巴托克为什么能成功？——兼谈我国音乐教育存在的问题

○杜亚雄

在20世纪欧洲民族乐派的作曲家中，成绩最为突出的无疑是巴托克·贝拉①巴托克的全名为巴托克·贝拉·维克托·亚诺什（Bartók Béla Viktor János，其中的Bartók为姓，Béla Viktor János是名。匈牙利人名和我国一样，也是姓在前名在后。把他的名字按英语习惯写为贝拉·巴托克，次序其实不符合本民族的习惯。，在欧美音乐界，他和斯特拉文斯基、勋伯格被誉为德彪西之后三位最伟大的作曲家，有人甚至将他与贝多芬相提并论。2019年10月，笔者有幸到匈牙利参加庆祝中匈建交70周年的纪念活动，参观了匈牙利科学院音乐研究所举办的匈牙利音乐史展览和新建的巴托克纪念馆，走访了有关文化遗址，广泛接触了当地音乐界的朋友，通过参观、学习、请教，进一步了解了巴托克的生平及其成就。10月底回国后，连着参加了几个学术会议，各个会上都讨论了我国音乐教育存在的不足和问题。因此，笔者便想在介绍巴托克生平和成就的同时，讨论音乐教育存在的问题并提出一些改进意见。不揣冒昧，草成此文，意在引玉，不妥之处，敬请指正。

巴托克有深厚的家国情怀，为学习本民族传统音乐，做过踏实的田野工作，并用严格的科学态度对传统音乐进行研究。他不仅努力学习、研究本民族传统音乐，也认真学习其他民族的传统音乐和当时欧洲各国作曲家的技术、技巧，在此基础上创作了大量优秀的音乐作品，同时还是一位卓越的钢琴家。

巴托克之所以能做出许多重大贡献，首先因为他有高涨的爱国热情。走进坐落在布达佩斯二区的巴托克故居纪念馆，人们首先看到的就是在大理石上铭刻着的巴托克手迹，巴托克写道：“我的一生，在任何时候和任何情况下，只为匈牙利民族和祖国的利益服务。”这段话是他一生真实的写照。（见图1）

图1 大理石上铭刻的巴托克手迹

巴托克生于1881年，那时在匈牙利城市中流行德语，城里的匈牙利人都不了解本民族文化和传统音乐，就连大音乐家李斯特也不怎么会说匈语，而巴托克的母亲和姨妈在家里聊天都说德语。巴托克认为如不改变此种状态，匈牙利民族会落入危险的境地。在布达佩斯的巴托克大街上树立着一尊他的塑像，满面愁容的巴托克站在那里，头顶上有一排钟，其中一个已被敲破了。（见图2）它告诉人们，巴托克当年认识到文化是民族存在的必要条件并通过自己的言行，为匈牙利民族敲响了警钟，告诫大家要重视民族文化，增强民族意识，否则匈牙利民族将因为失去本民族文化而走向灭亡。

图2 巴托克塑像

巴托克故居中的所有家具，从桌椅板凳到柜子、床等，都是他采风时请农村木匠制作的，刻着具有民族特色的图案。20世纪初，在匈牙利城市中用这样的家具会被人认为“很土”，而巴托克却珍爱它们，爱国热情可见一斑。他在采风中还搜集过大量动植物标本，据讲解员介绍，搜集这些标本，既是研究工作的需要，更出自他对祖国一草一木的热爱。

巴托克的夫人是犹太人，他坚决反对法西斯。1940年被迫去美国加入美国籍后，他仍认为自己是流亡美国而非美国人。他逝世后被安葬在纽约，1988年其子彼得才按他的遗愿将骨灰运回匈牙利，葬在布达佩斯。他的墓碑是一只尾部刻有五线谱的鸽子，象征着他对和平和音乐的热爱。（见图3）

图3 笔者在巴托克墓前留影

巴托克的家国情怀，促使他去认真学习本民族传统音乐。1904年，他开始收集匈牙利民歌，直到被迫离开祖国，搜集并记谱整理了8000多首匈牙利民歌，他改进了由芬兰人发明的旋律分类法②旋律分类法是研究民歌曲调的一种重要分类法，我国音乐学界很少使用。详见拙作《旋律分类法及其在民歌研究中的运用》，刊《中国音乐》，1989年，第3期，第22–23页。，分析了它们的结构、来源及变迁，写了三部论著和数十篇论文，成为欧洲比较音乐学的领军人物。民歌对其创作产生了很深影响，形成了他以匈牙利民间音乐特点为主，充满节奏活力与丰富想象的独特风格。

巴托克不只研究匈牙利传统音乐，还记录、整理和研究过罗马尼亚、斯洛伐克、塞尔维亚、克罗地亚、保加利亚、土耳其以及北非的传统音乐。研究这些民族音乐的目的，不仅为和匈牙利传统音乐进行比较研究，也出于他学习世界音乐的宽广胸怀。

巴托克年轻时，欧洲作曲界兴起了许多不同的现代写作风格，除认真钻研民族传统音乐外，他也努力学习现代派的各种技法技巧，形成了自己既融合古朴的匈牙利民间音乐因素，又反映宏伟博大的民族意识，还包含现代音乐多变性的独特风格。他也因此远离19世纪的浪漫主义作风，成为当时欧洲民族乐派的代表。

巴托克在音乐学院学过作曲课，但在毕业后任布达佩斯音乐学院的钢琴教授，一直教到他离开祖国。巴托克同时还是杰出的钢琴演奏家，一生共在22个国家表演过630多场音乐会。

巴托克既是热情洋溢的作曲家，也是严谨刻苦的音乐学家，还是卓越出众的钢琴艺术大师。他“三位一体”地把作曲、音乐学和表演三方面“集于一身”，成就了他的丰功伟绩。知道巴托克为什么成功，也可以了解我国音乐教育的问题所在。

首先应当强调音乐是表演艺术，音乐表演实践是音乐学和作曲理论存在的基础。巴托克能成功，是因为他自幼学习钢琴，而且在成为作曲家和音乐学家之后，也没有中断过演奏实践，并达到了当时最高的水准。不管是学音乐学还是学作曲，音乐表演实践都非常重要，古今中外的许多作曲家和音乐学家都是优秀的表演艺术家。在最近举行的纪念杨荫浏先生诞生120周年的会议上，许多学者都指出，杨先生之所以在民族音乐理论方面能做出卓越的贡献，和他从小就学过多种民族乐器，而且昆曲唱得特别好有直接关系。目前在我国音乐学院中学习作曲和音乐学的学生，很少人同时学习表演，很多人不重视音乐表演实践，认为会不会演唱或演奏是无所谓的。对这些学生来说，巴托克的成功能给他们很多启示。他们应当努力学习演奏和演唱，提高自己的表演实践水平，力争达到较高的水准，这样才有可能在作曲或音乐学方面取得更大的成就。

西方音乐学术界将作曲技术理论（Musical Theory）和音乐学（Musicology）分为两个不同的学科门类，前者主要研究创作乐曲的方法，后者则研究音乐发生和发展规律和种种“逻辑”方面的问题。但实际上“音乐学”和“音乐理论”“是不可能从逻辑和实际上截然分开的，对任何一个音乐作品的分析和音乐现象的研究都需要它们的密切合作。上述的区分恐怕更多是出于研究分工方面的考虑，而不是一种严密的逻辑划分”。③俞人豪：《音乐学概论》，北京：人民音乐出版社，1997年，第2页。欧洲学界如此划分学科，有其深刻的历史原因。

19世纪末，在欧洲的音乐学兴起之前，作曲技术理论的建设已基本完成，因此建立音乐学这一学科的欧洲先行者们不会提出建设作曲技术理论的问题，而把音乐学研究的方向集中在了其他方面。

中国的情况和欧洲大不相同。我国古代，尽管儒家倡导“礼乐治国”，封建王朝搞“同律度量衡”，把音乐及其有联系的律学看成是“国家要务”，表面上十分重视，但实际上音乐主要被看作是“礼”和“文学”的附庸。专业音乐工作者大多由列入另册的“乐户”或“堕民”担任，其他以音乐为职业的人，即使不是罪犯或其后代，大部分也是死后进不了祖坟的、属于“下九流”的“吹鼓手”和“戏子”。大多数古代文人，一方面吹捧音乐的社会作用和功能，另一方面又鄙视专业音乐工作者。在我国传统文化艺术各门类中，音乐理论建设所达到的高度远不及文学和美术等其他门类。

在我国古代，音乐在社会上受到高度重视，而专业音乐家又被极端蔑视的情况非常奇特。那时，音乐是高雅的，专业音乐工作者社会地位却是低下、卑微的。高高在上的文人雅士不屑于研究音乐理论，地位卑微的音乐家又没有能力研究。这样一来，19世纪末20世纪初，当成套的欧洲音乐作曲技术理论传入我国时，有数千年历史、重视音乐的中华民族，却从来没有认真地整理过本国固有的作曲技术理论。在和声方面，民间流行着不少各种各样的多声部合唱，不要说系统地采集、整理和研究它们，当时音乐界的人士尚不知道我国有这种类型的传统音乐。在对位方面，虽然已经有人尝试把两个不同的曲调拼凑起来，形成复调作品，如《弦索备考》中的《十六板》和《清音串》，山东的《碰八板》。但这种拼凑只是偶然的组合，没有人说明其组合所遵从的法则和方法，更没有形成任何理论。在曲式方面，传统音乐中的“板腔变奏体”和“曲牌连缀体”虽已经存在了多年，但还没有发表过论述其不同结构的文章，也没有任何文献可以教会人创作一支曲牌或一套声腔体系。基本乐理方面也非常欠缺，不仅没有能用的课本，就连“宫商角徵羽”和“黄钟大吕”命名的原因及意义也不甚了了。以其昏昏，岂能使人昭昭？

因为当时音乐界对我国传统音乐尚无完整、全面、系统的认识，当然也没有可能以中国传统音乐为基础建立起一个现代音乐教育体系，只能采用西洋音乐的理论体系和教学体系。这样做与其说是主动吸收，不如说是迫不得已。

当初的做法极大促进了我国音乐的发展，也导致了很严重的后果。君不见今日在我国各专业音乐院校里学习的国人，大多对中国传统音乐不甚了了，无论创作还是表演都要“和国际接轨”，到处都在提倡“走向世界”。严格地讲让中国音乐“走向世界”在逻辑上根本是不通的。中国是世界的一部分，又不是在世界之外，还需要“走向”“世界”吗？把欧美地区和“世界”等同起来，中国音乐方有可能“走向世界”。然而作为世界不同地区的欧美能够等于“世界”吗？

实际上所谓“走向世界”是“以西洋为高”和“以西洋为标”思想的产物，不少人也的确是在“向西洋音乐看齐”。不仅有许多学习欧洲声乐和欧洲乐器的音乐家在这样做，许多学民族声乐和民族器乐的也在这样做。专业艺术音乐作曲领域的发展道路，则可用“拷、仿、移、试”四个字进行概括。④这个问题，我已在《民族音乐学研究中的五大关系——纪念南京会议40周年》一文（刊《中国音乐》，2020年，第2期，第5–11页）中讲过，此处不赘。“拷、仿、移、试”当然是创造，也取得了令人瞩目的成绩，但我们总不能永远“拷、仿、移、试”下去，只靠“拷、仿、移、试”也不可能建立起中国音乐的理论话语体系。

我们所走过的这条路，在20世纪初，就已经引起了先贤的关注。王光祈先生在1924年写的《东西乐制之研究》一书序言中指出：中国人“数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值，偶有习者，群起而笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”⑤王光祈：《东西乐制之研究》，上海中华书局，1936年，第9页。王先生呼吁改变这种情况，建立中国的音乐教育体系。

为改变上述状况，在中华人民共和国成立前，国统区和解放区的音乐家都对传统音乐进行了探索。中华人民共和国成立后，许多音乐学院成立了“理论作曲系”，师范院校也建立了“理论作曲专业”。音乐家们为建立我国音乐基本理论和具有我国特色的和声、对位、曲式以及配器进行了研究，取得了卓越的成果。如黎英海先生的《汉族调式及其和声》以及于会泳先生的《腔词关系研究》等著作。

改革开放以后，我们大力学习国外音乐学的研究方法并引进了民族音乐学这一学科，因为西方音乐学和音乐理论分属不同的领域，我国音乐学界对传统音乐理论的建设热情也逐渐减少。目前已没有一个学校还有“理论作曲系”，都成立了“音乐学系”，而音乐学的研究和音乐创作实践相脱离的现象也越来越严重。音乐学院作曲系的学生大多不关心传统音乐的研究，研究传统音乐的音乐学系的学生也不关心作曲实践。

因为不关心、不研究传统音乐，中国音乐的理论体系至今也没有建立起来，作曲系几乎都成了西方各种现代派作曲技术理论的传习所。由于不关心作曲实践，不少青年音乐学家的研究脱离音乐本体，只研究文化背景。这两种不正常的倾向如果得不到扼制，“复兴中华民族音乐文化”就成了空洞的口号。

一个不能反思自己走过道路的民族，是不求上进的民族。一个不能保存自己民族文化的民族，是将被“开除球籍”的民族。消失在中国历史上的民族不止一个，匈奴、鲜卑、柔然、敕勒等都是例证。世界历史证明了文化存则民族存，文化亡则民族亡的道理，“复兴中华民族音乐文化”事关中华民族存亡，不可掉以轻心。

它山之石，可以攻玉。在欧洲的民族中，只有匈牙利族源于亚洲，其传统音乐和中国传统音乐之间有许多共同之处，如都采用五声音阶，民歌都采用五度结构的样式。20世纪匈牙利音乐事业的发展和巴托克的贡献分不开，巴托克是作曲家，也是音乐学家。如果他没有搜集、整理、研究过两万多首民歌，不会成为伟大的作曲家，匈牙利音乐也不可能在20世纪的欧洲音乐史上占据如此重要的地位。

要学习巴托克，建立中国自己的音乐理论体系，首先高等院校要进行教学改革。音乐学界要负起责任，改造我们的学习，关注传统音乐及其创作理论的研究。作曲界则要关心民族音乐学，要有真正科学意义上的采风，注意搜集、整理、研究传统音乐，而不是借采风之名，搞变相旅游。

高等音乐院校、系科专业划分过细的办法，已经产生了许多恶果。我认为专业设置不应像目前这样细，而应当恢复以前理论作曲专业的做法，既学音乐学，也学作曲。

作曲家，特别是高校作曲系的教师应当研究中国的作曲技术理论，音乐学界的学者，对我国传统音乐比较熟悉，进行这方面研究也有着明显的优势。我希望我国音乐学界，特别是民族音乐学界把研究作曲技术理论当成自己的光荣任务。只有这样，我们才能尽快地建立中国音乐理论的话语体系，学会用中国音乐的语言来说话，结束用欧洲音乐语言说话的历史。

让我们负起建设中国传统音乐理论话语体系的责任，从研究传统音乐作曲技术理论入手，关注音乐表演实践，为建设中国音乐理论话语体系而奋斗到底。