正统观的艺术呈现*——三十二体篆书乾隆御制《盛京赋》论

潘 务 正

乾隆八年十月，高宗奉母皇太后赴沈阳拜谒祖陵，览山川风物之美，感祖先创业之艰，御制《盛京赋》。赋成之后，以多种方式传播开来(1)参见张一弛：《御制〈盛京赋〉与清代政治文化——以〈盛京赋〉的发布、传播与阅读为中心》，《清史研究》2018年第1期。，其中之一便是书写，励宗万、梁诗正、张若霭、汪由敦以真草隶篆诸体书之。不过与之相比，五年后以三十二篆体书写《盛京赋》影响最为深远。其时，为完善满文宝玺印章书体，乾隆指授大臣“肇为各体篆书”，傅恒、汪由敦等广征载籍，成三十二体，并请将《盛京赋》缮成清汉篆文，“既广国书，并传古篆”(2)《高宗纯皇帝实录》卷324，乾隆十三年九月癸亥，《清实录》第一三册，北京：中华书局，1986年影印，第355页。，乾隆欣然俞允。诸体篆书分别是：玉箸篆、垂云篆、柳叶篆、鸟迹篆、小篆、奇字篆、大篆、科斗篆、倒薤篆、坟书篆、垂露篆、上方大篆、鹄头篆、剪刀篆、刻符篆、殳篆、转宿篆、麟书篆、缨络篆、龙爪篆、雕虫篆、飞白篆、芝英篆、穗书篆、鸾凤篆、悬针篆、金错篆、鸟书篆、碧落篆、龟书篆、龙书篆、钟鼎篆。诸臣继承李阳冰的观点认为篆书“通三才之气象，备万物之情状”，而《盛京赋》“远征近考，囊括古今，于以通三才，于以备万物”，在这方面二者契合。同时，考虑到“字体之昭垂，必得大文之寿世”，而此赋“文轶典谟，词高《雅》《颂》”，乃“考文敷典之大观，垂法无疆之盛遘”(3)傅恒等：《盛京赋跋》，《盛京赋》卷末，长春：吉林人民出版社，2000年，第3301—3307页。下文引自此书者，为避免繁琐，随文注出页码，不另出注。，篆体写之，必定传远。他们从赋与篆书二者中寻找相似点，为研究者提供了思考书法与辞赋之关系的视域。当然，大臣的陈述不免有阿谀之嫌，然若着眼于此举的文化机制与心理动机，则其中大有深味。

一、稽古右文的政治理想

清代统治者作为异族入主中原，确立政权的正统性是首要的问题，这关系到清廷统治的合法性及持续性。经顺康雍三朝近百年的反复论证与不断强化，清廷的正统性依旧没有得到最终确立，雍正七年发生的“曾静案”显示，“分别华夷”的观念仍萦绕在汉族士人心头(4)雍正：《大义觉迷录》，沈云龙主编：《近代中国史料丛刊》第36辑，第351册，台北：文海出版社，1996年，第14页。。而雍正大张旗鼓处理此事，流露出他的不安全感。因此，乾隆登极伊始，论证统治合法性依旧是当务之急，《盛京赋》即为此种意识的文学展示。

《盛京赋》属京都大赋系列之作。以赋体敷陈代表王朝形象的京都时，往往以主客问答的结构展开，这与朝代间竞赛的观念相联系。司马相如《子虚》《上林》二赋开其端，此虽非描绘京都，但以代表天子的亡是公在气势上压倒楚使子虚，实际也是一种竞赛。班固《两都赋》承相如架构，在关于朝代优劣的交锋中，以主于礼法的东都主人折服“眩曜”的西都宾，东汉也以优越者的姿态傲视前朝。其后张衡《二京赋》、左思《三都赋》莫不如此，均是后来者居上：或是朝代上的后继者，或是赋中人物的后陈述者。朝代间的竞赛，用意在于论证其正统性，正如左思《三都赋》中东吴王孙压倒魏国先生，最终西蜀公子又压倒东吴王孙，体现出尊蜀汉为正统的观念。《盛京赋》虽并未明显采用主客问答结构，但赋家也企图通过这一模式展示其正统观。

与汉晋京都赋中的主客处于同一时空不同，《盛京赋》隐含的潜在主客是跨时空的存在，即乾隆以自身为主，班、张、左等为客，其所代表的满京与汉京形成东汉与西汉、蜀汉与魏、吴的类比，在这一结构中，清朝胜于前代，居于竞赛中的胜者之位。乾隆这一意图显而易见，赋中充满比较，如赋内序(自“岁大渊献”至“挂一漏百”)就有相当于提纲挈领的说明：“孟坚、平子、太冲者伦，方且艳陈崤函、陇坻之隘，盐池、墨井之腴，枍诣天梁之丽，三条五剧之区，极铺张以诡辩，彼何辞乃称诸？奚侔夫天作之皇宅，又何藉苌弘与魏舒。”(第20—21页)盛京将东都、蜀都一并压倒，更不用说西都与魏、吴二都。甚至在乾隆看来，殷、周都城亳与镐也均不在话下，所谓“突载亳之子殷，躐宅镐之姬周”(第18页)，突殷躐周，盛京所奠基的政权可以称得上史无前例。故语其得天命，则曰“帝眷东顾，用畀皇清，而为万载之丰沛”(第46—47页)；赞其勇武，则曰“敉四海而莫撄，亘千古而鲜匹”(第61页)；美其蒐苗狝狩之礼，则曰“讵其害三时之土谷，夺百姓之腴膏，蹂桑柘之地，广虞猎之郊，如《子虚》《上林》之所嘲也哉”(第69—70页)。总之，乾隆以比较的眼光看待盛京与前代的汉京，充满优胜者的自信。京都赋的体制正契合此种心理的呈现。

京都赋中展现的朝代间的竞赛，取得压倒性优势者值得骄傲之处，尤在其与“三代”的衔接。东都主人斥责当世论者“但知诵虞、夏之《书》，咏殷、周之《诗》，讲羲、文之《易》，论孔氏之《春秋》，罕能精古今之清浊，究汉德之所由”(5)萧统编，李善注：《文选》卷1《两都赋》，上海：上海古籍出版社，1986年，第38页。，若从“大汉继周”的层面考虑，对“汉德之所由”的探究也是一种向三代的复归。《东京赋》中此种观点更为明显：“是以论其迁邑易京，则同规乎殷盘；改奢即俭，则合美乎《斯干》；登封降禅，则齐德乎黄轩。”(6)萧统编，李善注：《文选》卷3，第127页。将东汉制度与三代类比，以此作为超越西都的关键所在。《盛京赋》也是如此，乾隆在描述本朝远迈两汉以下之时，心源亦遥接三代。故绘星野则云“邠岐之地，桥山在焉”(第7页)；于上陵之制则比之“豳居相度，召颂公刘，岐宅作屏，周歌太王”(第13—14页)；述后宫则曰“《关雎》《麟趾》，化洽家邦。维朴而安，乃巩而臧。岂其工槛之刻镂，岂其饰榱橑之焜煌，岂其疏龙首之嵔嶪，岂其叛凤翼之昂藏。匪有心于俭约，乃潜揆夫陶唐”(第52—54页)。其中“槛”句针对张衡《西京赋》之“镂槛文”(7)萧统编，李善注：《文选》卷2，第52,52页。而言；“榱橑”句针对宋玉《招魂》之“仰观刻桷，画龙蛇些”王逸注“言仰视屋之榱橑，皆刻画龙蛇而有文章”而言(8)萧统编，李善注：《文选》卷33，第1546页。；“龙首”句针对张衡《西京赋》之“疏龙首以抗殿，状巍峨以岌嶪”(9)萧统编，李善注：《文选》卷2，第52,52页。而言；“凤翼”句针对李华《含元殿赋》之“进而仰之，骞龙首而张凤翼”(10)李华：《李遐叔文集》卷1，景印文渊阁《四库全书》第1072册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第350页。而言。以四“岂其”反诘，一扫楚汉唐之奢侈，跨而上之，准则三代，归于俭朴，体现出“大清继周”的观念。彭启丰评此赋云：“鸿文辉丽，巨制矞皇，洵足以孕虞育夏，陶周铸商。”(11)彭启丰：《圣驾再幸盛京赋》，《芝庭诗文稿·文稿》卷1，乾隆刻增修本。也是以三代为基准作论。

作为异族入主中原，清代帝王比之前任何一朝皇帝都更期望实现“三代之治”，以此证明其正统性。康熙三十七年十月，圣祖在上谕中提出“向意于三代”的理想(12)《圣祖仁皇帝实录》卷190，康熙三十七年十月丙子，《清实录》第五册，北京：中华书局，1985年影印，第1016页。，雍正期盼“企及乎唐虞三代之隆”(13)《世宗宪皇帝实录》卷118，雍正十年五月甲申，《清实录》第八册，北京：中华书局，1985年影印，第572页。，乾隆也呼唤着“三代之治”的盛世出现，他意图从“教养两端”入手，展望“我皇考圣训所谓三代之治必可复，尧舜之道必可行者，庶能继述万一”，并决心“务收实效，岂肯徒托空言”(14)《高宗纯皇帝实录》卷3，雍正十三年九月壬戌，《清实录》第九册，北京：中华书局，1985年影印，第194—196页。。臻至三代之盛在于实施文治。圣祖意识到厚风俗在正人心，正人心在明学术，故由学术而“究先圣之微言，则以此为化民成俗之方”，如此“庶几进于唐虞三代文明之盛”(15)《日讲四书解义序》，《圣祖仁皇帝御制文集》卷19，景印文渊阁《四库全书》第1298册，第186页。。雍正期望与众臣“交相儆勉，详思礼义廉耻之大者，身体力行”，臻于“人心风俗，烝烝日上”的局面，从而“唐虞三代之治，庶几其可复见”(16)《世宗宪皇帝实录》卷58，雍正五年六同壬寅,《清实录》第七册，北京：中华书局，1985年影印，第891页。。圣祖看重学术，雍正着意礼义，乾隆帝也持此种理念，在《皇清文颖序》中他说：“我大清受命百有余年，列祖德教涵濡，光被海宇，右文之盛，炳焉与三代同风。”(17)《御制文初集》卷11，景印文渊阁《四库全书》第1301册，第104页。“稽古右文”是清帝实现唐虞之盛的手段，康熙以至乾隆在上谕中反复道及这一文化政策。从这个层面来说，与《盛京赋》继承京都大赋仰企三代的写作图式相似，将满文书体篆化，是“稽古右文”的重要组成部分，是复“三代之盛”的必要举措。

书法演进史上，篆体可称为“三代”之文字。此体盛行的时代，在甲骨文之后，隶书出现之前，正与史称的“三代”重合。以傅恒为首的篆字馆大臣追溯各种篆体时云：“籀篆之传，权舆隆古。庖牺一画以开其源，史苍六书以衍其绪。仰观俯察，文字日滋，各体攸分，源流有自。”(第3297页)特别强调其时代之“古”，以及其为后代书体之祖的地位。考证每一体的源流，于其时代极为关注，如碧落篆“体尚太古”(第101页)；垂云篆是“黄帝时卿云常见乃作”(第205页)；柳叶篆为“上古以竹挺点漆”之书(第308页)；鸟迹篆“仓颉作”(第411页)；小篆“字体或传自古人，(李)斯更为改定”(第517—518页)；奇字篆即籀篆，石鼓文为其代表(第619页)；大篆或云仓颉作，或云史籀作(第723页)；科斗篆以孔壁书为代表，或云“仓颉意度为之”，或云高阳氏状科斗形作(第827—828页)；倒薤篆务光作(第931页)；坟书篆是“周媒氏配合男女，令各书以为证”之体(第1033页)；上方大篆虽不知出于何人，但“秦以前早有之”则无疑(第1237页)；转宿篆是宋景公时司星子韦仿荧惑退缩象作(第1751—1752页)；麟书篆是孔子弟子申为作(第1853页)；缨络篆虽为汉刘伯升夜观星象作，然亦存古之梗概(第1955页)；雕虫篆为鲁秋胡妻桑时浣蚕作(第2159页)；穗书篆是神农氏仿上党八穗嘉禾形作(第2471页)；鸾凤篆是少昊时作(第2573页)；金错篆是古钱文(第2777页)；鸟书篆是周文王、武王有赤雀丹乌而作(第2879页)；龟书篆是“陶唐氏因轩辕灵龟负图乃作”(第3089页)；龙书篆是庖牺氏“获景龙之瑞”命飞龙氏作(第3191页)；钟鼎篆是“大禹象钟鼎形作”(第3293页)。其他诸篆体虽非三代时造，然亦不脱古法。

据学者研究，满文篆书最早创于天聪六年以后，乃至崇德年间(18)邹兰欣：《满文篆书简论》，《满语研究》1986年第1期。。至乾隆十三年九月，高宗有感于满文篆体“虽旧有之，而未详备”，于是“稽古之暇，指授臣工肇为各体篆文”(19)《高宗纯皇帝实录》卷324，乾隆十三年九月癸亥，《清实录》第一三册，第355页。。他们对满文篆体化兴致颇高，究其原因，一是书法发展的必然，晚明以来金石学、文字学得到学者的青睐，篆书地位随之提高，傅山云：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”(20)傅山：《傅山全书》第一册，太原：山西人民出版社，2016年，第853页。深得康熙赏识的书家王澍亦云：“作书不可不通篆隶……此入门第一正步。”(21)王澍：《淳化秘阁法帖考正》卷12“临古”，《四部丛刊三编》本。篆书被视作学书的根基与臻于上乘的必由之路。康熙书宗董其昌，乾隆书宗赵孟，雍正二者兼宗，在书坛风气影响下，自然重视满文篆书。二是文化政策的需要。明末清初，随着金石文字之学研究的兴盛，识别篆书成为知识人的骄傲。清代统治者为表明自身的文化修养，必然在此方面下功夫，如康熙就开设五经篆文馆，以精通篆书的王澍为总裁官(22)王步青：《吏部员外郎族侄虚舟墓志铭》，《巳山先生文集》卷八，清乾隆敦复堂刻本。，篆体化使得满文陡增厚重的含量。同时，篆体化将清文由谐声往象形转换，从而获得汉字的特征，满文便具有非同寻常的意义，正如通志馆馆臣所云：“国书为谐声之祖，何尝非象形之祖？”(23)曹仁虎：《清朝通志》卷11《六书略一》，上海商务印书馆影印《十通》本，第6807页。满文跻身为与汉字同样的三代之体，于是历史并不悠久的满族文化充满青铜鼎彝般色彩斑驳之感，从而与华夏正统对接。这也是乾隆热衷“稽古”，专门开设篆字馆的原因所在。

赋写满京与此相同，毕竟赋也是三代之体，所以司马相如等人“朝夕论思，日月献纳”造就的盛况，使班固自然联想到大汉文章“炳焉与三代同风”(24)班固：《两都赋序》，萧统编，李善注：《文选》卷1，第2、3页。。盛京在京都大赋体制的敷陈下，也抹上三代的重彩。以篆体写《盛京赋》，满京与满文均被纳入正统的序列，清朝政权也在这种书写中获得合法性存在。

二、礼制建设的统序意义

清代统治者欲证明其政权的正统性，加强礼制建设势在必行。夷狄向来被古人视为不知礼法的民族，明遗民强烈抵抗异族入侵，就在于对礼仪消亡的恐惧，正如王夫之所云：“礼者，人之所独安，禽之所必昧，狄之所必不知而欲去之。”(25)王夫之：《春秋家说》卷上，《船山全书》第五册，长沙：岳麓书社，2011年，第146页。在儒家文化标准中，华夏与夷狄之异就是人与禽兽之别，顾炎武将明清易代置换为“率兽食人”以至于“亡天下”的征象。为改变在汉族士人心目中的形象，加强礼制建设是清廷的一项重要文化措施。故康熙于《礼记》“每日讲阅”(26)《圣祖仁皇帝实录》卷126，康熙二十五年闰四月己未，《清实录》第五册，第336页。，雍正因着意“上下有等，财用有度，所以防僭越、禁骄奢”(27)《世宗宪皇帝实录》卷10，雍正元年八月己酉，《清实录》第七册，第180页。的礼法社会而重视《周礼》；乾隆认识到“五经乃政教之原，而礼经更切于人伦日用，传所谓经纬万端，规矩无所不贯者”，于是命纂《三礼义疏》(28)《高宗纯皇帝实录》卷21，乾隆元年六月己卯，《清实录》第九册，第501页。。三帝于三礼的重视，形成清代礼学兴盛的局面。而京都赋内涵礼制秩序与伦理精神(29)许结：《赋体文学的文化阐释》，北京：中华书局，2005年，第13页。，班固《京都赋》、张衡《二京赋》、左思《三都赋》无不如此，从而形成京都赋的礼制传统。《盛京赋》亦是一篇礼制文字，诚如裘曰修诗所云：“焕乎一赋典章存，册府昭垂万祀尊。”(30)裘曰修：《读御制盛京赋恭跋》，《裘文达公诗集》卷12，清嘉庆刻本。以礼制树立“皇清圣统”(31)许结：《乾隆〈盛京赋〉的写作与传播》，《古典文学知识》2017年第3期。，是高宗创作此赋的用意所在。

《盛京赋》于礼法的描写最为凸显。首先，赋之外序(开篇至“遂作赋曰”)专述写作缘起，即赴沈阳拜祭永陵、福陵、昭陵三座祖陵。乾隆别有深意地追溯清代上陵之制的历史云：“昔皇祖六十一年之间，三谒丹陵，用展孝敬。皇考……藩邸时，曾奉皇祖命往谒。”而他自己为了“抒慤诚而示来许”，便于本年首举谒陵之礼。乾隆从礼义的层面赋予上陵之制以礼法核心的地位，外序开篇即云：

尝闻以父母之心为心者，天下无不友之兄弟；以祖宗之心为心者，天下无不睦之族人；以天地之心为心者，天下无不爱之民物。斯言也，人尽宜勉，而所系于为人君者尤重。然三语之中，又惟以祖宗之心为心居其要焉。盖以祖宗之心为心，则必思开创之维艰，知守成之不易，兢兢业业，畏天爱人，于是刑兄弟而御家邦，斯以父母之心为心也；民同胞而物吾与，斯以天地之心为心也。(第1—5页)

祖宗之心主导父母之心、天地之心，为其拜谒祖陵奠定理论基础。乾隆也认识到庙祭的历史作用，故肯定孔子“明乎郊社之礼，禘尝之义，治国其如示诸掌乎”之语云：“宗庙禘尝之典，固先王继志述事之大经也。”(第5—6页)然清代于祖宗行上陵之礼，而非庙祭之制，因此于其历史有必要加以强调，故反云：“上陵之制，汉代已然。”(第7页)此礼始于汉明帝，赵翼《陔余丛考》云：“(汉)明帝遂有上陵之制。”(32)赵翼：《陔余丛考》卷32“墓祭”条，石家庄：河北人民出版社，1990年，第557页。汉代皇室起于闾巷之中，从未有过设立宗庙的特权，他们崇拜祖先的方式很可能是墓祭而非庙祭，尤其是东汉统治者为解决与西汉诸帝的统序关系，在庙祭之外别行墓祭，自明帝之后上陵之礼确立(33)参见杨宽：《中国古代陵寝制度史研究》，上海：上海古籍出版社，1985年，第123页；巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海：上海人民出版社，2009年，第152—153页。。沈阳有安葬努尔哈赤六世祖至其父的永陵、努尔哈赤的福陵及皇太极的昭陵，圣祖于康熙十年、二十一年及三十七年三次行上陵之礼，雍正为皇子时，也曾奉父命前往拜谒。此次之外，乾隆在位期间，亦曾三次东巡祭祖。清代帝王赴沈阳行上陵之礼，用意与汉明帝相似，均在以此构建政权的合法性。

再次，对赋体的选择也关合礼制建设。赋之铺陈特征与礼制有密切的联系，赋之本义，即在宾祭之礼时敷陈物品以享神与耀威(34)蒋晓光、许结：《宾祭之礼与赋体文本的构建及演变》，《中国社会科学》2014年第5期。。乾隆以赋体写上陵之典，“体貌写物”中也蕴含着礼的仪式感，故他引用王延寿《鲁灵光殿赋》中“物以赋显，事以颂宣”之语，将赋与物，即物与礼融合。如在写狝狩之礼时，极力铺排狩猎场景：

靡虹采，袅蜺斿，拖雾纛，建云旂，后属车，前导游。乘我良产，屏彼雕辀。右忘归之箭劲，左繁弱之弓柔。倩浰而雷动，鸿而星流。又何必王良执辔，纤阿御也哉。于是带甲之士百万，尽发鹰犬而骤骅骝。卑泰山之为橹，跨渤海以张罘。林林裔裔，列列裒裒。命地而后中，应声而先掊。散野麋之群友，剔穴狸之伏留。骇巘麢之儦俟，詟郊兔之佻偷。既肩惰指倦，而麌麌之群，犹缘陵蔽野，比夏草之稠焉。爰用三驱，示无尽刘。更命羽林佽飞之士，手豹尾，踞虎头，搏洞熊，歼泽，观壮夫之鹤跃，快猛兽之。(第62—67页)

由乾隆重礼及《盛京赋》着力于诸大礼的描写，再看三十二体篆书的创制，实际也是其时礼制建设的一部分。篆书与礼制关系不言而喻。首先，篆书的创造者多与礼职相关。在篆书形成历史中，史家起着至关重要的作用，仓颉、史籀都是史官，许慎明言“宣王太史籀著大篆十五篇”(35)许慎：《说文解字序》，《说文解字》卷15上，北京：中华书局，1963年，第314页。，史籀因此被推为“大篆之祖”(36)张怀瓘：《书断》卷上“大篆”，景印文渊阁《四库全书》第812册，第41页。。尽管王国维怀疑其人的真实性，但对其史职却无疑问(37)王国维：《〈史籀篇证〉序》，《观堂集林》卷五，石家庄：河北教育出版社，2001年，第152—153页。。大篆的另一发明者为柱下史，无疑亦为史职。《周礼·春官·宗伯》大史职云：“大祭祀……戒及宿之日，与群执事读礼书而协事。”“大丧……遣之日，读诔。”(38)郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，《十三经注疏》本，上海：上海古籍出版社，1997年，第817、818页。由古代巫史传统可知，巫与史有祭祀职能，是最早的一批掌握知识的人群，既然能读礼书，自然也具有写礼书的能力。所以即使大篆的首创者非史籀，但太史为篆体的创造者应无疑义。

其次，太史出于礼仪功能而作篆，则篆体多用于礼仪场合亦属必然。篆体功用，诚如虞世南所云：“或刻于符玺，或铭于鼎钟，或书之旌钺。”(39)虞世南：《书旨述》，张彦远：《法书要录》卷3，景印文渊阁《四库全书》第812册，第140页。阮元云：“器者所以藏礼……先王所以驯天下尊王敬祖之心，教天下习礼博文之学。”(40)阮元：《商周铜器说上》，邓经元点校：《研经室集·三集》卷3，北京：中华书局，1993年，第632页。器为礼器，书则为礼书。殳篆、金错篆是秦汉印章的主要字体，是为礼仪之书。篆体书于钟鼎等铜器之上，内容包括族徽、用器者、作器者、重要事件、祖先功绩、周王的告诫等，同为礼文的组成部分。其他篆体纵使并非刻在这些尊贵的礼器之上，但亦为专用的礼制字体。如坟书乃周媒氏“配合男女，令各书以为证”(第1033页)，此是用于婚礼；又如殳篆，“伯氏所职，文记笏，武记殳。盖君有命则书其上”(第1647页)，此与军礼有关；又如碧落篆，专用于镌刻墓碑(第2983页)，此属葬礼。其他篆体发明之初或非出于礼制，但之后亦多用于礼仪场合。

再次，因用于礼仪，篆法多具装饰性。与礼仪所具有的修饰性相似，为愉悦祖先神灵，篆法也注重装饰性。据《说文解字》，“篆”是“引书”之意，启功释“引”为“划线、划道”，古代车之毂约上画的花纹、钟带上的花纹都叫“篆”；圭璋琮上的花纹叫“瑑”，《考工记下》“瑑圭璋八寸”，郑玄注云：“瑑，文饰也。”因此篆有两种基本含义，即形状是圆的，用途是庄严郑重的(41)启功：《古代字体论稿》，北京：文物出版社，1964年，第10页。。用于礼仪场合，故而庄重；因为庄重，故字体及线条尤为讲究。如雕虫篆：“其体遒律，垂画纤长，旋绕屈曲，有若虫形。其状似玄鸟优游，落花散漫。”(42)朱长文：《墨池编》卷1“宋僧梦英十八体书”条，景印文渊阁《四库全书》第812册，第613页。鹄头篆“起笔轻如鸟喙，继笔重如鹄头”(第1341—1342页)，垂露篆“字如悬针而不纤，若浓露之垂”(第1135页)，转宿篆“每字首用三星”(第1752页)，等等。不仅龙书篆、龙爪篆、鸾凤篆、鸟书篆、麟书篆等象形篆体，大篆、小篆等也因其讲究线条、字体而具有修饰性，用于礼仪场合，与钟鼎彝等礼器同具文饰之用。

高宗命馆阁之臣肇为三十二体篆书，最初动机也是出于礼制之用，即镌刻宝玺印章。篆刻到晚明才真正成为一种兴盛的文人艺术(43)关于晚明篆刻的兴盛，参考白谦慎：《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第60—71页。，这门艺术既体现文人雅趣，又表明某种归属权。高宗对篆刻的兴趣，自然免不了文人雅趣，但更重要的在于归属权的确认。乾隆初年，保存下来的清代宝玺尚有二十五枚，此中汉文用篆，清文有用篆有用本字者，乾隆十三年九月上谕云：“国朝宝玺，朕依次排定，其数二十有五。印文向兼清汉，汉文皆用篆体，清文则有专用篆体者，亦有即用本字者。”又云：“唯篆体虽旧有之，而未详备，宝玺印章，尚用本字。”对满文未能全面篆化以致难以用于篆刻深表不满。出于此，方“指授臣工，肇为各体篆文”。故篆法完备之后，最先用于满文宝玺印章的篆刻，乾隆云：“今国书经朕指授篆法，宜用之于国宝。内青玉‘皇帝之宝’，本系清字篆文，乃太宗时所贻。自是以上四宝，均先代相承，传为世守者，不宜轻易。其檀香‘皇帝之宝’以下二十一宝，则朝仪纶綍所常用者，宜从新定清文篆体，一律改镌。”(44)《高宗纯皇帝实录》卷325、324、325，乾隆十三年九月己巳、癸亥、己巳，《清实录》第一三册，第361、355、361页。宝玺印章属国之重器，是“朝仪纶綍所常用”，为此创制篆法，自是礼制建设的组成部分。是后，文武官司印信，一律改镌，左清篆，右汉篆，“皆以品秩为序”，文职一二品用尚方大篆，内三品、外布政使司、按察使司、提督学政用小篆，内四五品、外三四品用钟鼎篆，内六品、外五品以下垂露篆；武职一二品柳叶篆，三四品殳篆，四五品以下悬针篆。皇太后、后宫、皇太子金宝用玉箸篆，和硕亲王及世子金宝用芝英篆，多罗郡王饰金银印、朝鲜国王金印用芝英篆，琉球、安南、暹罗国王金银印用尚方大篆，公侯伯银印柳叶篆，衍圣公银印尚方大篆等(45)《清朝通志》卷12《六书略二》，第6812页。。篆体与身份等级挂钩，在这一过程中，各体篆书也相应具有了品级，被礼法化。

《盛京赋》敷陈清代统治者的仪制，与完善三十二体篆法，均是乾隆建设礼制社会宏伟蓝图中的重要环节。以篆体写赋文，礼仪性字体的运用，显得彬彬尔雅，郑重庄严，与赋文所推崇的宗法之制吻合无间。因此，尽管赋非以篆体刻于礼器之上，但仍是礼制的实践。

三、赋风书风的典范追寻

“赋者古诗之流”，出于这种关系，汉赋形成引《诗》的传统(46)参见许结、王思豪：《汉赋用〈诗〉的文学传统》，《中国社会科学》2011年第4期。。与汉赋多用《风》《雅》不同，乾隆《盛京赋》多用《雅》《颂》，裘曰修将此比作“《生民》《清庙》诗”(47)裘曰修：《读御制盛京赋恭跋》，《裘文达公诗集》卷12，清嘉庆刻本。，傅恒等称颂为“文轶典谟，词高《雅》《颂》”。说“轶”与“高”当属谀颂，然此赋与《诗》之《雅》《颂》渊源有线索可寻。张怀瓘评论篆书，亦云“若取于诗人，则《雅》《颂》之作也”，类比相同。此赋与篆体风貌上的相似，应是馆臣将二者合璧的缘由。

《盛京赋》并非一般意义上“《雅》《颂》之亚”的赋作，而是有意以之为楷模。赋中频繁用《诗》语。有明引者，如“盖《书》所谓‘于汤有光’，《诗》所谓‘民之攸归’矣”，前者出自《尚书·泰誓》(48)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。，后者出自《大雅·泂酌》(49)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。。有直引者，如“帝命不时”出《大雅·文王》(50)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。，“雨我公田，遂及私也”出《小雅·大田》(51)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。，“休有烈光”出《周颂·载见》(52)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。。“歌经始，咏攸宁”，“经始”出《大雅·灵台》“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之”(53)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。，“攸宁”出《小雅·斯干》“君子攸宁”(54)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。；“丕显丕继”出《周颂·清庙》“不显不承”(55)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。，“丕显”语又出《大雅·文王》“有周不显”(56)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。。有化用者，如“我戎是修”化用《大雅·常武》“以修我戎”(57)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。；“坰牧之宜”“坰坰之牡”化用《鲁颂·坰》“坰坰牡马，在坰之野”(58)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。；“庾如坻也”化用《小雅·甫田》“曾孙之庾，如坻如京”(59)《十三经注疏》，第181,544,504,477,596,524,437,583,504,576,609，475页。。此赋用《诗》最多，就中又以《雅》《颂》为夥，此是乾隆有意而为之。

此赋之近《雅》《颂》，又在述祖德，钱陈群概括其内容为“发明祖德，推本所自”(60)钱陈群：《圣驾再巡盛京恭谒祖陵大礼庆成雅》，《香树斋·诗续集》卷5，清乾隆刻本。，最得作赋之心。谒陵实为尊祖，赋首唱“以祖宗之心为心”，作为礼法的核心，以此下贯“父母之心”，上连“天地之心”，其尊祖之情溢于言表，而与《大雅·生民》一致。是诗《序》云：“尊祖也。后稷生于姜嫄，文武之功起于后稷，故推以配天焉。”(61)《十三经注疏》，第528,622,528,221页。尊祖自必追溯祖先之历史。《大雅》中述周先祖之史者有《大明》《绵》《思齐》《皇矣》《生民》《公刘》等，《商颂》中《玄鸟》则追述殷商先祖之史。盛京作为清帝先祖发祥地，赋此亦必然念及祖先之功德，故赋有云：“帝女天妹，朱果是吞。爰生圣子，帝用锡以姓曰觉罗，而徽其称曰爱新。是剪是除，匪安匪康，乃有叶赫辉发，界藩抚顺。”(第23—25页)此与《玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”(62)《十三经注疏》，第528,622,528,221页。如出一辙，又与《生民》中姜嫄“履帝武敏歆”(63)《十三经注疏》，第528,622,528,221页。而生后稷之传说极为相似，也许其民族神话如此，但将之写入赋中，实受《雅》《颂》影响。其述营建沈阳，则与《大明》中古公亶父之营周原、《灵台》中文王经灵台、《文王有声》中武王建镐京类似。至其述祖之德，于清之先公先王俭朴作风再三致意。如赋写宫殿之建置云：“匪有心于俭约，乃潜揆夫陶唐。”写祖先之服饰器皿云：“服尚布棉，奚纤美也。器用陶匏，戒奢靡也。”(第77—78页)此虽秉承《尚书·无逸》周公陈“稼穑之艰难”(64)《十三经注疏》，第528,622,528,221页。一脉，实又同《公刘》及《周颂·敬之》诸诗周公、召康公及群臣戒成王及嗣王之意。故傅恒等评赋云：“上陈豳岐王业之艰难，下示万祀子孙之法守。”(第3302页)以祖德警子孙，二者相通，汪由敦读此赋，亦与《诗》之《雅》《颂》相关联：

臣等窃尝诵《诗》周文公、召康公推述先王先公之始基靖民，自有邰漆沮皇涧过涧陟降原隰，以至作丰迁镐筑城度室之事，皋门应门灵台辟雝之宏规，于耜筑场索绹祭韭执豕酌匏之故俗，微而松柏厉鍜，周原堇荼，囿鹿潜鱼，备形于《雅》《颂》。凡以明著祖德，遐畅皇风，荐扶舆之嘉祉，巩继序之永图，岂徒侈都邑之隐轸，夸陆海之膏腴，铺张炫耀，藻贲觚翰云尔哉！(65)汪由敦：《恭跋御制盛京赋》，《松泉集·文集》卷14，景印文渊阁《四库全书》第1328册，第838页。

汪氏由《盛京赋》敷陈物类而及于《雅》《颂》之俭德，以写作意图与描写倾向将二者类比，也能一定程度上揭示乾隆之用心。

拜谒祖陵，亦显示子孙告成功于祖庙之意，此与“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明”义同。不仅丰富的物产与丰厚的收成是“成功”，大清入主中原，丕基百年，更是莫大的成功，赋正文末云：

我世祖因人心之归清，顺天意之厌明，扫驱除之闰位，统子弟之精兵，无亡矢遗镞之费，而膺图正位乎燕京。盖尝考千古之兴替，稽百代之历数，拒符瑞之难谌，信仁义之堪守，斥逐鹿之蛊说，审神器之有授，乃知帝命不时，眷清孔厚也。不有开之，何以培之，不有作之，何以得之。夫其披荆棘，冒氛霾，历艰辛，躬利害，无嬗代之迹，而受车书之来。(第82—86页)

将祖先逐鹿中原之果归于祖宗“开之”“作之”之德，合述祖德之《雅》与告成功之《颂》而言。至于赋末之“颂曰”，又与正文之《雅》体照应。此赋与嘉庆北狩作《盛京颂》又形成一对照，后者偏于一体，前者合其两长。

出于述祖德、颂成功的需要，风格必然亦近《雅》《颂》。钱陈群评《盛京赋》云：“追溯列祖创业垂统，原发迹之隆，述诒谋之远，山川之深厚，风俗之敦厖，数千余言。考据精博，气体矞皇，其于《风》也为《七月》，其于《雅》也为《生民》，真书契以来第一文字。”(66)钱陈群：《敬书国俗辑纪恭跋》，《香树斋·文集》卷18。《七月》为《豳风》中之诗，而一般认为《豳》诗乃周公所作，郑玄以《七月》分属风、雅、颂三节，故其虽编排在风诗之列，实亦为《豳雅》《豳颂》(67)钱穆：《读〈诗经〉》，《中国学术思想史论丛》(一)，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第126页。。在这一层面，钱氏将“典丽矞皇”的赋风与《雅》《颂》之体作比。

乾隆以王者身份作赋，其体貌自然与目为俳优的汉赋作家截然不同，而与辅佐成王、制礼作乐的周公相近，加之赋与《诗》应用的场合、发挥的功能相似，故将《盛京赋》比于《雅》《颂》，并非太过牵强。

张怀瓘言篆书有如《诗》之《雅》《颂》，也并非仅简单的类比。首先，篆书之于书法史与《诗》之于文学史的地位相似；其次，篆书书写的铭文内容主要亦是“述祖德”与“告成功”，《礼记·祭统》云：“夫鼎有铭。铭者，自名也，自名以称扬其先祖之美，而明著之后世者也。”(68)孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》卷47，北京：中华书局，1989年，第1250页。为此，“铭文要传达的信息，首要的也是最主要的内容，是能够取悦那些在天之灵”(69)罗泰：《宗子维城：从考古材料的角度看公元前1000至前250年的中国社会》，吴长青、张莉、彭鹏等译，上海：上海古籍出版社，2017年，第56页。，此亦与《诗》之《雅》《颂》功能相同。不过，张氏立论依据主要是从风格出发，其云史籀之作“乃开阖古文，畅其戚锐，但折直劲迅，有如镂铁，而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》《颂》之作也”(70)张怀瓘：《书断》卷中“神品”，第53页。。其《六体书论》论大篆云：“法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或花蕚相承，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓。”又论小篆云：“或镂纤屈盘，或悬针，状貌鳞羽，参差而牙进，珪璧错落以争明，其势飞腾，其形端俨。”(71)陈思：《书论菁华》卷12，宋刻本。张氏论书追求阳刚与阴柔之美的融合，他评定虞世南与欧阳询之高下，认为前者优于后者：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”(72)张怀瓘：《书断》卷中“妙品”，第65页。显然，虞书是阳刚与阴柔的融合，而欧书则偏于阳刚一面，不符合君子之品性。清人观点与此相一致，王澍云：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。”(73)王澍：《淳化秘阁法帖考正》卷12“篆书”，《四部丛刊三编》本。评《石鼓文》云：“遒朴而有逸气，为大篆之祖。”(74)王澍：《虚舟题跋原》卷1“周宣王石鼓文”条，清乾隆三十九年刻本。其中，“遒朴”与“折直劲迅”“劲直如矢”“飞腾”偏于阳刚之美，“逸气”与“旁逸”“婉润”“宛曲如弓”“端俨”偏于阴柔之美，篆书是二者的完美融合。

篆体此风的形成，与书写内容相关，铭文礼仪性特征决定其文体风格，刘勰《文心雕龙·铭箴》云：“铭兼褒赞，故体贵弘润。”(75)范文澜：《文心雕龙注》卷3，北京：人民文学出版社，1958年，第195页。陆机《文赋》亦云：“铭博约而温润。”(76)张少康：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第99页。“弘润”“博约而温润”即是阳刚与阴柔结合的文风。篆书“折直劲迅”之中又“端姿旁逸”的书风，与“弘润”的铭文文风契合。宝玺印章是统一的秩序的象征，体现出王者之风。篆体在圆转顿挫、从容不迫的运笔之中，展现庄严、神圣、高贵、典雅的气象，用器之人的身份、地位及涵养得以呈现。作为规范的、礼仪性的字体，必然是最高的书体风格，也即张怀瓘推为“神品”的阳刚与阴柔兼融的文风。若与文学比类，自非风格典范的《雅》《颂》莫属。

《盛京赋》“气体矞皇”，作为王者之风，庙堂之制，同样也是力求两种美学范式的融合。故以庄重典雅的篆体写典丽矞皇的赋作，风格上相得益彰。

四、以篆书赋的深怀隐衷

三十二体篆法本来是为满文篆体化的需要而创设的，但此项工作完成之后，诸臣倡议以之书写《盛京赋》(77)按，作为武将出身且与乾隆有姻亲关系的满人傅恒在篆字馆中的身份应是领衔，满文篆化等具体事务，当由汪由敦等汉臣实际操作，以篆书赋定是出于汉臣的倡议，傅恒集众议领衔上达天听而已。，并在他们主导下最终完成。这一举动，实际是将此赋视为宗教经典，以反复书写体现其虔诚的信仰，表露他们效忠之心。

以三十二体篆法写《盛京赋》，其实是受宋灵隐寺僧道肯集篆书写《金刚经》的启发。篆书之体，历来所记数量不一，北朝王愔《古今文志目》著录古书体三十六种，南朝齐梁庾元威《论书》载书体百法，唐韦续著《五十六种书》，所载非尽为篆书，种类亦多寡不一，宋代以前，尚未出现三十二篆体之称。首为之者是道肯之三十二篆体《金刚经》，书《盛京赋》的篆体，就来源于此。据文献记载，其时有印人董石芝经汪由敦荐举入篆字馆，“仿写道肯大师三十六种《金刚经》，效力者数年”(78)汪启淑：《续印人传》卷4，道光二十年海虞顾氏刻本。，其云“三十六种”有误，今本所见仅三十二体(79)《国朝宫史》亦云“清汉三十六体”，并云“共为七十二体”，不过此处是录上谕，其与上谕之异，可能是传写之误。见鄂尔泰、张廷玉等编纂：《国朝宫史》卷31，北京：北京古籍出版社，1987年，第612—613页。。两者类别、名称完全相同，只是顺序先后有异而已，可见乾隆上谕所云“指授臣工，肇为各体篆书”，乃是指满文篆体而言。既然篆法直接源于此，那么众臣倡议以三十二篆体书写《盛京赋》，显然也是追踪道肯大师集篆书写《金刚经》之举。

篆书与儒释道经典渊源颇深。首先，篆书的产生具有宗教的神秘性。与仓颉造字的神秘性类似，篆书的产生往往附会某种祥瑞，如垂云篆，“黄帝时卿云常见，乃作是书”(第205页)；转宿篆乃“宋景公时荧惑守心，公有德言三，遂徙三舍”，乃仿其退缩象作书(第1751页)；鸾凤篆乃少昊时“凤鸟适至”，象其体以成书(第2573页)；龙书篆是庖牺氏“获景龙之瑞”，命飞龙氏造书(第3191页)等，均充满神秘的色彩。以此书写佛经，容易渲染出神秘的气氛，与宗教氛围相应。

其次，篆体有书写经书的传统。如科斗篆，就得名于汉鲁恭王于孔壁发现的古文经典。孔壁之书有《尚书》《礼记》《春秋左氏传》《论语》《孝经》等，均为儒家经典，其字体为古文，称为科斗书。其后，晋代汲冢竹书也是蝌蚪文字，中有《易经》《卦下易经》等；南齐发掘的楚冢《考工记》亦是此类篆体；魏正始二年所刻之三体石经中亦有此一体。可见科斗篆与儒家经典联系紧密。又如悬针篆，“后世多以题五经篇目”(第2675页)。不仅儒家经典，道经也以篆体书写，据传倒薤篆发明者务光就以之写《太上紫阙经》(80)朱长文：《墨池编》卷1“宋僧梦英十八体书”条，第613页。。篆体写经的传统甚为悠久。

再次，篆体多以物象为形，书写不易，能表达信徒虔诚的宗教心理。如穗书篆，“体如穗之累累欲坠”(第2471—2472页)；龟书篆，每一笔画都是由数个龟形图案连缀而成；龙书篆，每一笔就是一条头身尾俱全的龙形，图案化特征明显。书写一字，相当于作画一幅，因此难度极大。佛教徒以此抄写佛经，最能体现其虔诚的心理。如明崇祯年间的霍燧，“于奉佛尤虔”，便“获三十二家书法，秉心重勒……鸠工三匝月而成”篆体《金刚经》(81)梁仲仁：《三十二篆体金刚经跋》，《三十二篆体金刚经》卷末，天津：天津古籍书店，1985年影印。。此举与抄写万遍佛经流露的宗教心理相同。

以此考察诸臣倡议用三十二篆体书写乾隆《盛京赋》，不难想到此举也体现他们类似的心理，即将此赋当作儒家、道家及佛教经典对待。以《雅》《颂》比赋与以写经之字体写赋，已是双重尊崇。他们甚至比佛教信徒更为虔诚，因为道肯大师的三十二篆体《金刚经》是章各一体，如“法会因由分第一”用玉箸篆，“善现启请分第二”用奇字篆之类，全书三十二品，合三十二体；而于《盛京赋》，则篇各一体，全赋三千三百九十余字，以难度极高的篆体各书一遍，所费精力可想而知。虽然具体书写或非众臣所为，不过此种倡议即是态度的体现。书写是一种象征，一种仪式，通过书写《盛京赋》，特别是以三十二篆体书写，艺术地表达众臣对朝廷文化政策的认同。

一是认同本朝与“三代”同风。清廷力追三代的政治理想，得到大臣的拥戴，盛推本朝“与三代同风”成为其时流行的政治用语。汪由敦以“唐虞三代之隆，复见今日”附和雍正的政治理想(82)汪由敦：《圣驾亲诣太学大礼庆成颂》，《松泉集·文集》卷2，景印文渊阁《四库全书》第1328册，第713页。；张廷玉为钟衡所编《同馆课艺》作序云：“君子之文学者……以是编为之标准楷式，于以铺张盛烈，鼓吹休明，彬彬郁郁，将进而与三代同风者，其在是欤！”钟衡也说：“圣朝人文之盛，与三代同风。”(83)张廷玉：《同馆课艺序》、钟衡：《同馆赋选序》，朱珪：《皇清词林典故》卷42，余来明、潘金英校点：《翰林掌故五种》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第883、884页。此书成于乾隆十年前后，对本朝进追三代充满信心。以之解读傅恒等人倡议篆书《盛京赋》，则文字属直接申明，而书赋是一种艺术表现。

二是认同满文与汉文对等。乾隆极力提高满文的地位(84)关于乾隆激发文人对满语的兴趣，可参见[美]欧立德，青石译：《乾隆帝》，北京：社会科学文献出版社，2014年，第81页。，故选派新馆选的翰林院庶吉士习清书，并严格考试以定去留。将满文篆书化，虽是为宝玺印章考虑，客观上也成就了满文与汉文的平等地位。而以三十二体满汉篆体书写《盛京赋》，就是对乾隆此种意图的呼应，故傅恒等称颂云：“爰请恭缮成清汉三十二体篆文《盛京赋》，篇各一体，适得周文重卦之数。”清汉篆文在缮写此赋中获得对等待遇，也可以看出众臣在不失汉文尊严的前提下，赋予满文以至高的尊崇。

三是认同清廷对礼制的拥有。清初汉族士人明讥暗讽统治者作为蛮夷并无资格谈礼，而清廷“复三代”的理想及一系列礼制建设措施，则是对以江南为核心的知识圈重建仪礼之呼声(85)杨念群：《何处是江南？：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第91页。。《盛京赋》着力于礼的描写，不仅展示祖先重礼，也突显乾隆的态度。馆臣以礼制性书体恭缮礼制性赋作，正是对清廷拥有礼制以及礼制建设成效的肯定。如此，则其在汉族士人心目中已成为一个知书达礼的统治者。

以上种种，归根结底就是对清朝统治合法性的认同。《盛京赋》告成功于祖庙，宣告了清政权统治的稳固；完善满文篆体，也是一种权力的确认，宝玺印章象征着统治的达成，所有权的归属。诸臣用新完善的三十二体篆书缮写不久前御制的《盛京赋》，此举寓意极为丰富。作为一项文化工程，高宗命内府精写，又由武英殿刊刻，三十二体篆书《盛京赋》由此享誉海内外(86)卢秀丽：《关于汉满合璧三十二体〈御制盛京赋〉清内府精写本的探究》，《图书馆》2008年第3期。。