安徽花鼓灯“后场小戏”研究初探

李玉煜

(安徽艺术学院 音乐舞蹈系，合肥 230041)

安徽花鼓灯起源于安徽境内的淮河两岸，它是集歌、舞、戏为一体的综合性民间歌舞表演艺术，也是汉族民间代表性表演艺术，主要以锣鼓为主要伴奏乐器，用岔伞、手绢、扇子等道具，通过舞蹈动作、民歌小调、民间小戏叙述寻常百姓的喜怒哀乐。它的表演形式有歌、舞、及后场小戏。

从花鼓灯的表演程序来看，民众自然传衍的传统花鼓灯是在一个既定的大致框架内，运用其固有的程式来进行表演的综合艺术。在李春荣主编的《中国花鼓灯》中，提到完整的花鼓灯表演程序大致如下：

开场锣鼓，又称“闲锣”或“番子锣鼓”，主要是为了在正式演出前吸引观众。第一，“大花场”。“伞把子”带头，以跳为主，带有“鼓架子”的技巧表演 ；第二，坐楼歌。“鼓架子”“岔伞”上场，以“兰花”与“鼓架子”对唱为主；第三，“小花场”。以跳为主，“兰花”与“鼓架子”的双人舞居多；第四，后场小戏。由“兰花”“鼓架子”两人或三人表演的，一般都是在锣鼓的伴奏下演唱或表演有故事情节的生活小戏。

由此可见，在民间，玩灯之所以可以持续很长时间，甚至可以持续一天，除了舞蹈表演部分，还有欢快的锣鼓表演、幽默的灯歌演唱以及带有反映民间生活的小戏演出。

1 后场小戏

安徽花鼓灯目前传承的大都是舞蹈部分，专业院团的采风、创作中也大都是以舞蹈部分为主。安徽花鼓灯的舞蹈有其独特的风格特色，兼具热烈奔放与婉约动人之美，“大花场”热闹、“小花场”细腻、“鼓架子”诙谐、“兰花”娇俏。不过，作为国家级非物质文化遗产的安徽花鼓灯的表演形式中除了舞，还有灯歌与后场小戏，这两部分能够直接地通过歌、戏的方式把淮河儿女的喜怒哀乐呈现给观众，在抒发感情、塑造人物、推进情节等方面都发挥着重要的作用。

1.1 后场小戏概述

安徽花鼓灯艺术在表演中，有简单的故事情节，表演者伴着锣鼓，边唱边舞，故事内容大都是一些日常生活中的琐事，称之为“后场小戏”。后场小戏初具戏剧雏形，是安徽花鼓灯舞蹈中较有特色的一部分，融曲(曲牌)、唱、舞、情节为一体，且有固定的演出剧目，如《小圆房》《四姥爷观灯》《小货郎》等，其基本格调还是花鼓灯，主要还是依靠锣鼓营造气氛，只是减少了舞蹈性，增加了故事性。后场小戏所使用的调子，除了花鼓灯自身所具备的小调之外，还吸收了周边地区的民间小调。因此，后场小戏同花鼓灯的歌舞相比，仍具有花鼓灯歌舞的特点。

1.2 后场小戏产生的过程

安徽花鼓灯艺术是在不断发展壮大的，花鼓灯最初的表现形式是“花鼓”：一男一女、一鼓一锣、载歌载舞、到了清初以后，锣鼓有了专人演奏，出现了“兰花”和“鼓架子”的二人舞蹈，后来随着伞、扇、巾的运用，舞蹈语汇逐渐丰富。在音乐上，逐步向男女对歌形式发展。到了清代中后期，在表演艺术上有一对男女发展形成多对男女，出现了群舞，并模仿庙会中“踩街”形式。大约在清末，花鼓灯艺术逐渐成熟，终于脱离了庙会、灯会的“队舞”，成为独立的民间艺术，一些民间艺人相继组织了流行于淮河沿岸的民间歌舞花鼓灯班子在各地巡演，随着观赏者的需求，演出者为了丰富演出形式，同时也为了再满足观众延长演出时间的要求，减轻演员的演出强度，以民间故事和古典小说为蓝本，编演一些带有故事情节的唱段和小戏，这些唱段和小戏的演出一般都是安排在花鼓灯演出之后，艺人称之为“后场”，也就是花鼓灯后场小戏。

1.3 后场小戏的特点

后场小戏是由“兰花”“鼓架子”两人或三人表演的，有情节的或有简单戏剧性的对唱，传统小戏有《推小车子》《小圆房》等，其特点有：一是角色仍由“兰花”“鼓架子”扮演，但不按角色的身份重新换装，唱腔多为花鼓灯格调或民歌小调，其基本格调还是花鼓灯，主要还是依靠锣鼓造气氛，只是减少了舞蹈性，增加了故事性。二是内容多为讲述生活琐事，或者是对美好生活的向往，非常接地气。比如：《推小车子》讲述的是一对青年农民夫妇在赶路的过程中，推车上坡、下坡、过桥，一不小心车陷入泥洼，找来一农民帮忙抬车，推车人耍嘴皮赖账不给工钱，农民不肯，两人争吵打闹的故事；《小圆房》讲述的是在圆房之夜，妻子向丈夫讲述在他家做童养媳遭受的苦难，丈夫也讲述了自己夹在家人和童养媳之间的为难。

由于安徽花鼓灯的表演形式的综合性，各个花鼓灯班子都因为演员条件不同，各自掌握的技能有限，或因场地条件的限制，即使是同一个灯班子也不是每场都能按花鼓灯表演程序完整演出。因此，目前后场小戏留存的资料没有花鼓灯的舞、歌那么完整。在1962年到1985年四次对花鼓灯的收集、整理工作中，只有1962年的第一次收集的内容是较全面的，其余三次基本上是以花鼓灯的舞蹈部分为主，对音乐部分，特别是后场小戏部分收集做得不够。后场小戏在传承与创新上受到的很大限制与影响，主要的原因在于民间艺术的传承基本上是口传心授，人在艺在、人去艺去。

2 安徽花鼓灯“后场小戏”对比研究——以淮南、蚌埠流域为例

安徽花鼓灯主要流行区域在安徽的沿淮地区，据《凤台县志》记载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”“凤台、怀远一带”即今安徽境内凤台县、怀远县以及周边的蚌埠、淮南、阜阳、颍上、凤阳、寿县等20多个县、市。安徽花鼓灯后场小戏的形成与发展与淮河两岸的生活形式和淮河两岸的其他艺术形式，都有着直接或间接的血缘关系。其中，推剧和卫调花鼓戏，就是直接源于淮河花鼓灯的戏曲。

2.1 推剧和卫调花鼓戏的起源

推剧，又名四句推子、推子戏，是花鼓灯的后场小戏，流行于安徽省凤台、颍上、寿县、六安、霍邱、淮南等地区，至今为止，凤台还有定期举行民间的推剧大赛。

卫调花鼓戏，又名凤阳花鼓戏，起源于安徽省蚌埠市以东十公里的长淮卫乡，俗称“卫调”，清同治年间，花鼓灯盛行后，卫调花鼓便成了花鼓灯的后场小戏。

2.2 推剧和卫调花鼓戏的特点

(1)四句推是推剧的基本唱腔，早期的艺人陈敬芝、宋廷香等演唱的四句推都是五升徽调式，后来受吕剧、曲剧、梆子戏等戏曲及民间说唱的影响，逐渐发展为七声徽调式，在后来的发展过程中，逐渐形成板腔体结构的主腔，在四句推的基础上，先后创立了原板、慢板、快板、满板、垛板、导板、摇板等板式。

在演唱风格上，推剧的唱段和小戏开始只是选用一些民歌小调作为唱腔，唱腔共四句，节奏、旋律较平稳，仅在一个八度内推来推去，四句一反复，轮番推唱，简明易学，曾名“清音”。后来陈敬芝等民间艺人根据演唱的实际需要，再次对四句推子进行了改革，主要体现在以下四个方面：第一，拓宽了音域，演唱的节奏也有了明显的跳跃性，并定其名为“一条线”。第二，旋律中吸收了《十月空》《虞美佳人》《孟姜女》等凤台地区流行的民歌及琴书等音乐成分。第三，伴奏中增加了乐器，如竹笛等，并为每局唱腔增添了过门，使曲调更为完整。第四，使用凤台、寿县方言演唱和道白，增强了地方色彩。以上改革，特别是唱腔音乐的发展，不断突破花鼓灯歌舞的艺术样式，使花鼓灯表现出明显的地域特征。推剧《绣荷花》是陈派老艺人陈敬芝——“一条线”的代表作之一，讲述的是一位女子在家中绣花的时候误以为听到了迎新的喇叭声，实际上是孩子的闹剧的故事，隐喻了女子到了待嫁了年纪，一直在等待心中男子吹着喇叭迎她进门的故事。曲调采用了推剧的“四句一推”的基本腔调，如图1所示。

图1 绣荷花

(2)卫调花鼓戏在发展过程中，由于地理、语言、风俗的相近，在演唱风格和吐字行腔的韵律方面与泗州戏、淮北花鼓戏都十分相近，形成板腔体，说唱音乐性较强，只是曲调词格不够严密。基本唱腔有男腔、女腔、哭皮腔；板式分吟腔、起板、数板、五字紧、赶慢牛、十字韵、流水灯。唱腔调式有宫调式和徽调式两种，并有宫、徽两种调式交替，综合应用；唱腔节奏多样，有的较平稳单一，有的活泼跳跃，表现出激动的情感，也有的整个腔调都近似散板，是极不稳定的节奏。唱腔命名，多是由不同的唱调结构和速度而定。如十二句的【羊子】、八句的【娃子】。

在演唱风格上，因为卫调花鼓戏是从秧歌号子逐步发展起来的，首先吸收了当时妇女的哼腔、哭腔，再加上和淮北花鼓戏、泗州戏唱腔的互串。女角唱腔起伏性大，男角唱腔粗矿，近似白口朗诵，带有浓厚的乡土气息。卫调《送郎送到五里岗》是郑派老艺人郑九如——“小白鞋”的最有名的一段唱腔，现已经成为怀远民歌，讲述的是一位新婚女子送别情郎依依不舍的故事。在演唱风格和吐字行腔的韵律方面与泗洲戏相近，说唱音乐性很强，板式为赶慢牛，唱腔节奏多样，是八句的【娃子】，如图2所示。

图2 送郎送到五里岗

2.3 推剧和卫调花鼓戏的表演形式

推剧表演开场先是在震天的锣鼓中跳花鼓灯，唱花鼓调，然后奏当地流行的“游场”弦乐合奏，在音乐声中，演员上场表演，表演有跳，有演，近似于哑剧。“游场”结束后，便开始唱四句推子，同时在演唱的过程中也有舞蹈动作的融入。演出中一般以弦乐(板胡、二胡等)伴奏。

卫调花鼓戏在表演形式上，也沿袭了花鼓灯“小花场”的样式，先由“兰花”与“鼓架子”对舞一段，然后再进行演唱，表演精华部分主要体现在兰花的唱功与舞蹈方面。演出中无弦乐伴奏，只有锣鼓，在起腔前，先打一段锣鼓做引子，唱腔结束，也用锣鼓结束。锣鼓有时候也根据唱腔的节奏，为演唱者做伴奏，烘托气氛，如图3和图4所示。

图3 推剧

图4 卫调花鼓戏

2.4 推剧和卫调花鼓戏代表性剧目

推剧-拾棉花(1939至1945年间“弦子灯”班社演出最多的小戏)，唱词的安排以五局为一自然段，表演使歌舞并重，道白充满着乡土气息，是当时花鼓灯艺术表演的集中体现。

卫调-陈凤英坐楼，是淮剧《孝灯记》中的一段戏，语言以蚌埠、怀远一带的方言为基调，唱腔以【下河调】为主，伴奏乐器有二胡、三弦、唢呐等。具有鲜明的艺术特色。

总之，推剧最早的唱腔节奏、旋律较平稳，四句一反复，轮番推唱，简明易学，而卫调花鼓戏在发展过程中，受到泗州戏与淮北花鼓戏的影响，节奏较丰富，旋律更是发展出八句【娃子】、十二句【羊子】、二十四句【大羊子】等，较之推剧，变化性更强些。推剧有推剧的“清”，卫调有卫调的“美”，由于地方方言的不同，二者在演唱过程中也带有浓郁的地方特色。也正是因为这种方言特色，“后场小戏”才会有其独特的艺术魅力。

由此可见，后场小戏依托在花鼓灯的表演形式下，在花鼓灯表演者自由创造的载体下，形成了自己独特的表演形式及艺术风格，其中有花鼓灯歌舞的特点，也保存了花鼓灯艺术中的精华部分。安徽花鼓灯是淮河流域汉民族社会底层民众创造的一种艺术样式。《中国音乐辞典》中这样解释花鼓灯；“花鼓灯，民间歌舞，流行于安徽淮河两岸的怀远、蚌埠、凤台、凤阳及河南南部等地，河南称地灯，花鼓灯有歌有舞有小戏。”花鼓灯的后场小戏是花鼓灯艺术重要的组成组成部分，后场小戏是在花鼓灯艺术形式相对成熟后产生的。

3 安徽花鼓灯“后场小戏”发展与传承

从20世纪80年代开始，安徽花鼓灯原生态环境恶化，传承人老化和贫困化，活体传承出现了断层，普及度弱化，安徽花鼓灯的传承与发展面临着困境，特别是当代花鼓灯艺术综合性特质日渐削弱，后场小戏在新中国成立后逐渐淡出舞台，在表现手段上，“轻歌重舞”现象十分严重，以致出现花鼓灯“一舞独大”的格局。新中国成立之前，淮河两岸农村的花鼓灯表演，唱灯歌的人最多，其次是锣鼓，然后是舞蹈，最后是后场小戏。就目前来看，后场小戏临近消失，灯歌寥落，舞蹈受到重视，锣鼓表演以其烘托气氛的特征则在民间保存得相对比较好。后场小戏本属于安徽花鼓灯表演程序的第三部分，但是在资料集成性质的《中国民族民间舞蹈集成.安徽卷》中没有收录有关后场小戏的资料，可见，安徽花鼓灯的传承与发展出现了发展不均衡的现象。形成这种情况的原因大概有以下两点：

首先，安徽花鼓灯的表演组织有了改变，由“玩灯人”变成了专业的院团，“玩灯人”失去了即兴表演与创作的兴趣，而专业院团每次去采风也仅仅是重视“舞”的部分。

其次，安徽花鼓灯逐渐离开了它赖以生存的空间，大部分专业院团正在尝试把花鼓灯艺术从“土”转到“洋”，花鼓灯也逐渐脱离了农村的人文环境，欣赏性成为花鼓灯表演的主要目的，淡化了广大农民参与“玩灯”的权利。

传统安徽花鼓灯的逐渐萎缩，是社会进步必然产生的代价。农村城镇化的发展必然带来民俗性宗教活动的萎缩，而社会经济的迅猛发展也必然使得“玩灯人”流浪艺人的性质消失。传统的花鼓灯面对迅猛发展的社会环境，还没来得及做出调整就已经开始衰落了。所以，安徽花鼓灯综合性的削弱是其本身未能迅速地适应新的社会环境、人文环境导致的。但是后场小戏目前仍有迹可循，比如凤台的推剧，凤阳的卫调花鼓戏，蚌埠的泗州戏等等，都受到花鼓灯后场小戏的影响，特别是推剧，它是典型的由淮河花鼓灯后场小戏中衍生和发展而来的地方戏曲剧种，虽然传统剧目比较少，但也是一份宝贵的需要保护的资源。

随着安徽花鼓灯“老艺人”相继过世，目前对于“后场小戏”的资料留存极少，但是从安徽花鼓灯的传承与发展的完整性及综合性来看，“后场小戏”的传承也显得尤为重要。

对于“后场小戏”的传承与发展，大致可以从以下几个方面着手：

(1)民间传承基地。民间传承基地应该重视“后场小戏”的传承，民间基地是离民间老艺人或传承人最近的地方，也是传承“后场小戏”最便捷、最有利的地方。因此，民间传承基地在传承“舞”的同时，要加强对“后场小戏”资料的收集、整理，挖掘有唱腔优势的学生，口传身授进行传承。

(2)专业院团。在推剧与卫调的发源地，目前还有些专业的团体还在演出，比如：凤台推剧团、蚌埠泗洲剧院等等，这些都是“后场小戏”的根，因此，重视并大力度扶持这些专业院团的发展，也是尤为重要的。

(3)专业院校。在传承与发展的过程中，收集资料是重要的一步，但是后期的整理、分析、研究更是重中之重。这就需要专业院校及研究院把“后场小戏”作为一项研究项目去仔细研究，分析，做到理论支撑实践。

总之，安徽花鼓灯作为一种优秀的民间艺术，在当代文化语境下对其进行保护，不可能是一成不变的。因此无论是农村自然传统的花鼓灯，还是专业化的花鼓灯都必须秉承花鼓灯的优质基因，在此基础上注入时代的鲜活生命力，这样花鼓灯艺术才会源远流长。

4 结束语

鉴于“后场小戏”的艺术价值而鲜有研究涉及，本文首先回顾了安徽花鼓灯的表演程序，介绍了后场小戏的基本概述及艺术风格，分析了淮南流域的推剧和蚌埠流域的卫调花鼓戏的唱腔、演唱风格和表现形式，分别介绍了推剧和卫调花鼓戏的代表性剧目，提出了安徽花鼓灯的优质基因不只在“舞”，还有“歌”“鼓”“戏”，目前，从所有基因的传承与发展来看，“戏”是传承最少的部分，老艺人的一手资料(手稿、视频)更是少之又少，对于相关的研究也很缺乏。在非物质文化遗产保护的热潮下，安徽花鼓灯以其独特的文化内涵与社会价值越来越为社会各界所关注，作为新时代的文化工作者更要有文化自觉性，有宏阔的历史文化眼光，在继承花鼓灯艺术的同时，应带着创新的思维去开拓它的新空间。