永不消逝的琴音——马头琴演奏家桑都仍和他的马头琴演奏艺术

万·希诺

（乌兰浩特市希诺蒙古原生态艺术传播中心，内蒙古 兴安盟 乌兰浩特，137400）

一

桑都仍（1926 年～1967 年），是内蒙古著名马头琴演奏家、器乐改革家、音乐教育家。也是新中国传统马头琴创新改革的先驱者，“桑都仍演奏法”的创始人，现代马头琴音乐奠基人之一。

桑都仍，原名包·宋力夫，是蒙古族黄金家族“台吉”的后裔。关于桑都仍生平的相关信息，在国内相关报刊、杂志、书籍上的记载，说法不一致，存在很多争议。例如：“出生于1924 年”还是“出生于1926 年”？是在“在兴安师范学校学习”？还是在“在扎兰屯师范学校学习”？他的出生地是“葛根庙”？还是“乌兰毛都”？等等问题，说法不一。

笔者认为，还是通过桑都仍的直系亲属的采访口述，当是更加准确的信息来源。笔者通过内蒙古兴安日报社记者陶特格（桑都仍的重孙子）和塔米尔两位记者的实地采访记录，并于2017年11月15日，通过越洋电话，专门采访了远居美国波士顿市的桑都仍的儿子包玉山先生。得到确证，特别是桑都仍先生的儿子包玉山先生肯定地告知笔者：“我父亲的故乡，是今内蒙古兴安盟科尔沁右翼前旗（原扎萨克图旗）乌兰毛都努图嘎勿布林嘎查。他的出生日期是1926 年10 月25日，具体地点是今内蒙古自治区兴安盟科尔沁右翼前旗哈达那拉嘎查（原称葛根庙，今隶属乌兰浩特市葛根庙镇）浩特营子艾力。”这些切实可信的口述史信息，为笔者深入研究桑都仍大师的生平与艺术，提供了第一手资料。

桑都仍自幼酷爱音乐，天赋过人，爱好民间艺术。上小学时，就学会拉四胡，演唱好来宝，被当地的老乡们誉为“小胡尔奇”。小学毕业后，他到王爷庙（今乌兰浩特市）伪满兴安省行政公署工作。

1946 年，他又考入扎兰屯师范学校学习。在学习期间，他参加了学校的文艺队，还当上了小号手。桑都仍天资聪明，得到了学校里音乐老师的喜爱，在音乐老师的细心教导下，他开始系统地学习现代音乐知识。

1947 年5 月1日，内蒙古自治政府成立后，他被推荐到内蒙古文工团（后改为内蒙古歌舞团，今内蒙古民族歌舞剧院）工作。曾先后担任四胡、小号、马头琴专职演奏员（见图1，青年时代的桑都仍。图片资料来源: 由桑都仍大师的重孙子、内蒙古自治区《兴安日报》社记者陶特格提供）。

图1

曾担内蒙古歌舞团乐队队长、艺委会副主任，中国音乐家协会会员、内蒙古音乐家协会常务理事。

为深入了解桑都仍大师英年早世的情况，笔者还专门拜访了桑都仍大师的得意门生，被誉为“世界马头琴大师”的齐·宝力高老师。他说：“桑都仍老师就是为蒙古族马头琴艺术而生的人，可是，遇到了颠倒黑白的‘文化大革命’，他们给老师戴上了‘右派分子’和‘民族分裂分子’的帽子，进行批斗。我在军队服役期间，老师被批斗，还挨打，年仅42岁时，就含冤去世。桑都仍老师英年早逝，这是我们民族的损失，更是整个中华民族及中国文艺事业的重大损失”。

曾经同桑都仍大师一起工作过的著名作曲家、音乐教育家莫尔吉胡先生，在《消失的琴声——纪念马头琴演奏家桑都仍逝世20 周年》一文中写道：“马头琴演奏家桑都仍同志清白的一生，被诬陷为‘漆黑的一生’。而20 年前的4 月28日，年仅41岁的他，含冤倒在呼和浩特街头……”[1](259)我觉得，关于桑都仍大师过世的年龄，是41 岁还是42 岁的提法，应当是使用农历和公历计算的差异。我们通过上面对几位专家学者的采访，可以确信的是：桑都仍大师在1967 年4 月28 日，被批斗后，冤死在呼和浩特街头的残酷现实（见图2，正直壮年的桑都仍。图片资料来源: 由桑都仍大师的重孙子、内蒙古自治区《兴安日报》社记者陶特格提供）。

图2

二

新中国建国初期，内蒙古第一代著名马头琴演奏家，主要有色拉西（1887 年～1968 年）、巴拉干（1910 年～1966 年）和桑都仍（1926 年～1967 年）等三位民族器乐演奏家。当时，他们可以说是蒙古族传统马头琴演奏艺术三种演奏法、风格、流派的领军人物。

“色拉西是科尔沁草原马头琴流派杰出代表，经过几十年的磨练，形成了质朴苍劲、深沉凝练的演奏风格，具有极强的艺术感染力。”[2](353)

巴拉干“他是蒙古族‘五度定弦法’马头琴流派的杰出代表，音色纯净明亮，清新自然，尤为擅长泛音演奏法。”[2](355)就是察哈尔“五度定弦演奏法”的代表人物。

桑都仍，是“桑都仍演奏法”的创始人。他几乎用自己的一生来对“桑都仍演奏法”进行完善和补充。桑都仍“博采众长，刻苦研究，终于创立了一套新型的演奏技法。音色明亮圆润，干净利落，演奏风格含蓄细腻，意境深邃，具有很高的艺术造诣。对于内蒙古马头琴艺术新流派的形成，演奏技巧的系统化、规范化，作出了巨大贡献”[2](356-357)（见图3，桑都仍在舞台上演奏马头琴的剧照。图片资料来源:由桑都仍大师的重孙子、内蒙古自治区《兴安日报》社记者陶特格提供）。

图3

下面，我们重点评述一下桑都仍大师的马头琴演奏技艺，介绍一下桑都仍马头琴演奏法。

自内蒙古歌舞团成立，至“文化大革命”开始前的这一段时间，即1946 年～1966 年这段期间，是内蒙古音乐发展史上的黄金20 年，期间成就了很多音乐家。而这20 年，恰是桑都仍大师在内蒙古歌舞团工作生活的20年。这个难得的民族音乐大繁荣、大发展时代，造就了桑都仍这位马头琴演奏艺术领域的领军人物。“桑都仍演奏法”的诞生，是时代发展的必然，也是内蒙古器乐表演艺术发展的客观需求和马头琴演奏艺术发展的内在规律使然，更是桑都仍马头琴演奏艺术风格自成体系的主观条件与客观因素相结合的产物。

解放初期，桑都仍曾向马头琴大师色拉西，系统地学习并掌握了马头琴演奏技艺中的科尔沁“四度定弦法”（见图4，著名马头琴演奏家色拉西给桑都仍传授马头琴传统演奏法，图中左一的老人为著名马头琴演奏家色拉西，图中左二执琴者为桑都仍。图片资料来源: 由桑都仍大师的重孙子、内蒙古自治区《兴安日报》社记者陶特格提供）。

图4

此后，桑都仍又向巴拉贡、旺代、嘎拉僧等马头琴名家学习了察哈尔“五度定弦法”等各种马头琴特色演奏技术技巧。还向蒙古国的马头琴名家扎米扬，学习了“反四度定弦”的顶指演奏法。

这样，桑都仍通过先后拜师、访谈、研修等方式，全面学习并掌握了蒙古高原诸部族、各流派的马头琴定弦演奏法和琴技。“可以说将马头琴流传至今的所有定弦法与不同的演奏法、风格集一身于桑都仍同志。同时他还做了大量的马头琴曲的搜集整理工作。”[1](261)

20 世纪50 年代末，桑都仍在改革传统马头琴的基础上，借鉴先人的定弦法、演奏法和小提琴演奏技巧，再结合自己习惯的演奏方式和演奏技巧，总结出一套内蒙古版的“反四度定弦法”和实音演奏法。之后，蒙古族音乐研究领域的专家学者门，将其命名为“桑都仍演奏法”。传统的反四度定弦法，即民间称为“博尔只金胡格”或“索鲁盖胡格”，就是演奏时，高音弦在内（右）侧，低音弦在外（左）侧，定弦音高，接近小字组e（低音弦）和小字组a（高音弦）。桑都仍通过反复的演奏实践，反四度定弦法的定弦高度，也从传统的e、a 提高到g、c1 并在反四度定弦法的基础上，使用实音演奏法和泛音演奏法相结合的演奏方法。

此种改革创新后的马头琴演奏法，具有音域宽阔、落指方便、换把顺畅、阻碍减少等特点。大大提升了马头琴演奏技艺的表现力和能动性，使马头琴的音色更加清透优美、富有感染力，增添的装饰音，也使马头琴的演奏更为便捷。经桑都仍改革创新后的马头琴演奏法，得到了众多马头琴演奏者的追捧与学习，他开启了内蒙古现代马头琴定调、定弦演奏法的先河，是马头琴演奏艺术发展史上的一次大变革。

“桑都仍演奏法”的确立，为蒙古族传统马头琴演奏的发展创新，增添了无限可能。“马头琴在演奏时可以同时发出多声部而带有持续低音的和音共鸣，低音深沉，中音明亮，泛音清丽。无论是苍劲、悲凉、辽阔壮美的史诗巨作，还是婉转、悠远、浑厚、深沉的长调民歌，马头琴都能淋淋尽职予以表达。不仅如此，一些节奏欢快的乐曲或者蒙古族音乐类型之外的中外乐曲都可以用马头琴进行演奏。它既可以独奏、齐奏、重奏、长调伴奏、也可以和交响乐队协奏。”[3](1)

桑都仍在虚心学习民间音乐的基础上，结合自己的演奏法风格，创作出第一部马头琴独奏曲《蒙古小调》，取得了很大成功。“他还创作了许多独奏曲，其代表作品有《蒙古小调》《鄂尔多斯的春天》（与

他人合作）《四季》《走马》《怀念》等，这些乐曲已成为蒙古族马头琴艺术的保留曲目。”[4](298)后来，桑都仍相继创作并演奏了很多马头琴音乐新曲目。但是录音、录像在欠发达的上世纪50 ～60 年代，未能完整保存，大部分曲目已经遗失了，非常可惜。后经呼和浩特民族学院包玉山老师（桑都仍的儿子）、内蒙古文化音像出版社巴图主编、民族音乐理论家瑟·巴音吉日嘎拉老师等人的不懈努力，终于把桑都仍大师的13 首曲目，从旧钢丝带上翻录出来，保留了大师演奏的原始声音。这些音频，已收录在桑都仍的马头琴专辑《鄂尔多斯的春天》之中。

内蒙古传统马头琴三种定弦法及四种演奏法和新发展图列表

桑都仍曾经为内蒙古歌舞团著名歌唱家哈扎布、宝音德力格尔、敖登高娃、莫德格等国家一级演员担任马头琴伴奏。多次在国内外同台献艺，为蒙古族音乐赢得了荣誉。

“桑都仍演奏法”的确立，为后人的马头琴演奏和器乐创作，提供了宝贵的经验和新的思路。

桑都仍不仅是杰出演奏家，也是卓越的器乐改革家。“音乐与文化有着密切的联系，音乐以文化为依托，文化对音乐有重要的影响”[5](193)传统马头琴的改革，不仅是考验改革者的音乐、艺术、灵感、知识的综合能力，同时也考验改革者民族文化内涵、多元文化的领悟力，这些都需要改革者具备高超的文化艺术素养。

新中国成立后，内蒙古的文艺工作者对于传统马头琴改革创新的历程，大致可分为三个阶段。第一阶段：20 世纪50 ～60 年代中叶，桑都仍为第一代马头琴改革团队的代表；第二阶段：20世纪70年代中叶～90年代末，齐·宝力高、达日玛为这一时期马头琴改革团队的代表；第三阶段：21 世纪初至今，以马头琴制作企业为主体的马头琴改革群英团队为其代表。

1952年，蒙古人民共和国国家艺术团来华演出时，桑都仍担任蒙古国马头琴大师扎米扬的翻译工作。看到扎米扬现场演出时展现出来的马头琴演奏技艺，桑都仍意识到，蒙古的马头琴演奏水准，远超于内蒙古。就马头琴的音色和演奏的外国移植作品而言，他们的马头琴，声音干净利落、没有杂音。当时内蒙古马头琴的音色，尚未能达到在舞台上演奏外国移植作品的能力，同时，在演奏方法方面还有很多欠缺。这种现实的对比，触动了桑都仍改革马头琴及创新演奏方法的决心。他暗自下定决心，要把内蒙古传统马头琴改造成能够精准的演奏独奏、齐奏、重奏、长调伴奏，也可以和交响乐队协奏的新型马头琴。

1956 年，桑都仍协同呼和浩特民族乐器厂乐器制作技师张纯华和段师傅，一起开始了传统马头琴进行改革实践。经过6 年的反复设计、制作和试验，1961 年取得了重大突破，他们成功研制出第一把高音马头琴的样品琴，该琴全长86 厘米，扩展了共鸣箱空间，琴箱内设置音柱和音梁，对琴箱、琴弦、蒙面和琴弓等诸多部件都进行了改造。琴箱蒙面材料，试用过蒙羊皮、马皮、驴皮、牛皮、蟒皮、铁皮和薄木板等质料，最终选择了牛皮（透明）蒙面；琴弦试过马尾弦、尼龙弦和金属弦等质料，最后选择了尼龙弦；琴弓的结构改革，是借鉴了提琴弓干、弓尖、弓根的制作工艺，弓毛保留了马尾弓毛，使琴弓的弹性增强、更加舒适美观。琴的音量增大，反四度定弦为d1、a，音域为a-a2。此次改革，既保留了传统马头琴原有的柔和、深厚的音色，又增加了清晰、明亮的音色。这项改革成果，得到了同行的高度赞扬和鼓励。此后，桑都仍开始研制中音马头琴，他十分关注提琴等西洋弓弦乐器，并寻找合作研究制作中音马头琴的机会。1963 年春天，他得到单位领导批准，到北京找周建雄先生（北京乐器厂大提琴制作技师），一起合作研制木面中音马头琴和低音马头琴，并很快研制出第一把样品琴。“1965 年，这项成果经中国音协、中央民族乐团等有关方面专家的鉴定，得到一致的肯定和好评，并指出尚存不足之处，如反应不够灵敏，发音不够清晰、杂音明显等。”[6](100)

我国当代著名音乐理论家乌兰杰先生在其《蒙古族音乐史》著作中，在评价桑都仍时写道“乐器改革方面，桑都仍大胆探索，勇于实践，也取得了很大成就。他与别人合作，试制出多种型号的木面共鸣箱马头琴，组成80 人的马头琴乐队，60 年代初晋京演出，受到首都音乐界高度赞扬，为后人的成功改革奠定了基础。”[2](357)

桑都仍不仅是杰出的演奏家，卓越的器乐改革家，也是优秀音乐教育家。他是蒙古族音乐史上，马头琴艺术传承方面最具有突出贡献的教育家，诲人不倦的优秀教师的典范。

齐·宝力高是世界顶级马头琴演奏家，已家喻户晓。可是桑都仍是齐·宝力高的启蒙老师，知晓此信息的人却是寥寥无几。“从历史上看，内蒙古歌舞团是蒙古族新文艺的摇篮，也是一座培养造就民族艺术人才的学校，从而成为内蒙古地区文艺事业的核心力量，为人民作出了巨大贡献。”[2](337)桑都仍是内蒙古歌舞团里公认的优秀教师之一，他因材施教、诲人不倦的精神，在当时的歌舞团中有口皆碑。他的职业不是专业教师，但教学成果胜于专职教师。他先后培养了数十名新一代马头琴演奏家，如我国著名马头琴演奏家齐·宝力高、阿巴干希日布、达日玛等人，堪称桃李满天下。

上世纪60 年代初，桑都仍组织了80 多人的马头琴乐队，在认真排练的基础上技艺猛进，到北京参加文艺汇演时，受到首都广大群众和组委会的高度评价和赞扬。桑都仍是组织带领马头琴演奏团队在首都大型舞台上成功演奏马头琴合奏的第一人，为后人的更大成功奠定了基础。

三

“器乐表演艺术的发生和发展，由器乐表演得以完成的三大相互联系的要素——‘器乐’‘演奏家’‘器乐作品’所决定。”[7](1)蒙古族原生态音乐马头琴艺术的发展史就是马头琴、演奏家和器乐作品三大要素相互联系、相互作用、相互促进，而共同发展的结果。桑都仍大师对于马头琴的改革、创立新的演奏法，还创作器乐作品并教琴育人等方面的成就，归根结底，离不开他对民族文化艺术的高度文化自信和艺术追求。在理论研究领域，也具有重要的学术价值和时代意义。笔者接下来对于桑都仍大师音乐成就的理论意义，探讨如下。

首先，以音乐史视角来探讨“桑都仍演奏法”，在新时代的价值与意义，不仅仅属于蒙古族，而是属于中国民族音乐文化的卓越成就，是可以进入世界音乐文化遗产之列的（图5，桑都仍铜像。图片资料来源: 内蒙古蒙帝文化发展有限公司董事长马旺盛提供）。

图5

著名蒙古族音乐史家呼格吉乐图教授，在其《蒙古族音乐史》一书中写道“这种演奏法（桑都仍演奏法）目前，已经普及到全国各地，各类专业文艺团体的专业马头琴演奏人员统一使用的演奏法。”[8](933)“桑都仍演奏法”，是蒙古族音乐史中马头琴艺术发展跨时代意义的里程碑。它是蒙古族传统马头琴演奏艺术，已跨入现代马头琴演奏艺术发展体系的标志，具有丰富的时代价值和深远的历史意义。

“桑都仍演奏法”确立至今，成就了成千上万的马头琴演奏艺术人才。马头琴演奏家一代又一代脱颖而出，把内蒙古马头琴演奏艺术文化推向全国，乃至推向世界。著名的音乐评论家满都夫在达日玛编著的《马头琴演奏法》一书的“序论”中提道：“蒙古族传统民间乐器——马头琴的演奏艺术进入了新的流变与整合时代，而当今著名的演奏大师齐·宝力高、达日玛、热布戈瓦、白·达瓦、嫩江娇子——白依拉等演奏家，则正是这种新的流变与整合进程的产物。他们均是桑都仍在内蒙古确立的‘反四度定弦’法和实音演奏法的基础上发展起来的。他们的演奏及其技能技巧系统虽然相同，但由于他的个性性格、文化素质、所属部族音乐根基和审美艺术追求等本质力量的差别，他们的演奏艺术风格均不同，各有自己独特的个性风格特征。”[9](7)马头琴演奏艺术，通过几代人的辛勤努力和奉献，迎来了“百花齐放”蓬勃发展的新时代，这正是50 多年前，桑都仍大师生前所追求的心愿和梦想。

其次，以文化学视角来看，桑都仍大师所取得的艺术成就中，包含着文化自信的价值和意义。

源远流长的蒙古族马头琴音乐，以其博大精深的文化艺术积淀和独特的精神内涵，成为蒙古族传统文化的重要组成部分。当年，桑都仍大师对蒙古族马头琴文化价值取向，有着清醒的判断和不懈的追求。桑都仍大师坚信：马头琴演奏艺术的生命源泉，是植根于蒙古族民间音乐文化的故土之中，而且，他始终把马头琴演奏艺术的研究视野，放在蒙古族民间文化遗产之中。这是桑都仍大师文化自信理念的根基。他认为改良传统马头琴，应该以多元文化的视角分析研究马头琴，将来把马头琴演奏艺术从草原推向世界。这里包含着桑都仍大师永恒的追求和崇高的人生价值。他对马头琴文化艺术的生命力，发展潜能，都持有坚定的信心，从而积极践行对传统马头琴改革创新实践，为后人树立了民族艺术传承发展需有文化自信的价值取向和奋斗目标。

上世纪70 年代中叶至今，齐·宝力高和达日玛等演奏家，相继成就了桑都仍大师一生所追求的改革与发展马头琴的愿望。内蒙古木面马头琴的问世，凝结着桑都仍大师的文化自信的心愿和无穷的艺术智慧，也承载着桑都仍大师的得意门生——齐·宝力高、达日玛为代表的马头琴改革者的文化自信、艺术追求和审美情趣。1974 年底至1975 年初，桑都仍的学生齐·宝力高与呼和浩特市民族乐器厂合作，根据桑都仍老师改革马头琴的经验和他自己在演奏中的实际需要，提出了琴箱改用蟒皮蒙面的设想。经过试验，取得了意想不到的成功。20 世纪80年代，马头琴演奏家达日玛、乌红星等人，与马头琴制作技师李福明、周印等合作，进行了对鱼鳞松面板和金属琴弦的试验。他们首先根据皮革膜面的震动幅度，相应地调整了木质板面厚度分布，使得研制出的木面中音马头琴，既保持了传统音色特点，又彻底解决了皮面琴的塌皮落调问题。

当前，我们要把握中国特色社会主义民族文化大发展、大繁荣的新机遇和挑战，传承桑都仍大师文化自信的理念和勇于改革创新的奋斗精神，继承大师精湛的马头琴演奏艺术，为我国文化艺术事业的繁荣发展添砖加瓦。