鄂西北房县民歌音乐形态的“融合、兼融”现象分析

○向清全

房县，古称房陵，处湖北西北部，属十堰市管辖。据《中国历史地图集》①参见谭其骧：《中国历史地图集（精装本）》（1-8册），北京：中国地图出版社，1996年。显示，房县及所处的鄂西北地区在历史上曾属不同高层政区管辖，且多处于高层政区的边缘地带。今陕西省南部、河南省南部、重庆市东部等部分地区及房县周边的一些县市，在历史上与房县曾归属过同一高层政区或与房县所属政区相邻，且这些区域与房县一样，如今都处于各省的边缘地带，“边缘地区一般具有双重作用：有的情况下，风格在这里严格的保存下来，而另一种情况下，它们相互混合失去原来的面貌”。②〔匈〕萨波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文译，北京：人民音乐出版社，1983年，第304页。因此，关于房县民歌的文化属性，清代同治《房县志》中就有描述：“厥声近秦，厥歌好楚。”而关于房县所处的鄂西北地区，《论汉族民歌近似色彩区的划分》中也提到：属于“江汉民歌近似色彩区”的鄂西北地区与属于“西南高原民歌近似色彩区”的川东、陕南等地区的人民，在生活、生产方式、风俗习惯上有较多的共同之处，并指出江汉民歌近似色彩区的“西、北、东北部与邻区的民歌在长期的交流中逐渐发生了一些变化，有某种交融性”。③苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分（下）》，《中央音乐学院学报》，1985年，第2期，第34页。现在学界也常以“楚调、巴音、秦韵”④在期刊文献、个人专著、房县政府及文化部门出版的文献资料中均用“楚调、巴音、秦韵”概括房县民歌的特点，但“楚调、巴音、秦韵”的具体提出者还待进一步考证。据笔者分析，“楚调、巴音、秦韵”主要是对房县民歌融合性特点的文学式描述，如“楚调”中的“调”并非完全指调高、调式、音调等此类音乐术语。来概括房县民歌的特点，遗憾的是，学界虽提及了该地民歌的融合性特点，但具体的分析研究却相对较少。而从全国范围来看，地处北纬32度左右的鄂西北地区正位于黄河与长江之间，西南有四川盆地，西北有八百里秦川，东南有江汉平原，东北有华北平原，属我国南、北文化的过渡、交汇地带，独特的地理位置也使得以长江文明为代表的南方音乐文化元素与以黄河文明为代表的北方音乐文化元素在该地长期地交流、碰撞、融合，当然这也是房县民歌“融合、兼融”现象的又一种表现。

需要指出的是，由于政治、经济、战争等原因，在不同历史时期还有大量的外来人口进入鄂西北地区，如明清时期的“江西填湖广”“各地军民大修武当山”等大规模的移民活动。《鄂西北历史文化论纲》中提到，明永乐年间，明成祖朱棣调集各地军民和工匠大修武当山，涉及人口20余万人，这些人口主要来自湖广、江浙、河南、陕西、四川等地。⑤参见蒋显福、匡裕从、杨立志主编：《沧桑与瑰丽——鄂西北历史文化论纲》，武汉：湖北人民出版社，2004年，第274页。人是音乐文化的载体，人成规模地流动与迁徙，为音乐文化的传播、交流、融合提供了可能。各地的“南腔北调”以人为载体“进入”鄂西北地区，使得该区域兼收并蓄了大量外来腔调，至今仍在广泛传唱，而在房县，这些腔调主要用于小调体裁。蒲亨强教授对距房县约60公里的丹江口市吕家河民歌村进行实地考察后，同样指出吕家河民歌：“曲目腔调丰富，兼融东西南北中……大量外来音乐腔调主要用于小调体裁。”⑥蒲亨强：《民歌村六奇——湖北武当民歌村考察纪实》，《郧阳师范高等专科学校学报》，2000年，第2期，第2页。可见，不同历史时期由于地缘、政治、经济、战争等原因造成的大型移民活动，不仅影响着鄂西北人口的历史构成，还使得该区域“兼融”了大量“南腔北调”，使之曲目腔调丰富多彩。

所以，房县民歌中的“融合、兼融”现象，不仅体现在该地民歌在荆楚音乐文化的基础上融合了巴蜀、秦晋音乐文化的某些特点，还体现在它融合了我国南、北方音乐文化元素以及对“南腔北调”的“收融、化解”之上。鉴于此，本文将逐一对上述现象作出相应的音乐形态比较分析。

一、房县民歌中的“楚调、巴音、秦韵”

房县所在的鄂西北地区古处楚、秦、巴三国边陲，现与陕南、川东的部分地区相邻，几地人民交流频繁，使得这几地民歌在类别、唱词内容和结构上存在诸多相似或相同之处。《中国民间歌曲集成·陕西卷》⑦《中国民间歌曲集成·陕西卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，1994年。中陕南民歌“概述部分”，从民歌的类别、唱词内容和结构等方面对陕南民歌进行了概括。通过对比，不难发现两地民歌的类同。民歌的类别方面，陕南的姐儿歌、锣鼓草、孝歌、花鼓子等歌种，在房县同样有，只是民间称谓有所不同，如房县将锣鼓草称为薅草锣鼓或锣鼓歌；孝歌被称为待尸歌；花鼓子歌由于用火炮⑧火炮是当地人对一种乐器组合的称谓，乐器包括锣、鼓、钹、镲、钩锣等。伴奏，在房县被称为火炮歌等。当然，一些时序体和数序体的小调在这两地也广泛流传。如《倒采茶》是房县地区广泛传唱的小调，为时序体，歌词中以讲述古人故事为主。笔者在陕南镇巴县也同样听到了词曲相同的《倒采茶》。可见，此类小调并非某一地方“独属”，而是“泛属”⑨“独属”“泛属”“飞属”三个概念详见：苗晶：《民歌比较研究中的几个问题——地属、族属与风格差异》，《中国音乐学》，1995年，第4期，第22页。于这片区域。唱词结构方面，“概述”中提到的规整对称的四句体、非对偶性的三句结构，以及穿句子等结构，在房县也是十分普遍。如房县民歌中七言四句的《情哥情妹似鸳鸯》与五言四句的《燕燕》均为规整对称的四句体；而《送郎十样》（第一段）中的“五、五、七”三句结构，则与“概述”中非对偶性的三句结构所举例子相同；《隔河望见姐上坡》则就是穿句子的结构。但“概述”中所提到的，规整对称的两句和非对偶性的五句结构在房县民歌中则相对较少，“概述”在非对偶性的五句结构中列举了加赶句的形式，房县民歌中虽有赶句的形式，但数量相对较少。而《中国民间歌曲集成·四川卷》⑩参见《中国民间歌曲集成·四川卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·四川卷》，北京：中国ISBN中心，1997年。主要按民族对四川地区民歌进行介绍。在四川汉族民间歌曲“述略部分”，也能看到四川民歌的类别、唱词结构等与房县民歌有相似之处。民歌的类别方面，四川汉族山歌中的五句子、穿号子、薅草锣鼓，号子中的船工号子等在房县也有同样的类别。唱词结构方面，四川民歌以七字句为主，五字句次之，整齐句式多，部分长短句式，如“五、五、七、五”。如房县民歌中《送郎十样》的第五段，就为“五、五、七、五”的长短句式。

那么房县民歌中又如何体现出“楚调、巴音、秦韵”特点？笔者认为，主要有以下三方面：

（一）荆楚民歌以突出“性格”为基础

从音乐结构的层面上看，荆楚民歌中以五句体结构较为突出，而这类结构亦是房县民歌的代表。（见谱例1）

谱例1 房县民歌《太阳落土挖地黄》；邓发顶演唱；向清全记谱

《太阳落土挖地黄》⑪笔者在房县采访的一些歌师，由于年龄偏大，在演唱山歌时音域常在小字组与小字一组之间，考虑到一些歌师演唱时的实际情况，谱例中采用低音谱号记谱。是当地较为流行的一首山歌，演唱时较为自由，歌腔共五句。第一句a（第1-4小节），落音为“la”，这一句有清角音“fa”的出现，但只是作为“re”的倚音一带而过，起到了色彩音的作用。第二句b（第5-7小节），落音为“sol”。第8-9小节为独立衬腔，对第一句的部分旋律材料进行重复。第三句b1（第10-11小节），是对第二句的变化重复，由于减少了三字尾“归大海”中的衬词，因此旋律材料减缩。第四句a1（第12-14小节），对第一句作同尾变头的重复，落音为“la”。第五句b2（第15-17小节）则是对第二句的旋律材料进行变化重复，落音为“sol”。所以这首歌腔的结构是a+b+b1+a1+b2，每句的落音分别为“la、sol、sol、la、sol”。通过对旋律材料和落音的分析，还可以看出这首五句体是在两句的基础上变化发展而来的。

除上例外，房县民歌中还存在许多这类结构的曲目，如《房县民间歌曲集》⑫王启云、肖鸿主编：《房县民间歌曲集》，武汉：长江出版社，2007年。（以下简称《歌集》）“山歌部分”收录曲目81首，其中五句子歌占36首（约44．44%）。再从歌腔行腔层面上看，房县虽“三音歌”较少⑬笔者实地调查时未听到，《歌集》中有2首，为“sol、la、do”三音。，但有大部分曲目存在三声行腔的痕迹，如以“sol、la、do”“la、do、re”或以“sol、la、do”和“la、do、re”拼接、交替行腔为歌的例子。（见谱例2）

谱例2 《君子于役》；胡元炳演唱；向清全记谱

《君子于役》是用山歌歌腔演唱的曲目，因唱词中含有《诗经》的内容：“君子于役，不知其期。”所以在当地也被称为“诗经民歌”。该歌腔虽为五句，但可以发现五句歌腔实则是在a、b两句歌腔的基础上变化发展而来，整体结构应为a、b、a1、b1、b2五句。该曲旋律虽以五声音阶为基础，但通过细致剖析可以发现，三音列“sol、la、do”和“la、do、re”拼接、交替行腔的痕迹较为明显。

最后，从调式使用层面上看。通过对《歌集》中记录的242首歌曲（除新民歌外）进行统计后发现，其中徵调式164首，宫调式35首，羽调式20首，商调式11首，角调式4首。可见，房县民歌中徵调式最多，所占比例最高（约67．76%）；宫调式次之（约14．46%），再次为羽调式（约8．26%）与商调式（约4．54%）；角调式极少（约1．7%）。但房县的徵、宫调式体系与方妙英先生提到的“楚宫”“楚徵”体系⑭“楚宫”“楚徵”体系详见：方妙英：《论楚宫体系民歌的音乐思维》，《中国音乐》，1982年增刊；《论楚徵体系民歌的音乐思维》，载《民族音乐学论文选》，上海：上海音乐出版社，1988年，第180–221页。又有所区别，而和杨匡民先生所提到的荆楚调式更为接近：“荆楚调式，不论是三声或四、五声音阶中的骨干音（三声为骨干），以‘sol、la、do’窄三声所构成的徵调式旋律占优势。”⑮杨匡民：《荆楚民歌调式考察》，《中央音乐学院学报》，1991年，第2期，第87页。

（二）对巴蜀民歌典型性旋律音调结构、歌腔及结构的运用

“旋律音调结构，指的是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点。”⑯王耀华：《关于民歌旋律音调结构分析（上）——以畲族民歌为例》，《音乐研究》，2007年，第1期，第68页。而“巴蜀音调结构有两型，即蜀文化色彩的窄羽型‘la、do、re’，巴文化色彩的小羽型‘la、do、mi’”。⑰蒲亨强：《巴蜀音调论》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2005年，第1期，第33页。通过上文分析，房县民歌中存在以窄三声“sol、la、do”与窄羽型“la、do、re”拼接、交替进行构成全曲的例子，除此之外，还存在窄羽型“la、do、re”音调结构在全曲中占主导的曲目，如《吃罢烟来边讲演》（见谱例3）《奴在房中笑呵呵》⑱王启云、肖鸿主编：《房县民间歌曲集》，武汉：长江出版社，2007年，第88–90页。等。

谱例3 《吃罢烟来边讲演》；黄正明、蒋学雅演唱；向清全记谱

薅草锣鼓《吃罢烟来边讲演》被当地歌师称为“老锣鼓”，唱词为四句，每句七字，全曲以五声音阶为基础。从结构上看，实则为上下两句（a、b，a：第1-2小节、b：第3-4小节）变化重复了一次（a1：第5-6小节、b1：第7-8小节），接下来的唱词继续以两句歌腔变化演唱。从这四句歌腔可以看出，“mi”在第6小节仅出现了一次，且伴随着“re”出现，“sol”多出现在每两句下句的结尾，由“la”下滑二度至“sol”结束，增强稳定感。可见，该曲主要是以“la、do、re”窄羽型音调结构作为旋律的基本语汇。

除对巴蜀民歌典型性旋律音调结构的运用外，房县民歌中还存在对巴蜀民歌中典型性歌腔的运用。如孙晓辉教授在《口传的力量——兼论鄂西北的音乐区划》一文中提到：“《玄乎说出望郎来》是具有典型川东风格的山歌。它是四川民歌《槐花几时开》的翻版，即在旋律框架的基础上，衍生出了‘玄乎说出望郎来’的结尾。”⑲孙晓辉：《口传的力量——兼论鄂西北的音乐区划》，载张兴成、袁正洪、胡继南、陈吉炎主编：《门古寺民歌》，北京：中国文联出版社，2014年，第212页。该文还指出，虽该曲旋律来自《槐花几时开》，但曲体结构已演变成了五句体的形式。

而房县民歌中对于巴蜀歌腔结构的运用，主要体现在“穿号子”⑳《歌集》“田歌部分”收录曲目67首，其中“穿号子”结构有12首（约17.91%）。“穿号子”主要是流传于四川、湖北、湖南三省相邻地区的民歌，但考虑到学界普遍认为其与巴渝竹枝歌的渊源关系，故在此部分进行分析。之上：“穿号子的结构与历史上著名的竹枝歌有相似之处。竹枝歌是唐代兴起于巴渝（四川东部，今属重庆东部）地区的民歌，并在沿长江而下的荆楚（湘、鄂）之地广泛流传。”㉑褚历：《梗叶相交，错落有致——穿号子的结构形式》，《中央音乐学院学报》，2010年，第3期，第80页。（见谱例4）

谱例4 《刘备写书信》；刘安红演唱；杨才德采录、记谱

《刘备写书信》㉒谱例源于：王启云、肖鸿主编：《房县民间歌曲集》，武汉：长江出版社，2007年，第196–197页。是一首较为典型的“穿号子”结构，该首“穿号子”的【号儿】段为规整的五言四句，【穿唱】段主体为七言五句，其中穿插了【号儿】段的五字句。但我们可以看到，【穿唱】段中除去穿插部分，出现了七言六句歌词，这主要是因为“垫句”㉓李映明教授在《特色鲜明的“穿号子”》中提到：“由于五句子词采用一个曲调唱三遍，因此在第四句和第五句间加一垫句。”（《中国音乐》，1985年，第2期，第83页。）：“鸳鸯号子回三遍”的加入。因此，【穿唱】段主要由七言五句+【号儿】段五言四句中的一、二、四句+“垫句”构成，【号儿】段的第一、四句分别穿插在七言句的每句之间，而第二句则分割了七言句的第二、四、五句（表1）。就歌腔旋律材料而言，【号儿】段主要由类似起承转合的a、b、c、a1四句歌腔演唱，而【穿唱】段主要由旋律新材料A+【号儿】段第一句歌腔a+旋律新材料B+【号儿】段第二句歌腔b+【号儿】段第三句歌腔c+【号儿】段第四句歌腔a1构成。

当然上例是“穿号子”较为规整的组合方式，在《歌集》中，收录的一些“穿号子”在字数和句数上并非如此规整，但穿插方式却与上例基本一致。如《打一个呱呱鸡》㉔王启云、肖鸿主编：《房县民间歌曲集》，武汉：长江出版社，2007年，第1版，第185–187页。的【号儿】段：“肩扛一杆筒，手提个火鸡公，引一个黄狗娃，（呜呜！唆唆！咣咣咣！廷嗵！）伙计伙计打一个什么东西？打一个呱呱鸡。”这里打破了五言四句的规整格局，除“呜呜！唆唆！咣咣咣！廷嗵！”象声句外，该段有五句。但在穿插方式上与上例相同，只是上例的【穿唱】段中的［【号儿】第四句］在《打一个呱呱鸡》中变成了［【号儿】第三、四、五句］，如“大姐住在半山里，［肩扛一杆筒］，找一个丈夫［手提个火鸡公］打枪的，［引一个黄狗娃，（呜呜！唆唆！咣咣咣！廷嗵！）伙计伙计打一个什么东西？打一个呱呱鸡。］”而关于“垫句”，有些曲目则没有，如《隔河望见姐上坡》【穿唱】段为七言四句；有些内容则有所不同，如《等郎等不来》的“垫句”为“鸳鸯号子二人穿”。《不为情哥我不来》的“垫句”为“鸳鸯号子鸳鸯叫”等。

表1

（三）对“晋、陕音乐区”民歌音乐突出特点的吸纳

需要指出的是，由于地缘关系，房县民歌中有部分旋律结构与陕南民歌的特色旋律结构有相似之处，如陕南民歌“旋律结构中最多最具特点的两种的其中一种为：‘’四音构成的sol调式”㉕同注⑦，第951–952页。，《歌集》中“山歌部分”收录该旋律结构曲目18首（约22．22%）。除此之外，陕南地区的一些山歌也在房县地区传唱，如《眼泪汪汪望情郎》㉖同注⑱，第50–51页。就是受到了陕南紫阳一带代表性曲目《郎在对门唱山歌》的影响。但陕南地区与鄂西北地区一样，均属于政区的边缘地带以及音乐文化的交融区，所以陕南地区的音乐风格并不能完全代表严格意义上的“秦韵”，而一般认为最能代表“秦韵”风格的地区应为“晋、陕音乐区”。《中国音乐文化大观》第四编“秦风惨烈、晋曲怡然”中提到“晋、陕音乐区”的民歌最突出的特点有：“五度三音列的广泛应用、多样化的跳进音型、曲体结构的对置性特征以及特殊的调式构成。”㉗蒋菁、管建华、钱茸主编：《中国音乐文化大观》，北京：北京大学出版社，2001年，第406–407页。所以，房县民歌中的“秦韵”特点则主要体现在下文将要列举的，山歌中近似西北“山曲”开头的八度大跳、类似西北山歌的“五度三音列”的使用、歌腔结构中对答式的两句体基础，以及加入“清角”“变宫”的五声性六声、七声调式。

通过音乐形态层面的简要比对以及现有材料的部分统计数据，我们看到，荆楚音乐文化在房县民歌中的“烙印”较为深刻，不同的音乐文化元素在房县地区相互交流、碰撞，使得该地区民歌在荆楚音乐文化的基础上融合了巴蜀、秦晋音乐文化的某些特点，最终形成了“楚调、巴音、秦韵”的地方特色。

二、房县民歌中的“南北融合”现象

房县及所处的鄂西北地区位于我国南北文化的过渡、交汇地带，笔者在分析房县民歌音乐形态时，发现该地民歌中存在以长江文明为代表的南方音乐文化元素与以黄河文明为代表的北方音乐文化元素的融合现象，而这些现象主要体现在如下三方面：

（一）跳进（大跳）与级进结合

学界普遍认为，流传于我国北方地区的民歌多以跳进为主，南方地区的民歌则多以级进为主。而处在南北文化过渡、交汇地带的房县地区有部分民歌存在跳进（大跳）与级进相结合的方式。（见谱例5）

谱例5 《郎在高山放山羊》；朱其全演唱；向清全记谱

《郎在高山放山羊》是当地的一首山歌，共有六句唱词，用a+b两句歌腔演唱，上句a（1-3小节），下句b（4-7小节），上下句落音均为“sol”。该曲在第1小节结尾与第2小节开始形成八度大跳后，又转向以级进为主，旋律趋于平稳，歌曲开始的八度大跳颇有西北“山曲”开头八度大跳之感，而这种开头八度或近八度的行腔方式在笔者下文列举的“三句头”歌腔中也普遍存在。除此之外，该曲的前两小节对“sol、do、re、sol（高音）”四个音的强调，又进一步表现出了西北山歌“双四度框架”及北方山歌音调结构“五度三音列”的痕迹。“在北方山歌中，我们经常可以碰到那种大幅度跳上跳下的旋律音型，而其中最有代表性并最能反映北方人民音乐思维特征的就是以四度音调为基本特色的‘五度三音列’结构。它广泛运用于各五声调式中，形成了北方山歌的一个显著特色。”㉘乔建中：《论汉族山歌的艺术特征》，《中央音乐学院学报》，1983年，第1期，第21页。

（二）曲体结构多以两句体为基础，但又存在起承转合的形式

“我国民间音乐，总体说来，北方多对答式的没有再现句的AB两句体，而且AB又各分为两个短句……南方多起承转合的有新材料对比句和再现句的ABCB'四句体。”㉙刘正维：《湖北民间音乐的交融性特征》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，2001年，第4期，第18页。通过分析，房县民歌的歌腔结构主要有两句体、三句体、四句体、五句体、穿号子、“三句头”等多种形式，但在多种结构形式中又能找出对答式两句体的痕迹，如上文列举的以两句为基础的《吃罢烟来边讲演》（谱例3）、由两句变化发展而来的五句体山歌《太阳落土挖地黄》（谱例1）《君子于役》（谱例2）等。而四句体（主要是以【孟姜女调】演唱的歌曲）以及穿号子的【号儿】段（如谱例4《刘备写书信》）中又存在起承转合的结构形式。值得一提的是，房县山歌的歌腔结构虽以五句体居多，但也存在两句体的形式，如《郎在高山放山羊》（谱例5）。如果我国北方地区盛行两句体而南方盛行四句体的话，处于南北过渡、交汇地带的房县地区则融合了我国南、北方音乐的结构特征，并有自己独特的形式。以下将再列举一首以两句为基础并极具特色的“三句头”歌腔：

“三句头”歌腔是“待尸歌”㉚主要指在丧葬仪式上演唱的歌曲。中常用的歌腔，贯穿于［打待尸］的始终，［打待尸］的歌师常常说：“打待尸就是那一个调子”，他们口中的“一个调子”多是指“三句头”歌腔。“三句头”主要因唱词而得名，它的唱词以三句开头，形成一段，后接若干的上下句，形成一段，上下句可多可少，有时候也不完全是规整对称的上下句，主要根据内容而定。如《月亮闹五更》（第一段）（词例）唱词前三句为一段，后九句为一段，后九句是由两个上下句+三句+上下句组成，但一般的后段多为多对上下句构成。当地歌师用“三句头”表示这种独特形式的歌词，也指演唱歌词的歌腔。

词例：

一更里来月发芽，杨广李源把棋下，

有心摘花花不发。

昔日有个薛将军，龙门县的去投军。

路上遇住一奸臣，张世贵黑良心。

汗马功劳瞒干净，大功劳瞒了七十二，

小功劳瞒的数不清。

淤泥河下救唐王，无心插柳柳成荫。

关于“待尸歌”歌腔结构研究，成果相对较少。李月红教授在其专著《汉族民间长篇叙事歌的音乐类型及文化属性》第二章中，专门对鄂西北丧鼓歌（待尸歌）进行了探讨，并对丧鼓歌中的“起头歌”音调、丧鼓调、还阳调进行了细致分析。其中，在丧鼓歌的主体音调丧鼓调的音乐分析中，作者将其分为“起始乐段”“中间乐段”“结束乐段”三个乐段进行探讨，并分析了每个乐段中的乐句构成、落音、旋律形态特征等。㉛参见李月红：《汉族民间长篇叙事歌的音乐类型及文化属性》，上海：上海音乐出版社，2011年，第44–53页。

“三句头”歌腔同样是房县“待尸歌”中主体音调，只是与丧鼓调称谓不同，但结构有相似之处。综合“三句头”歌腔的唱词结构特点、歌腔乐句划分及其特征，可将“三句头”的歌腔分为“起始部分”“中间部分”“结束部分”三个部分。（见谱例6）

谱例6 《月亮闹五更》；宋宏成演唱；向清全记谱

通过上例可见，“起始部分”（第1-19小节）由较长的两个上下句A+B构成，对应三句歌词。A句（第1-10小节）对应第一句歌词，B乐句（第12-19小节）对应后两句歌词，演唱第一句歌词时，开头有起腔，中间夹以衬腔，扩充了歌腔结构，使得上句A略长于下句B的篇幅。A句又由a（第1-6小节）+b（第7-10小节）两个较为短小的乐句组成；B则可分为c（第12-15小节）+b1（第15-19小节）两个小乐句。

“中间部分”（第21-56小节）为A1句（第21-31小节）与数句“似说似唱”的歌腔（第33-56小节）构成。该部分首先对A句进行变化重复，然后进入“似说似唱”的歌腔。“似说似唱”的歌腔部分，歌师演唱时基本是一字一音，每个字基本没有拖腔，且演唱时每字和每句间都略有停顿，相对于A、B两句歌腔而言音乐性较弱，但这一部分又不完全等同于说或者念，因为每一个字都有相应的音高，只是在演唱时每字停顿使得旋律感被弱化，使人在听觉感知上，产生了介于唱与念或说之间的感觉。这一部分基本上是一句唱词对应一句“歌腔”，旋律材料与A、B乐句中材料有相似之处，每句落音常为“la”或“sol”。该部分的“似说似唱”的歌腔根据演唱内容可长可短，少则只有两句，多则有十多句，主要根据唱词而定。直到B乐句的再次变化出现，才预示着“中间部分”结束。

“结束部分”（第56-64小节）为B1句。为什么将“结束部分”画在B1处？第一，“似说似唱”的歌腔结束，旋律性歌腔开始，有明显区别。第二，B乐句的再次变化出现，预示着整个“三句头”歌腔的结束，后面将接一通长锣鼓段。因此，以“三句头”歌腔演唱《月亮闹五更》的结构图如下：

表2 《月亮闹五更》结构图

从结构图中还能看到，整个“三句头”歌腔，主要以“起始部分”较长的两大句A、B歌腔为基础，A、B两句中又包含着a、b、c、b1这种类似起承转合的形式。“中间部分”和“结束部分”更像是A、B歌腔的变体间夹了一个“似说似唱”的歌腔段，而“似说似唱”的歌腔段可长可短，有时根据内容需要，演唱一段内容的“三句头”歌腔，只有“起始部分”的A、B两大句，“中间部分”“结束部分”则被省略。

（三）存在五声性的六声、七声现象

“中国民间音乐北方多七声，南方多五声，湖北则有大量的五声性七声调式。”㉜同注㉙，第22页。房县民歌多以五声音阶为基础，但也会有偏音“fa”和“si”的出现，这些偏音常常作为旋律的色彩音出现而形成了五声性的六声、七声现象㉝《歌集》中“山歌”“田歌”部分收录了五声性的六声、七声现象的曲目共18首（约12.26%）。，如《太阳落土挖地黄》（谱例1）第2小节“fa”以倚音的方式出现，“sol”下滑通过“fa”过渡到“re”。当然，房县民歌中出现偏音的曲目也不能完全归纳为五声性的六声、七声，因为可能是有“fa”无“mi”的清角为宫的转调，如小调《十想》（见谱例7）：

《十想》唱词共十段，每段四句唱词，一、三、四句均为五字，第三句有所变化，为六字或七字。在歌腔的第4小节，出现了G宫系统的清角音C，但它与G宫系统的羽音E构成了一个新的大三度。所以，该曲中G宫系统的清角音C与羽音E，具有了新调“宫－角”的意义，由此可以判断，该处为“清角为宫”的转调，由G宫系统的D徵转向C宫系统的A羽。当然，这种典型的向下属宫调系统的转调，使得旋律音色下沉，调式色彩更为暗淡，抒发了歌者极度的思念之情。

三、房县民歌中兼收并蓄的“南腔北调”

房县民歌对“南腔北调”的“收融、化解”主要用于小调体裁。而这些“南腔北调”主要是源于我国南、北方个别地区，并流传于南北方广大地区的明清“时调”，它们以人为载体“来到”房县，经历代房县劳动人民的加工提炼，在其典型形态的基础上呈现出多样形式㉞房县民歌中还“收融、化解”了【孟江女调】，在笔者拙文《湖北房县民歌的体裁归属研究——兼对民歌民间分类与学术分类的思考》（《中国音乐》，2019年，第4期，第63页）中有分析，在此不予重复。除此之外，房县民歌的小调体裁中还有对河南邓县《王大娘钉缸》、江苏《大九连环》、山东俚曲【玉娥郎】等歌腔的运用。：

（一）《倒贴》对【剪靛花调】的“收融、化解”

【剪靛花调】为明清时期流行于我国北方地区的俗曲。一般认为，河北深县《摔西瓜》是其典型形态，而《倒贴》就有《摔西瓜》的痕迹。（见谱例8、9）

谱例8 《倒贴》；李宗乾演唱；向清全记谱

谱例9 《倒贴》与河北《摔西瓜》㉟《摔西瓜》谱例源于周青青：《中国民歌》，北京：人民音乐出版社，1993年，第321页。为便于比较，笔者统一采用1=C打谱。比较

由上例可见，《倒贴》第一句（第1-4小节）与《摔西瓜》第一句（第1-4小节）旋律不同且落音不同，《倒贴》落音为“sol”而《摔西瓜》落音为“do”。《倒贴》第二句（第5-7小节）的旋律在《摔西瓜》（第5-8小节）骨干音基础上发展而来，只是每字拖腔缩短，造成《倒贴》第二句歌腔只占3小节。到了第三句（《倒贴》8-11小节；《摔西瓜》9-12小节）与第四句（《倒贴》12-15小节；《摔西瓜》13-16小节），《倒贴》与《摔西瓜》的旋律几乎完全一样，只是在某些音上做了加花处理，如《倒贴》第10小节一开始“mi”加入前倚音“do”等。第五句补充句（《倒贴》16-21小节；《摔西瓜》17-22小节），均以衬词开始，并形成两小节的独立衬腔，两小节独立衬腔后，都以重复第四句的旋律材料结束全曲。不同的是《倒贴》两小节的独立衬腔部分，用的是第三句的部分旋律材料。可以看出《倒贴》与《摔西瓜》中，部分旋律材料和落音有所不同，但在歌腔的总体旋律材料和整体布局上是十分相似的。

（二）《姑娘闹五更》对【无锡景调】的“收融、化解”

【无锡景调】主要流行于我国华北、江南等地区。一般认为，【无锡景调】在浙江一带以江苏的《无锡景》为典型形态，而在华北地区则以河北的《探清水河》为典型形态。【无锡景调】在北方又被称为【照花台调】，房县歌师也有此称呼，如房县歌师会说《姑娘闹五更》用的是【照花台调】。虽然该曲在用腔称谓上受到了北方的影响，但就歌曲的结构与旋律材料而言，《姑娘闹五更》并没有与河北的《探清水河》相似，而是更“亲近”于江苏的《无锡景》。（见谱例10、11）

谱例10 《姑娘闹五更》；胡元炳演唱；向清全记谱

谱例11 《姑娘闹五更》与江苏《无锡景》㊱《无锡景》谱例源于周青青：《中国民歌》，北京：人民音乐出版社，1993年，第128–129页。比较

江苏的《无锡景》大跳较少，旋律进行较为平稳，与其相比，《姑娘闹五更》的旋律变化较大，其第3小节和第10小节有“do（高音）-mi”的小六度大跳，第3小节结束处与第4小节的开始处“re-do（高音）”的小七度大跳，使得部分旋律起伏较大，这种大跳的加入也为本来较为细腻委婉的南方小调增添了几分北方的阳刚之气。

虽两者在旋律起伏上有较大区别，但是也可明显看到，《姑娘闹五更》的第二句（第5-8小节）与《无锡景》的第二句（第5-8小节）旋律几乎一致。《姑娘闹五更》的最后两小节（第16-17小节）的旋律，好似《无锡景》最后一小节（第15小节）旋律材料速度放慢一倍。这也造成了《姑娘闹五更》的结构不似《无锡景》为4+4+4+4结构那么方整，而是4+4+4+5的结构。除此之外，它们在每句的落音上也只存在细微的差别。如《无锡景》的四句落音分别为“do（高音）、sol、mi、do”，而《姑娘闹五更》为“do（高音）、sol、sol、do”，仅第三句落音不同。所以，虽两首小调在旋律起伏程度、部分旋律材料上有所不同，但在歌腔结构、每句落音及部分旋律材料上，又存在一定的相似之处。

结语

社会发展，时代变迁，位于鄂西北的房县仍是我国汉族民歌的“富矿区”。流传于房县的民歌，类别多样且保存相对完好，山歌、小调、号子三大体裁都有所涉及，山歌以五句子山歌、薅草锣鼓、穿号子独具特色，小调中又包含了大量的谣曲以及源于我国南北方个别地区、并广泛流传于南北大部分地区的时调，而具有独特结构形式的“三句头”歌腔仍在传统丧俗中歌唱；又因房县所处的独特地理位置，不同时期因不同原因，周边及各地人口的迁入、互动与交流，使该地民歌“兼融”了大量“南腔北调”，兼具了我国南北音乐的“性格”，拥有了“楚调、巴音、秦韵”的特点。可以说，房县民歌是探究我国高层政区边缘、南北文化交汇地带的音乐文化交流、传播、扩散、整合的不可多得的活态样本。

通过本文的分析还可以看到：第一，民歌在集体创作与口头传唱过程中是相对开放、相互包容、借鉴、吸收的，在此过程中，特别是政区边缘地带，民歌的类别、歌腔、体裁因素等存在相互借鉴、渗透、融合的现象。所以，不管以何种思路、角度对民歌进行研究，音乐形态分析方法都不容忽视，通过音乐形态分析，“局外人”（主要是音乐界的老师、学生等）能较为系统地把握民歌音乐的本体特征及其规律。正因民歌的相对开放性，在音乐形态分析中注重比较研究也十分必要，这有利于理清民歌的体裁归属、地属、族属、色彩区归属及某首民歌的不同流变情况等问题。

第二，民歌的交流、传播、扩散、整合会受到历史、文化、社会等因素的影响。所以对于民歌的研究还应将其“置身”于与其相关的历史、文化、社会等语境中进行考察，正如于润洋教授提出的“音乐学分析”㊲参见于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》（上、下），《音乐研究》，1993年，第1期和第3期。以及姚亚平教授对“音乐学分析”进一步解读那样：“‘音乐学分析’则属于音乐的社会学、文化学分析，它的目标和任务是开放的，它明确提出要走出音乐本身，在社会、文化、历史的更广泛的人文语境中对音乐现象（主要是作品）进行分析和做出解释。”㊳姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》，《音乐研究》，2008年，第1期，第57页。音乐脱离不了其相关的生存、发展语境而孤立存在，当然在民歌的分析研究中也不应将其完全分离、孤立开来，做到音乐形态分析与音乐学分析相辅相成，这也是探究民歌“是什么”到“为什么”的途径之一。

第三，政区边界并不完全等同于音乐文化边界，但政区划分会对音乐文化在政区内部的“整合”以及与政区外部的“分异”㊴“整合”与“分异”的概念主要参考：张晓虹：《文化区域的分异与整合：陕西历史地理文化研究》，上海：上海书店出版社，2004年。产生一定的影响。房县及所处的鄂西北地区在历史上曾属不同高层政区管辖，且多处于高层政区的边缘地带，这为该区域吸纳周边音乐文化提供了便利，又因明清时期政区设置趋于稳定，“楚调”“巴音”“秦韵”在该区域完成整合，最终形成了自己的地方特色。所以，“‘房陵音乐文化圈’的独立，是秦、楚、巴三种音乐文化整合的分立”。㊵孙晓辉：《口传的力量——兼论鄂西北的音乐区划》，载张兴成、袁正洪、胡继南、陈吉炎主编：《门古寺民歌》，北京：中国文联出版社，2014年，第213页。张晓虹教授在对汉水流域传统音乐文化的研究中也提到：“汉水流域的音乐文化受不同高层政区的影响，音乐风格在不同省区各具特色。然细究下来，笔者发现真正使这一区域传统音乐文化产生地域分异的关键因素实为明清时期统县政区的设置。”㊶张晓虹：《汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，2016年，第1期，第31页。因此，对于政区边缘地带民歌的研究，我们在思维观念上应“打破”政区边界的局限，注重政区边缘地带民歌及其文化与被政区划分所“割裂”开来的周边地区的“横向”比较及历史渊源的“纵向”追溯，从而呈现政区边缘地带民歌及其文化的复杂性、交融性及独特性，但在进一步的研究中又要把政区划分对于民歌及其文化的“分异与整合”所产生的影响考虑进去。