从《止园图》册浅析明代文人的园林文化

郭润滋

摘 要：以园林为题材的绘画是明代山水画的一种特殊类型，其发展与当时文人的生活需求和社会流行的造园风尚有着密切的联系。如今，止园已不复存在，但我们可以通过明代画家绘制的《止园图》册探究园林中所表现的文人生活，并进一步分析明代文人的园林文化。

关键词：《止园图》册;明代文人;园林文化

中图分类号：J205    文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2020）07-0144-03

绘画和园林在明代发展到成熟期的同时也出现了转型。在绘画方面：迄至明代，江南文人受到资本主义萌芽的催化促进他们思想和精神的解放，文人画已经完全成熟，吴门画派在画坛中占有重要的地位。西方油画的“写实主义”和“透视原则”风潮对当时的文人画产生重要的影响;在园林方面：园林的营造活动基本集中在经济发达、文化繁荣的江南地区，造园家和文人画家之间的界限模糊，出现了很多以绘画而闻名的造园家，依画造园的现象屡见不鲜。下文中，笔者以明代画家张宏的《止园图》册为例来探究明代文人的园林文化。

一、 张宏和《止园图》册

张宏（1577～1652年）字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人。师法沈周，是明末吴门画派的代表人物。其留世的作品有《青绿山水图》《兰亭雅集图》《寒山萧寺图》《桐荫高士图》《止园图》等。其中最具代表性的是《止园图》，该图册绘制于明天启七年（1627年），是张宏为园主吴亮的私家园林——止园所绘制的。吴亮（1562～1624年）曾在朝廷为官，后因党争倾轧，辞官归乡，1610年开始建造止园。在他的著作《止园集》中记载到：他每次来到止园，便想起李白的诗句：“桃花流水杳然去，别有天地非人间”。中国美术史学家高居翰在《不朽的林泉——中國古代园林绘画》一书中，对张宏的《止园图》做出了极高的评价：“我对不同绘画形式及绘画目的的思考最后常常导向同一个结论：即张宏的《止园图》册是目前所能见到的最为真实生动地再现中国园林盛时风貌的画作”[1]。

在这里我们不禁提出疑问，为何张宏走向了一条与传统绘画截然不同的路径？自古以来，中国的绘画与园林相辅相成，董其昌曾曰“公之园可画，而余之画可园”这句话中的“公之园可画”表示寓园于画，“而余之画可园”表示寓画于园，充分说明了园林与绘画融会贯通的奥秘。早在唐朝，园林绘画就成为了一种独特的绘画类型，王维的《辋川图》将自己的精神世界融入辋川别业的园林营造中。后代也是在王维图文并茂的辋川图的基础上，深入探究唐代文人写意园林的造园模式和理念。宋代的园林绘画主要是山水画论中关于山水和人之间关系的论述，如郭熙在《林泉高致·山水诀》中提出的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。在明朝，园林绘画发展到鼎盛时期，研习绘画成为造园家的必由之路，明代的四大造园家张南阳、周秉忠、计成和张南垣无不擅长绘画。计成还留下了中国第一部造园专著——《园冶》，论及如何运用画意造园。

（一）绘画构图手法的突破

张宏师从于吴门画派的沈周、文征明，绘画造诣高超，但在文献中却鲜有记载，至今对张宏了解的人甚少，其具有代表性的绘画作品有《栖霞山图》《句曲松风图》和《止园图》。《止园图》册首页为“止园全景”，是止园的鸟瞰图，其与众不同的创新之处在于此图将止园风貌表现得淋漓尽致。《止园图》全册采用了客观写实的具象手法，对止园内的景象进行细致、逼真的描绘，“止园全景”以恢弘的鸟瞰视点构图，采用远近比例法将园林的景象纳入眼底，给人一种仿佛从高处俯视的视觉冲击力，突破了传统绘画“近景、中景、远景”的三远法，也突破了董其昌等画派的“复古主义”和“南北宗”论。

（二）师法自然的绘画风格

正如高居翰在《不朽的林泉中》指出张宏的《止园图》册受到西洋绘画的影响是中西文化交流的最高境界。“张宏所收获的，更多的是一种精神意识的自觉，西洋影响已被消化在他的传统绘画修养中”[1]。张宏不是简单的模仿而是将西洋绘画的影响深入他的精神意识，使二者充分融合。张宏并未接受“外师造化，中得心源”的文人画写意思想，是在继承吴门画派的基础上，打破了传统的复古思潮，对自然山水进行还原的写实技法，开拓出师法自然、写实具象的绘画新变革。西方绘画的透视原则在张宏笔下的“止园全景图”中表现为一种深远辽阔、世外桃源之感。

（三）册页的传承与创新

明代园林绘画的画幅形式一般分为三种：单幅、手卷和册页。“以16开至8开纸大小规格的形式作画，完成后装裱成册，这类画统称册页”[2]，册页多取双数，每页描绘园林中的一景，每幅册页的景象没有连续性，可用来单独观赏，构图多以正中做主景，边缘淡化。在明代优秀的园林绘画中以册页为画幅形式的不在少数，如沈周《东庄二十四景图》册、文征明的《拙政园三十一景图》册，这些图册遵循传统的绘画手法，图册在空间上的分离使园林的视觉传达性存在一定的局限。《止园图》绘于天启丁卯，正是采用当时常用的绘画形式，即册页，共20幅，首页为“止园全景图”用鸟瞰的视角表现了园林的全貌，使欣赏者一览无遗。其余册页的重点在于对局部分景的细致描绘，且每幅册页之间具有连续性，全景图与局部分景图如同长卷般一一对应。

二、止园与明代文人的园林文化

《止园图》册共二十开，第一开描绘了止园的全景，其余十九开分别描写了园林的各个景点。正如高居翰所写的那样“好像是带着一个矩形取景框在园林上空移动，不断从一个固定的有利视角，将取景框框住的景致描绘下来”[1]。张宏将同一个空间中的景致分散在一幅幅册页中，如同兴致勃勃的园主人——吴亮手持全景图邀请观赏者跟随他的脚步参观册页中每一个动人的景观，使观赏者切实地感受到可游、可卧、可居之感。透过张宏的图册，我们可以推测出明代文人的园林生活。

在第十六开（如图1所示）的华滋馆庭院中，我们可以看到华滋馆共两层，下层有一个童子在扫地，上层敞轩的凭栏处布好桌椅，桌子上放有酒罐和碗具，庭院中的花与假山相互映衬，园中的其中一人正在近处赏花，不远处的两人回首相望，貌似是对园中景色的眷恋而依依不舍。在十七开（如图2所示）和十八开（如图3所示）的真止堂和坐止堂中画家分别在建筑中布置了兩位人物，虽然我们无法推断人物是谁，但是从穿着上可以看出他们头戴官帽，身着官服，明显是为官之人。从十六、十七、十八这三开中我们可以看出，园主吴亮的止园不仅具有观赏、居住的物理功能特征，还有雅集交际的社会功能特征。

在第五开（如图4所示）的怀归别墅后面是一座假山，中间的空地上可以看到两人正盘坐在地上对弈，第六开（如图5所示）是相对应的在假山的另外一侧有一座两层的小楼阁，二楼上坐着一个文人正在欣赏池塘里的满塘荷花，绿油油的荷叶与周围葱郁的树木相互映衬，楼阁上的文人与池塘对面的游人形成对照。第十四开（如图6所示）的梨云楼描绘了一片梅花盛开如雪的景象，主人和朋友坐在梨云楼中欣赏着外边的梅花景色和楼前一片平静的湖面，整幅画面给人一种宁静淡雅、悠然自得的审美体验。这三幅图画都是以局部的细节描绘为我们展示出了一种天人合一的审美意境。

三、小 结

园林自先秦至明代，其文化随着时代的变化而发生演绎，自先秦时期的神性到秦汉时期具有皇家贵族专权的属性，再到魏晋时期降格为文士阶层普遍可接受的自然场所，到明代园林文化发生重大的转折时期，园林成为文人半退半隐、半儒半道、雅集小聚、修身养性的物理性和精神性相统一的场所。园林文化的转变与明代文人的生活需求和社会时尚有着密切的联系。此时的园林已不再是魏晋时期文人雅士渴望退隐山居、追求天人合一的自然居所，而是文人既希望隐居又不脱离世俗，既可修身养性又可随时召集朋友雅集小聚的生活场所。

参考文献：

[1] 高居翰，黄晓，刘珊珊.不朽的林泉：中国古代园林绘画[M].北京：三联书店，2012：6+24.

[2] 莫各伯.中国画构图[M].广东：岭南美术出版社，2001：16.

[责任编辑：杨楚珺]