张之洞与谭嗣同的斫琴意向与政治隐喻

○孙晓辉

缘起：从武汉音乐学院图书馆的南皮张氏家藏琴谱说起

笔者参与武汉音乐学院图书馆特藏古籍整理与鉴定时，发现张之洞手书的“南皮张氏家藏”的《五知斋琴谱》①广陵琴派代表性琴谱5部：《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木禅琴谱》《自远堂琴谱》。一套（见图1），共八册，配以精致的蓝色木函，黄色书签题书名。该琴谱著者为清代广陵琴家徐祺，他遍访金陵、虞山、蜀等各大琴派琴士，荟萃各派琴谱，于清康熙六十年（1721年）编撰成这部广陵琴派影响最大的琴谱，以致“操缦之士，几于人手一篇”。鉴于该“南皮张氏家藏”本琴谱中有张厚璋②张之洞（1837–1909）是张锳（1791–1856）的第四子，张锳长子为张之舞。张之舞的长子是张检（1864–？），曾任吏部文选司郎中，署江西按察使。张厚璋系张之洞兄长张之舞之孙，张检之长子，擅篆书。的文童生准考证（见图2），鉴定专家和笔者皆认定这确是张之洞家族使用并珍藏的一本琴谱。

图1 “南皮张氏家藏”《五知斋琴谱》

图2 张厚璋的文童生准考证

笔者于2019年6月8日参观了“激逸响于湘江兮——潇湘古琴文化展”③湖南省博物馆现藏古琴53张，其出土或斫制年代自西汉至民国，前后延续两千余年。本次“激逸响于湘江兮——潇湘古琴文化展”精选馆藏的28张古琴作为主要展品陈列，展品包括马王堆三号汉墓出土的七弦琴，其与湖湘先贤王船山、王闿运、谭嗣同、左宗棠，近代湘籍琴学大师杨宗稷、李静等有着深厚的渊源，具有很高的收藏价值和深厚的湖湘文化底蕴，被古琴界推崇为“鸿宝”“神品”。，经眼所见谭嗣同斫琴“崩霆”、浏阳礼乐馆藏七弦琴和左宗棠家藏七弦琴，并拜见王夫之（船山）传唐代名琴“独幽”琴，不禁绕琴千转，沉吟深思。又于2019年9月28日，亲临浏阳己亥年秋季祭孔大典，促使本人思考浏阳琴人群体与浏阳祭孔古乐的关系，更进一步追溯晚清士大夫阶层关于道与器的实践探索。

张之洞是一名操缦的琴师吗？张之洞与广陵派有着怎样的渊源？谭嗣同为什么追慕文天祥的琴与剑？晚清士大夫阶层中习琴者有多少？习琴怎样影响了他们的修为和行为？在晚清社会转型时期，士大夫阶层通过这件乐器展示的古琴意向与他们的政治倾向有怎样的隐喻关系？

一、张之洞的古琴传承与斫琴意向

（一）张之洞琴学的家传与师承

1．外祖父传宋李清照琴

晚清重臣张之洞（1837-1909），字孝达，号香涛、香岩，又号壹公、无竞居士，晚年自号抱冰，直隶南皮（今河北南皮）人，清朝后期洋务派代表人物之一。张之洞曾祖张怡熊官浙江山阴县知县。祖父张廷琛曾任四库馆誊录，议叙福建漳浦柬场盐大使，题补古田县知县。父张瑛，少孤贫，力学致仕，曾任安化知县，有治声，后调贵州，任贵筑知县、威宁知县、古州同知，又升任兴义府知府，署贵东道。张锳曾礼聘一代名儒韩超、胡林翼等为张之洞传授“乾嘉老辈诸言”，又购书数十橱，“令于日课外，听以己意观之”。

青年张之洞中举后，曾寓居京师外祖父蒋策家（实为继母娘家）。④谢放：《中体西用之梦——张之洞传》，成都：四川人民出版社，1995年，第14页。清朝大学士纪晓岚曾经收藏过北宋末年金石家赵明诚请当时斫琴名家为李清照定制的古琴一张。⑤纪家跟南皮张家有联姻关系，见纪昀《阅微草堂笔记》卷十九：“张氏纪氏为世姻，纪家之女适南皮张家者数十人，张家之女适纪家者亦数十人。”《阅微草堂笔记》（全三册），韩希明译注，北京：中华书局，2014年，第1500页。纪晓岚将此琴赠于张之洞外祖父蒋策，后由张之洞收藏，现收藏于扬州马维衡主持的南风古琴艺术馆。该琴为仲尼式，蛇腹断纹，垒起如峰，底面流水兼牛毛断纹，琴体秀美，制作精良。⑥赵军：《李清照古琴亮相扬城》，《扬州晚报》，2012年4月12日。据称此琴2006年收购于四川一冯姓人家。

2．感念母亲“理柱声”

1837年9月2日，张之洞出生于贵州省兴义府官舍。其母朱氏，四川邛州直隶州知州朱绍恩之女。其母善琴，这种情结深深影响了张之洞的一生。道光二十年（1840年）张之洞4岁，生母朱氏病卒。他由庶母魏芷香抚养，视如己出。其母遗琴二，张之洞为官46载，直到生命尽头，都一直把生母留下的两把古琴带在身边，有诗云：

梦断怀栳泪暗倾，双琴空用锦囊盛。

儿嬉仿佛前生事，哪记抛帘理柱声。⑦胡晓曼等：《张之洞传》，北京：京华出版社，2002年，第2-3页。

3．张之洞的古琴师承——学琴于黄勉之

张之洞学琴于北京，应在他15岁中举荣登解元至26岁题名探花的这11年期间。咸丰二年（1852年），他回原籍直隶应顺天府乡试，中举解元，才名噪都。咸丰五年（1855年），父亲张瑛剿灭杨凤农民军，击退苗民起义。秋天，张之洞偕夫人辞别父亲，取道川、陕赴京就试。咸丰六年（1856年）三月，赴礼部试，考取觉罗宫学教习。同治二年（1863年）他入都会试，中一甲三名，赐进士及第。

咸丰年间，张之洞学琴于北京，拜京城教习古琴的黄勉之（1853-1919）为师。黄勉之于1919年去世后就埋在北京陶然亭附近张之洞祠堂旁。⑧王风：《琴学存稿 王风古琴论说杂集》，重庆：重庆出版社，2016年，第155页。由此可见，黄勉之与张之洞师生情谊的深厚！

晚清琴师黄勉之琴技高超，得广陵派真传，曾入佛门，拜释空尘为师，一说受业于萧山陶梦兰先生。黄勉之“时时自称其法得广陵正宗”，尝“自署广陵正宗琴社”。在北京办“金陵琴社”，其门徒包括杨宗稷（后创九嶷琴派，传弟子管平湖、杨葆元、彭祉卿等），以及当时在北京的张之洞、溥侗、叶诗梦（佛音尼布，传弟子高罗佩等）、贾阔峰（传弟子乐瑛）、史荫美、李济、桂百铸等人。此外他也结交一些达官显贵，如张百熙、王树楠、阎锡山、冯恕等。也就是说，杨宗稷、叶诗梦等师从黄勉之学习时，同学中就有张之洞。杨宗稷于1905-1907年拜黄勉之为师学琴三年，习得二十首琴曲。黄勉之一脉培养的职业琴家，成为中国近现代古琴音乐演奏与琴学研究代表人物的重要组成部分。

关于黄勉之事迹，目前主要有三条重要史料：一是王树楠（晋卿）著《琴师黄勉之墓碑》；二是杨宗稷著《琴师黄勉之传》；三是李伯仁著《九疑山人杨时百先生琴事记》及手稿《题听琴散记四首》。手稿《题听琴散记四首》中第二首回忆了黄勉之先生，有诗云：“刺船人态更谁师，苦忆当年黄勉之。仿佛仙翁犹在耳，七弦声里剑光奇。”

中国艺术研究院音乐研究所图书馆藏王晋卿《琴师黄勉之墓志铭》拓片记载：“琴师黄勉之者，不知何许人也。或曰本姓童氏，初坐法逃金陵某寺为僧，继又与人遘讼，变姓名走匿燕市。而勉之则自言金陵僧有枯木禅师者善弹琴，非其徒不传，于是始削发从之学。学成复还俗，然卒无能道其详者。京师人无识与不识，皆呼黄勉之云……己未正月二十八日，以疾没于宣南之寓庐，享年六十有六。”⑨转引自吴叶：《巨擘遗规——黄勉之古琴演奏特点初探》，《中国音乐学》，2014年，第4期，第119页。

黄勉之最重要的传人杨宗稷在《琴师黄勉之传》中追忆了老师的精湛琴技、教学状态、琴学渊源、琴剑合力以及传奇生平。黄勉之在京师十多年传授弟子约数百人，其“自署广陵正宗琴社”，其琴“为方外最上流所传，与世俗之琴判若天渊”，说明其琴在萧山陶梦兰先生之外，有广陵禅师的传授：

黄勉之，异人也，操南京音，声响如笙簧。貌清癯，不逾中人。目小，闪闪若电。步履从容端整，而旋转如风，行不动尘。稠人广座，终日不发一言。言则恢奇诡诞，旁若无人。谈仙佛神怪事，俨然身历其境。善结跏趺坐，两膝相去尺许，谓能终日不起。或行、或坐、或立，身如垂绳。虽病未尝伛偻。读儒书不多，然于佛经内典教宗仪式，若数家珍。常有见道语，似从禅宗彻悟得来者。道藏丹经亦时流露。自言弱冠后学剑，未几弃之。平日如木鸡，偶与人争论，则神姿英发。举动矫捷，似非三数人所能敌者。尤精于琴。专重指法。吟猱有一定转数，不能以意为摇动。旧谱左右手指法百余种，皆能析及毫芒。以其法施于古谱，进退上下若合符节，自成节奏。最重板眼，吟猱种类以板别之。全曲节奏疏密，又以吟猱进退之板别之。板之缓急，以呼吸之长短别之。初入弄，尽一呼吸之力为一板。以次渐急，曲将终复慢。大曲则三慢而后终。千篇一律，确不可易。而节奏则清奇浓淡，情景各异，无一曲同者。更重姿势，身离案尺许，臀著几不过一寸，与未坐等。作骑射状，左右手如张弓，两足成丁字形，以一足拍板。调弦动指即贯以全神。有极隽峭清越数十声，非极得意时不弄。自谓仙灵经过亦必停骖。入调后，精气内含，形同槁木。收视返听，摄息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌。唇微动，念念若有词。右手如善书者，纯用笔尖，往复屈伸，银钩铁画。左手入木三分，自谓按音能透过琴底，而望之不甚用力，但闻金石之声。丝毫不妄动，虽新弦进退无杂音。以兵法守如处女、出如脱兔二语拟之差近其妙。善按弹古谱，不改一字一声，疏密曲折，层出不穷，如观长卷山水画图，恐作者复起，亦无以过。教授有一定程式。两琴对张，其始各弹一声，积声成句，以至于段。学者不能弹，则唱弦字指法字，使寻声以相和，虽至拙未有不能习熟者。教人无倦容，课期既定，虽严寒酷暑大风雨不辍。或与之辨析律吕，讨论古谱，则作色曰：“习琴者当以手弹，勿以口弹，勿以笔弹。”尝谓照谱按弹古曲不得节奏时，宜反复数十百次，或数日，或数月，必得而后已，得之则为一曲精华所在。是以取音用指与各曲迥不相同。可见古人制曲之精，未易为率尔操觚者道。又谓：“琴，道也，非艺也。知道者寓道于器，即因器明道。是以怡情养性，朝夕不离。”问如何而道可成？答曰：“气与音合，音随气转，庶几近之。”当时闻其言或不谓然，至今思之，皆名论也。学者或溯其渊源所自始，或穷究吟猱之是非，则慨然曰：“但勤学无多疑，尘世无比肩者，世外有之，君亦不能见也。”

自署广陵正宗琴社，谓刘仲良中丞抚浙时所结，同社七人，受益于萧山陶梦兰先生甚多，陶藏假焦尾琴，生平见琴千数，不能出其右。……或谓往昔南京某寺僧以琴名江南，因事在缧绁之中，后变姓名得官来京师，疑即其人云。要其行迹略近于是，然不如是，安知不早与仙佛道中真修俦侣，徜徉深山穷谷间，其绝调岂尘俗所得闻，更何望传于后世。盖其生平出处不敢知，而其琴为方外最上流所传，与世俗之琴判若天渊，则毫无疑义。不然，京师万流综汇，十余年来，四方以琴至者无虑数百人，何以观其吟猱，则以为见所未见，聆其节奏，又无不敛手叹服，以为闻所未闻耶？其卒也，同人深惜之，以为绝学不易得，且恐其湮没也，故予为之传，以告来者。

赞曰：有清琴学，不绝如缕。廊庙蝉寒，山林鹤舞。娄东未坠，广陵勃兴。浦城而后，此其嗣音。⑩杨宗稷：《杨氏琴学丛书》，湖湘文库（甲编），长沙：湖南教育出版社，2007年，第378–380页。

李伯仁著有《九疑山人杨时百先生琴事记》一文追记黄勉之师承，强调其受业于萧山陶梦兰，并质疑广陵枯木禅师弟子棲谷和尚与黄勉之操琴指法不同而否定黄勉之是广陵枯木禅师弟子：“勉之先生者，金陵人，初受业于萧山陶梦兰先生。王晋卿为勉之先生作墓志铭，以为枯木禅师弟子，非是。禅师琴谱倶在，其弟子棲谷和尚，余曾听其琴，家法悉非。同门四人，一为天台僧某，一为泰州江某（按：《历代琴人传（清·民国）》“陶梦兰”条目称为“泰州江卿”），一为陶女（按：“陶女”即陶梦兰之女。《历代琴人传（清·民国）》“陶梦兰”条目谓“有女世其学”），一即先生也。后遇剑师一元子，启愤发悱，明示度数，气通于弦，获益尤多，故亦精剑艺焉。其弹琴指法尚刚，而藏之以柔，有守如处女出如脱兔之势，常声透足背，响出云端，虽短曲小操，亦精彩逾恒。京师从之习琴者，前后凡十八人，惟山人为能传其衣钵。或谓黄杨之琴，比之于道为老庄，于文为马班。”⑪黄鹤：《湘籍琴家李伯仁研究》，湖南师范大学2012年硕士毕业论文，引文按语为该文著者所加，第32–34页。此亦备一说。（见表1）

表1 张之洞之师黄勉之古琴传承一览表

黄勉之继承了广陵一派重视遵谱弹奏达到指法和节奏统一的师法，曾将所有的吟猱都规定了转数和节奏，其法虽太拘，但可证以吟猱之长短决定节奏⑫丁承运、傅丽娜：《吟猱论》，见蔡际洲等编著：《音乐学文集 武汉音乐学院音乐学系建系20周年特辑》2006年，第50页。参见吴叶：《巨擘遗规——黄勉之古琴演奏特点初探》，《中国音乐学》，2014年，第4期。。释空尘在《枯木禅琴谱》中自序：“操缦之雅，在乎传授指法，其指法之妙，又须谱注精详。久之习熟，可意会神传，达乎礼乐之情矣”。杨宗稷《琴学丛书·琴粹》载黄勉之教习严格按谱吟猱，所学琴曲分为“有照谱全用吟猱不改一字者”、“有半藏吟猱者”和“暗藏吟猱者”三种。《琴师黄勉之传》称其“最重板眼，吟猱种类以板别之，全曲节奏疏密又以吟猱进退之板别之，板之缓急以呼吸之长短别之”，以致杨宗稷别出心裁，“仿坊刻四书五经旁训例，于琴谱右旁加三小行，注明弦数指法板眼工尺”，其《琴镜》自创了工尺、定板、唱弦的谱式，为琴界首创而受到效仿。

张之洞受业于黄勉之，得广陵派真传，习《五知斋琴谱》。其幕僚之中也有善琴者。如其幕僚朱启连（朱执信之父）于光绪二十四年（1898年）著《鄂公祠说琴》，内有琴律浅说、琴律余说、旋宫相生音律图表、十二箫律表及琴谱校正《古怨》、代《徵招》两曲。

（二）张之洞斫琴

张之洞不仅弹琴，且以斫琴名于当世。张之洞斫琴百张，现存精品有清光绪年间制“山水清音”，仲尼式，长121．3厘米，额宽17．5厘米，肩宽18．4厘米，尾宽13．5厘米，厚5厘米。面、底皆深栗壳色漆，未见断纹。琴材配件有桐木面板，牛角轸。雁足、岳山、承露、龙龈、冠角、龈托等俱花黄梨木制。琴腹款识乃龙池内两旁刻行书21字：“光绪庚寅律中黄钟之宫 无竞居士选材命工依法制”。琴背铭文轸池下刻大字篆书琴名“山水清音”，其下刻行书“第二”。龙池之下刻篆文“广雅堂”长方大印。龙池之下刻铭文：“无竞居士者 南皮张之洞别号也 相传造琴百张 流布人间 此其一也 甲午仲春王生香识”。（见图3）又王生香《金陵访琴录》提到张之洞另一张遗琴，“又一琴李君藏，形制、腹款、印章与此琴同，唯琴名为‘淡泊明志’四篆书，右下有‘第七’两小楷耳。”⑬台北市立国乐团、鸿禧美术馆：《古琴纪事图录：2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展实录》，台北：崇丰印刷企业有限公司，2000年，第188页。

图3 张之洞斫琴之“山水清音”

发稿之时，欣闻中国嘉德2020春拍“丝桐金声——名家藏珍古琴萃选专场”获展张之洞所斫百琴之首床“天下和平”，其下行书刻“第一”。龙池内两旁刻行书款并填朱砂21字：“光绪庚寅律中黄钟之宫 无竞居士选材命工依法制”。通长121．5厘米，肩宽18．5厘米，尾宽13．5厘米。此琴由张之洞曾孙张遵骝赠送给戏曲家、翻译家吴晓铃。（见图4）

图4 清光绪“天下和平”仲尼式古琴（照片提供人：嘉德拍卖古琴项目负责人张娜娜）

二、谭嗣同的琴学渊源与斫琴意向

谭嗣同（1865-1898），字复生，号壮飞，浏阳人。近代政治家、思想家、诗人，戊戌政变死难六君子之一。能文章，好任侠，喜剑术，擅操琴。

谭嗣同学琴于浏阳乡贤大儒兼琴家刘人熙、欧阳中鹄和唐寿田。这三位老师是浏阳琴人群体中的佼佼者。晚清至民国，浏阳曾有一个文人琴家群体，代表人物有何儒学、邱之稑、刘人熙、谭嗣同、张觐、欧阳中鹄、杨树森、周空明、蒋子坚、邱庆善、邱庆诰、邱庆龠等。他们组成的“浏阳琴人群体”，正好与以邱之稑为首的传承与捍卫“浏阳祭孔古乐”的雅乐群体重叠，他们也是古琴文化的积极传播者！相关的雅乐研究和琴学著作有：邱之稑《律音汇考》《丁祭礼乐备考》；刘人熙《琴旨申邱》；何儒学《雅乐讲义》；刘瑞浺（刘人熙长子）《复兴国乐问题》《中国的古乐》等。

（一）“浏阳古乐”与浏阳琴人群体

提及湖南浏阳地区的传统音乐传承，人们会联想到祭孔雅乐“浏阳古乐”，即“孔庙丁祭音乐”。据同治《浏阳县志·祀典》记载：“浏阳旧无乐章，道光二年（1829年）知县杜金监聘邑人邱之稑为教习，至今称盛。”浏阳古乐及其创始人邱之稑著《律音汇考》（1835年）和《丁祭礼乐备考》（1841年）皆录祭孔仪式及乐章。邱之稑曾于1829年专赴曲阜孔府肄习，将祭孔乐章带到浏阳后将其记谱，并通过礼乐教习，后杨荫浏先生在20世纪50年代亲赴浏阳记录下刘蒲仙等活态传承的邱谱孔庙丁祭音乐⑭杨荫浏：《孔庙丁祭音乐的初步研究》，《音乐研究》，1958年，第1期，第61页。。受浏阳祭孔乐章浸润的谭嗣同曾撰文《思篇》，称道乡贤邱之稑、老师刘人熙及其浏阳古乐的礼乐活动：“同县邱谷士先生之稑，幽求钟律，钩索元音，从古乐之废余，独传侯气定解之法，由是吾乡之乐有声天下，先生著有《律音汇考》，已邀乙览。刘蔚庐师复作《琴旨申邱》，发明奥窔，其道益显。而嗣同微有憾者，诸器具备，独阙比竹之管，好学博闻之士，所当补其漏略者。”⑮李敖主编：《谭嗣同全集》，天津：天津古籍出版社，2016年，第250-251页。

邱之稑（1781-1849），字谷士，湖南省浏阳县西乡水围缎人（今太平桥镇人），清代议叙八品监生出身。父亲邱淮川，好文学，喜欢音乐，常以管弦自娱。邱之稑自幼喜好音律，熟谙琴学。他曾到山东曲阜孔庙考查古乐。清道光九年（1829年），适逢浏阳县知县杜金鉴奉上谕祀孔兴乐舞，于是，聘请谷士为总教习，兴制古乐。邱之稑在邑人的赞助下，捐田近百亩，兴建礼乐局，招收青年学子传习礼乐。其《律音汇考》卷三、卷四详述琴学理论、古琴制器的标准与图式，卷八所载《诗经》琴谱《皇华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《葛覃》《卷耳》《采繁》《采蘋》等，乃其改编的《风雅十二诗谱》的琴曲，又有琴谱、瑟谱、琴瑟右手指法、琴左手指法、附制瑟线等，以及风雅十二诗谱总论、风雅诗谱图。⑯［清］邱之稑：《律音汇考》道光乙未（十八年）版，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第二二册，北京：中华书局，2010年，第143–144、155、183–194页。邱之稑亲自监制古琴，并进行打谱传播。⑰参见宁江滨：《湘籍琴家邱之稑、杨宗稷、顾梅羹考略》第一章详细考证邱之稑的琴学活动，湖南师范大学2009年硕士毕业论文。邱之稑在浏阳县城传授了很多古琴弟子，其子辈庆善、庆诰、庆龠皆精通古琴。邱之稑于清道光二十九年（1849年）病逝，享年60岁，浏阳知县上奏获准入祀乡贤祠。湖南布政使龚绶赞誉他：“研究微渺，以成绝学，驳难汉儒，自成新义。”所传浏阳古乐，被曾国藩赞称为“音节清雅”⑱清咸丰十一年十一月二十七日，曾国藩邀请浏阳古乐乐师来安徽演奏古乐，“贺宏勋带浏阳精于古乐者邱庆龠等六人来。邱系谷士先生之子；六人者，皆承谷士之教，讲求古乐。带来乐器，琴一、瑟一、凤箫一、洞箫一、匏一、埙一、篪一、笙一。固令奏乐，以鼓节之。音节清雅，穆然令人想三代之盛。古昔圣王修己治人之术，其精者全存乎乐，而后世之独缺者，乃首在乐。余因古人治兵之道，作诗之法，皆于音乐相通，而懵然不知，深以为耻。思寻访谷士先生之徒党，相与讲求一二。故招集六人者自浏阳来皖。儿子纪泽粗晓音律，明年当令来菅，究心兹事。”参见曾国藩著：《曾国藩日记类钞》，合肥：安徽人民出版社，2013年，第237–238页。。

1829年浏阳县令杜金鉴请本县监生邱谷士为古乐教习，制成全套古乐器，又经募捐修建了浏阳礼乐局，招收年及13岁的学童学习融乐、舞、歌、礼于一炉的浏阳古乐。邱之稑创立浏阳教习古乐传统，浏阳文庙展示的1936年学生成绩单有“古乐”课成绩。邱之稑后人邱少求著《浏阳文庙最后一次祭孔盛典纪实》。他回忆：“（进入礼乐局）这是我接受儒家教育，奠定一生谨遵孝悌忠信礼义廉耻八德思想之开端。”⑲《雅乐复兴 任重道远：浏阳古乐是万千尘封中的寂寞绝响》，礼乐局的博客：http://blog.sina.com.cn/beituwenhua，2009年10月25日。（见图5、6、7）

图5 邱之稑（1781-1849）

图6 邱之稑《律音汇考》卷八之琴谱

图7 浏阳国学专修馆家庭通知书

（二）谭嗣同的琴学师承（见表2）

浏阳枨冲人刘人熙（1844-1919）字艮生，号蔚庐，同治三年甲子（1864年）考取秀才，光绪三年丁丑（1877年）考取进士，担任工部主事，历直隶、河南、江西、广西等省。光绪三十三年丁未（1907年）春返回湖南，担任中路师范学堂监督。同年冬，任湖南教育总会会长。辛亥革命时期，担任湖南都督府民政司司长。1914年在郭嵩焘思贤讲舍旧址上创办船山学社，任会长。1915年与贝允昕等在长沙创办《大公报》，并任湖南督军兼省长。

刘人熙配王氏，即直隶通州王芝祥姐，并随王芝祥学琴。王芝祥（1858-1930），字铁珊，直隶通州（今北京通州区）人，清末民国时期政治家、琴家。王芝祥宣统三年任广西布政使，为辛亥革命的胜利做出了卓越的贡献。1924年，冯玉祥将军推荐66岁高龄的王芝祥为“京兆尹”。刘人熙《蔚庐日记节抄》⑳刘人熙《蔚庐日记》，稿本，30册，起自清同治九年（1870），迄于1917年，现藏湖南图书馆。引文转引自屈誉璆：《湘籍琴家刘人熙研究》，湖南师范大学2016年硕士毕业论文，第28页。在清光绪十三年丁亥（1887年）七月初一日记载，他自清光绪十二年丙戌（1886年）开始随王芝祥、张春圃习琴：“自去年以来，与铁珊鼓琴，廷琴工张春圃授指法，久知俗工未合古法，因遍考诸家乐律之说，不能尽通。”刘人熙所著《琴旨申邱》一书刊刻于光绪十五年（己丑1889年），即为王芝祥所提字谨题，牌记页为“《琴旨申邱》江西毛庆蕃署蔚庐所”。光绪十六年（1890年），王芝祥与刘人熙曾在太行山中一起弹琴歌咏。刘人熙的另一位古琴老师张春圃，北京人，生卒年月不详。善琴，淡泊名利。同治、光绪年间在琉璃厂修理、鉴定古琴，门牌“张春圃修古琴”。

刘人熙敬仰邱之稑琴艺，特著《琴旨申邱》以申张邱之稑之古琴义理，并以《鱼丽》谱传习。刘人熙对琴乐的诸多疑惑从邱之稑《律音汇考》一书中得到解答和启发，“潜心冥悟，以琴鼓之，始知兴老，得秦汉以来不传之绝学，以之辨诸家得失”，“邱先生书，简括初学不易通，数年后著琴说教，言阐明邱君之音”。《琴旨申邱》称其申邱之稑之义，故名“申邱”：“复古之功，没世渐显，是书亦稍稍流传都下。第金石之乐，非私家所能备，而琴德最优，无故不彻。邱君统论众乐，于琴为简，初学操缦，未易贯通，余惧妙旨之终閟，特为引申，且祛未寤。”清光绪己丑年浏阳刘人熙撰《琴旨申邱》古琴谱，刻本一卷。刘人熙据邱之稑《律音汇考》中琴曲之一《鱼丽》续作两示范曲，并考述其琴调（琴曲《鱼丽》黄钟均、《鱼丽》太簇均），琴谱录于《琴旨申邱·旋宫第八》。当时有评论称：“邱谷士之论，犹及操器而谱，按弦而歌。邱书晚出，所得独精，其谱为文庙祀典雅乐而设具，谱仪礼所用诸诗，可以复古，可以兴新。今浏阳尚有传其学者予交游中，如刘人熙艮生其一也。”㉑参见《孔学发微》卷中（长汀江瀚）续第六期·述学，《中国学报》，1913年，第7期。转引自屈誉璆：《湘籍琴家刘人熙研究》，湖南师范大学2016年硕士毕业论文，第13页。本文“刘人熙的琴学师承”参考了该文。刘人熙《琴旨申邱》之写作，承续浏阳琴人传统，特别是邱氏风雅十二诗谱琴曲的琴学理论，与邱之稑著《律音汇考》和《丁祭礼乐备考》一起成为浏阳礼乐思想的代表性著作。

刘人熙与张觐、欧阳中鹄等人有弹琴交往记录。光绪十四年至十五年（1888年），刘人熙四十五岁，谭嗣同拜刘人熙为师。一方面谭嗣同随刘人熙学习经世之学，兼习琴，此外他还认真研究黄宗羲、王夫之、顾炎武等人的著作，好今文经学，专习《船山遗书》，“先小试于浏阳”，然后成为“湘学之先导”。

欧阳中鹄（1849-1911），字节吾，号瓣姜，浏阳人，是欧阳玄（欧阳修后裔）的十九世孙，清同治十二年（1873年）中举，任内阁中书。受户部主事谭继洵之聘，教其子谭嗣襄、嗣同。清光绪三年（1877），欧阳中鹄从北京返回故里浏阳，谭嗣同、唐才常又拜其门下就读。欧阳中鹄知识渊博，谭嗣同称其学问“实能出风入雅，振前贤未坠之绪”。㉒贾维著：《谭嗣同与晚清士人交往研究》，长沙：湖南大学出版社，2004年，第104页。

表2 谭嗣同古琴师承浏阳琴师传承一览表

谭嗣同的琴技除了得益于自己的老师刘人熙外，还受教于浏阳县城孝义里另一位琴家唐寿田。他开馆授徒，广植桃李，不尚八股试帖，常聚生徒讲习经籍，微言大义，启迪后进。谭嗣同拜其为师，学习经学与古琴。谭嗣同与唐寿田之子唐才常成为生死之交，他曾多次对人言及：“20年刎颈交，绂丞一人而已。”谭嗣同死难之后，邑人送挽联者不多，因恐触时忌。唐才常之父唐寿田先生偕友人挽之云：“天事也难凭，人事也更难凭，落落孤踪，今若此谁能遣此？生才者造物，忌才者亦造物，茫茫事故，已焉哉为之何哉！”措辞蕴藉委曲，寄予无限感慨。

（三）谭嗣同追慕文天祥遗物——蕉雨琴

谭嗣同仰慕民族英雄文天祥的浩然正气，珍藏文天祥的“蕉雨琴”，并为文天祥用过的“日月星辰砚”作歌以励志。光绪年间，醴陵张乐颖获出土长方砚台，石头上自然生成日月星辰和太极图，上铭刻：“瑞石成文，星辰日月，不磷不缁，始终坚白。文天祥识。”㉓黄振平著：《砚铭与砚雕》，广州：岭南美术出版社，2012年，第96页。此乃文天祥用过的“日月星辰砚”。谭嗣同“文信国公日月星辰砚歌”㉔文天祥，曾受封信国公，故后世称他为文信国公。自称“予以赞誉，并以其作为励志之本”，借文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形；下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥”赞颂文天祥如日月星辰一样名垂青史的爱国情操。其全文如下：

砚藏醴陵张氏，长五寸，广半之，质细腻，微白，圆晕径寸，黑白周数重，中微黄，又中则纯白。圆匀朗润，皎若秋阳。星二，一径分，一半之。背晕益大，黑白纷错，宛然大地山河影。太极图一，径二分，赤白各半。余类云霞类沫者，乍隐乍现，莫得名目。右侧镌铭曰：“瑞石成文，星辰日月，不磷不缁，始终坚白。末署 文天样识。”昔杨铁崖以七客名寮，玉带生居其一，吾不知视此奚若？而铁崖不务细行，厥号文妖，张氏宝此砚，尤愿有副此砚也。余旧蓄信国蕉雨琴，亦旷代罕觏，行出相质，而诗以先焉。

天地既以其正气为河岳、为日星，复以其余气为日月星辰之怪石，河岳精灵钟伟人，伟人既生，石亦出，吁嗟乎？石不自今日而始，石亦不自今日而终，信国与之亦偶逢，遂令千载见者怀清风。当年喋血戎马中，与尔坚白之质相磨砻，方谓事定策尔功，天抠一绝徒相从。天枢绝，坤维裂，潮无信，海水竭，御舟覆，崖山蹶，丰隆伐鼓呼列缺。云师狂奔风烈烈，双轮碎碾蔚蓝屑。万星尽向沧溟灭，竹如意断冬青歇。叠山之外谁见节！斯时日月星辰安在哉？赖此片石，独留不夜之星辰，长明之日月。㉕李敖主编：《谭嗣同全集》，天津：天津古籍出版社，2016年，第449–450页。

谭嗣同在其《文信国日月星辰砚歌并叙》中说“余旧蓄信园焦雨琴，亦旷代罕见”。文中提及的“蕉雨琴”，正是文天祥生前弹过的“蕉雨琴”，由谭嗣同游历大江南北时在江夏有幸获得并珍藏。谭嗣同墨宝《文信国公蕉雨琴记》创作于光绪十六年（1890年），立轴，水墨绢本，行草书真迹，高126×宽27厘米。原文如下：

蕉雨者，宋文信国公之琴名也。公运厄阳九，空谷泛澜，感时务之变迁，独仿佛以申旦。慨命声乐，用写《抽思》。故其铭曰：“海沉沉，天寂寂；芭蕉雨，声和激；孤臣泪，不敢泣。”呜呼！此可以观公之用心矣！当夫天人交迫之会，国都已墟，宗社已屋，然后缠绵旧君，怆怀遗泽，行歌且谣，凄矣！其悲中人之才，类能勉之，不必贤哲。夫贤哲不必于事之已去也，而疆理如故，文武安嬉，贤哲独恻恻焉以致其忧，拳拳焉以策其效，亡国之音，于焉尽泄。有宋之末，国不国矣，岂待贤哲而后明哉？然而尊荣于庙堂之上，君自若也；欣娱于声色之中，相自若也。独配独情，曾不少见，亦何异乎天下后世之折心于公也。

公自署款曰：“咸淳癸酉宋瑞铭于赣州。”考癸酉之集外文存岁，襄阳告陨，师丧国辱，发辞哀思，不亦宜哉！公之提刑赣州也，据《年谱》乃在甲戌，此云癸酉，或前一岁尝至赣州欤？琴长三尺七寸，阔六寸，断纹细碎如毛，世称牛毛纹者也。底篆“蕉雨”二字，铭用行书，凡五行，书法劲秀。印章二：一曰“文天祥印”；一曰“文山氏”。腹镌行书二行，曰“宝祐二年甲寅九月，庐陵山人剖腹重修”。案宝祐在咸淳之前，庐陵山人盖公之自号；其曰重修，则此琴之先于公已数十百年，及今当八九百年矣。夫以八九百年之久，亦何物之能存，矧为槁木乎！然余以为存，不在琴也。

余尝蓄赵松雪琴一，制差小，音亦远逊，以视斯琴，其为物同，余不甚珍惜。故物之无所藉以存，固不能存，即存亦与不存等。国朝吴锡麒诗集，有咏信国琴诗，其琴与此异，分久必合，愿以俟之。吴有诗以纪其事，余兴会萧然，无可置喙，咏歌以表章之，世必有卓尔大雅之君子。

光绪十有六年春三月，获兹琴于江夏，因为之记，以志余之幸。

浏阳谭嗣同复生撰兼书。

印章“勇猛精进”阳文；“芬芳悱恻”阴文。㉖［清］谭嗣同撰，何执编：《谭嗣同集》，长沙：岳麓书社，2012年，第473–474页。

谭嗣同尚武崇侠，游历天下，又得文天祥“凤矩剑”随身佩带，不离其身。其后“蕉雨琴”与谭嗣同“七星剑”等遗物留存其故居“大夫第”，被夫人李闰悉心保存。但20世纪60年代，县文化馆对浏阳古乐进行抢救性保护，在征集古乐器时了解到，“土改”时谭家曾将部分谭嗣同遗物交由佃户谭某保管。据称谭某将谭嗣同遗物埋在了地下致“蕉雨琴”腐坏。

（四）谭嗣同斫琴——“崩霆”与“残雷”

谭嗣同擅长古琴，且能识良材斫琴。存世有谭嗣同的“崩霆”与“残雷”琴。前者收藏于湖南省博物馆，后者收藏于故宫博物院，琴名和题款确为谭嗣同亲笔墨宝。此二琴为谭嗣同用雷劈梧桐监制，弥足珍贵。据称1881年盛夏，谭家宅院两棵高约六丈的梧桐树被雷霆劈倒其中一棵。“九年后，谭嗣同以这棵梧桐树的残干制成了两张古琴，一名‘崩霆’，一名‘残雷’”。㉗严晓星：《琴边拊掌录：近世古琴逸闻丛话之三》，《音乐爱好者》，2009年，第4期，第50页。谭嗣同斫“崩霆”与“残雷”琴于1890年。1898年谭嗣同应诏赴京变法，北上时将“崩霆”与“残雷”两张琴和一柄“凤矩”剑带在了身边，与妻李闰以琴对弹诀别。

清 残雷 落霞式 北京故宫博物院

此琴长119．8厘米，肩宽19．3厘米，尾宽13厘米，现藏故宫博物院。髹黑色光漆。款题“谭嗣同作”。此琴为清末爱国志士谭嗣同监制。琴背面龙池之上刻魏碑体“残雷”二字，其下刻有行楷三十五字：

破天一声挥大斧，干断柯折皮骨腐。

纵作良材遇已苦，遇已苦，

呜咽哀鸣莽终古。 谭嗣同作

“残雷”琴均填以石绿。诗左下方刻长方形朱文印，篆“壮飞”二字。腹款刻“霹雳琴光绪十六年浏阳谭嗣同复生甫监制”二十字。“残雷”诗见于谭嗣同手稿《秋雨年华之馆从脞书》中，光绪十六年（1890年），谭嗣同只有25岁。1952年钱君宜先生将此琴捐献给故宫博物院。（见图8）

图8 谭嗣同斫琴“残雷” 落霞式

清 崩霆 仲尼式 湖南省博物馆

“崩霆”琴藏湖南省博物馆。仲尼式，清琴。通长117．5厘米，琴额宽16厘米，琴肩宽18厘米，琴尾宽12．7厘米。琴面为桐木，琴底为梓木，冠角、岳山、承露由红木所制。牛角雁足，象牙琴轸，蚌徽。无断纹，黑色亮漆。龙池、凤沼为长方形，贴红木、檀木双边。琴名“崩霆”二字下有琴铭“雷经其始，我竟其工，是皆有益于琴，而无益于桐，谭嗣同作”的题款。龙池内侧有腹款：“浏阳谭嗣同复生甫监制”“霹雳琴第一光绪十六年庚寅仲秋”。“崩霆”琴上后添他肝胆相照的挚友唐才常的挽联句：“忍不携二十年刎颈交同赴泉台，漫赢将去楚孤臣箫声呜咽；甘永抛四百兆为奴种长埋地狱，只留得扶桑三杰剑气摩空。”2019年“激逸响于湘江兮——潇湘古琴文化展”特别展出了该琴。（见图9）

1898年9月24日，谭嗣同在北京浏阳会馆被捕，28日，“戊戌六君子”被杀害于北京菜市口。如是，元至正十九年（1283年），文天祥被杀害于大都柴市刑场（一说在今北京东城区交道口，一说在今北京宣武门外菜市口）。相隔615年后，“天枢绝，坤维裂”，又一位“孔曰成仁，孟曰取义”的“河岳精灵钟伟人”，再次用生命诠释“正气歌”，倒在京城刑场的血泊中。这正是谭嗣同一生追慕文天祥的因果轮回的宿命，他们同属于“剑胆琴心”的人！

图9 谭嗣同斫琴“崩霆”琴铭 仲尼式

三、张之洞与谭嗣同琴学的政治隐喻

（一）从清流到洋务，张之洞是新旧势力的调和者

张之洞是一位一生奉行经世实学的儒臣，历经了从清流派到洋务派的嬗变。早年他就学于贵州、直隶，受胡林翼和韩超影响最深。他担任学政后出使湖北、四川。他秉承家风清廉耿直，有清流进谏情操，所谓“独衔幽愤希高踪”，“虎豹当关卧，不能遏我言”，表明了他励精图治、经世心切的追求。

同治、光绪年间朝中有清流派。所谓“清流”，本指历代清议朝臣，以犯颜直谏为标志，比如东汉党锢、宋代太学生、明末东林党等士大夫言论势力。晚清“清流”派主要集中在翰林院，“讲官”们热衷雅集唱和、金石考据、学术校勘，遇到时政要事，就联翩上疏，鞭挞权贵，弹劾督抚，在朝堂上形成道德舆论的压力。清流派以大学士李鸿藻为首，张之洞与朝廷清流中人潘祖荫、李慈铭、王懿荣（张之洞续娶王懿荣之妹为妻）等交往甚密。后张之洞渐渐成为中坚力量，与张佩纶、黄体芳、宝廷并称“翰林四谏”，再加上刘恩溥、陈宝琛，又称“清流六君子”，而张之洞“实为之袖”。他们为民请命、犯颜直谏，体现了秉公持论、伸张正义的清流本色，其中平反四川东乡冤案、庚辰午门案、修改伊犁条约等更是让他名声大噪。㉘黄华文：《张之洞画传》，重庆：重庆出版集团，2007年，第23–24页。张之洞在其幕府和属下书院书局中安置了许多清流人物，如梁鼎芬、吴兆泰、缪荃孙、沈曾植、郑孝胥、陈庆年、陈衍等。

张之洞主政山西，开始从保守的清流党人转向洋务派，并成为洋务运动后期的代表人物。他聘传教士李提摩太为顾问，指导传播科技知识。设立洋务局，还发布《延访洋务人才启》，发展冶铁工业，并编练新军。其后主政湖北18年期间，他兴实业、办文教、练新军，养育新人才，在武汉建立了中国第一个兼及水路交通、轻重工业、文化教育、军营制度、城市建制的区域近代化体系。㉙万建辉：《张之洞在汉建立了中国第一个区域近代化系统》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_72eeba590102xba5.html，2017年9月7日。

晚清复杂矛盾的特殊历史时代，使张之洞经历“清流”到“洋务”的人生轨迹，他提倡新学，办洋务，并始终徘徊周旋于改革派和守旧派新旧势力的漩涡之中，他既要变法图新，又要维护清王朝封建统治，所以他也当之无愧地担当了新、旧之间调和者的历史使命。张之洞《劝学篇》内外篇各24篇，著于变革前夜的光绪二十四年（1898年），并于同年发表。他以新儒家的文化价值观和文化调和论为出发点，系统地阐述了“中学为体，西学为用”的思想。他重申“三纲为中国神圣相传之至教”是中国的“道”，主张以“三纲”（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲类）和传统儒家经学维系中国传统价值观，在坚守此“道”的基石上方能接纳西方技术之“器”。“中学为体，西学为用”亦上升成为晚清政治的基本准则，甚至延伸为一种文化模式和教育模式。1903年，张之洞主持厘订《癸卯学制》，明确提出以“中体西用”为“立学宗旨”，学习新学实业致用社会，但无论何等学校，即使翻译馆也必修“人伦道德”一科，坚守儒家纲伦，内容必须“宗法孔孟，纯粹谨严，讲人伦道理”㉚［清］张之洞：《奏定学校章程》（沈云龙主编：《近代中国史料丛刊》第七十三辑），台北：台湾文海出版社，1966年影印湖北学务处本，第13页。。也就是说，张之洞“中体西用”实为以西方之“器”维护中国固有之“道”，道在器先，洋务派和清王朝统治集团开明人士的政教思想，正合1880年王韬在跋郑观应《易言》“器则取诸西国，道则备自当躬。盖万世不变者，孔子之道。”㉛王韬：《弢园文录外编》，上海：上海书店出版社，2002年，第266页。《劝学篇》是晚清张之洞和洋务派救国的指导思想。

张之洞“中学为体，西学为用”，其实质是以中国封建纲常名教为主体，以西方先进科学技术为辅助的文化观和政治观。“变器不变道”的中体西用论逻辑上的矛盾本身就体现了转型时期知识分子心态上的矛盾。张之洞是“趋新”和“守旧”的复合体和矛盾体。一方面，他是进步的，直接接受维新派某些主张和作法。维新派首领康有为在《公车上书》中称张之洞“有天下之望”，对这位封疆大吏抱有很大的希望和崇敬。谭嗣同也赞“今之衮衮诸公，尤能力顾大局，不分畛域，又能通权达变，讲求实济者，要惟香帅一人”。从某种意义上讲，1911年爆发的辛亥武昌首义拜张之洞所赐，正如孙中山1912年时所言“南皮是不言革命之大革命家”。另一方面，张之洞竭力维护清王朝的统治，在政治上是保守的。

张之洞思想的进退之矛盾是具有典型意义的，他代表了晚清儒家文化士人文化人格中的主流思想，其矛盾的张力源于士大夫在社会转型之际遭遇的精神困顿和价值观嬗变的忧患意识。正如张之洞为政秉持了中正平和的儒家琴道，在改革与革命之间进退两难，最终成为晚清新旧势力的调和者。

这里有张之洞的三首琴诗可以洞见他的琴学观和人生观的三重境界。首先，为官清正、两袖清风的他领悟并享受古琴的“中”与“和”之美。张之洞《诗汉上琴台》：“漫嗟孤调闷朱丝，当世遗音后世知。梅子山清湖水白，良宵可有抚琴时。”其斫琴琴铭“山水清音”和“淡泊明志”都反映了恪守儒教与琴理的士大夫修为；其次，他励精图治，锐意进取，却创业艰辛，筚路蓝缕，但始终审时度势，不计成败勉力支撑。又《诗汉上琴台》云：“庄叟忘言痛惠施，伯牙辍响为钟期。从来朋友云龙契，亦等君臣石水知。处默固应混众独，希声何用计成亏。推琴慷慨秦廷对，孰使谋之自败之。”最终，张之洞作为晚清重臣，他忠君爱国、仁政爱民，维护“三纲”是他恪守的政治理想，也是他的人生局限之宿命。张之洞也和谭嗣同一样仰慕忠烈文天祥和谢枋得，他同时预感到他竭尽全力维护的大清即将亡国，但他只能像汪元量一样携琴抱憾悲恸。张之洞《文叠山二琴拓本》：“重儒莫如宋，独有文谢美。烈烈柴市风，湛湛桥亭水。无忝文丞相，岂愧小女子。诚和一木微，终为三纲死。幽情托朱弦，激昂作变徵。德音不可闻，遗此双藤纸。超然汪元量，抱琴水云里。”㉜［清］张之洞著、庞坚点校：《张之洞诗文集》（增订本），上海：上海古籍出版社，2015年，第10页。

（二）谭嗣同：弹崩霆（琴）、舞风矩（剑），杀身成仁

晚清社会值天人交迫之际，内忧外患，乱象横生，却暗流涌动，风起云涌。传统的儒家思想和道德价值观念出现失落与动摇，“三纲之说”及其代表的儒家伦理面临严峻挑战。一部分先进的知识分子开始寻找一条重构心灵秩序与政治秩序的道路。康有为、梁启超等对于“君统”的攻击与谭嗣同在《仁学》序中“冲决君主之网罗，冲决伦常之网罗”㉝［清］谭嗣同著、吴海兰评注：《仁学》，北京：华夏出版社，2002年，第2；108、96、113页。的呐喊，就发出了那个时代的最强音！

1896年，谭嗣同思想的集大成之作——《仁学》成书。其《仁学》核心思想是“以太为体，仁为用”。“以太”在其思想体系中占主体地位，“学者第一当明以太之体与用，始可与言仁”。谭嗣同改造了中国传统哲学范畴“仁”的含义，赋予其崭新的资产阶级自由、平等、博爱的内容，其实质是构建中国资产阶级新学体系，其目的指向政治体制的更变，即变封建专制制度为资产阶级的君主立宪制。谭嗣同甚至有极端彻底的反君主专制思想，“天下为君主囊橐中之私产”，“二千年来之政，秦政也，皆大盗也；二千年来之学，荀学也，皆乡愿也。惟大盗利用乡愿，惟乡愿工媚大盗”。《仁学》甚至引用法国大革命的民主理念：“杀尽天下君主，使流血满地球，以泄万民之恨。”㉞［清］谭嗣同著、吴海兰评注：《仁学》，北京：华夏出版社，2002年，第2；108、96、113页。

谭嗣同洞彻真理，大呼疾驰，他识破了张之洞为首的洋务派“变器不变道”的局限，声称：“器既变，道安得独不变？变而仍为器，亦仍不离乎道。人自不能弃器，又何以弃道哉？”从而形成了“道器一体”“道随器变”的具有资产阶级新学内容的道器观。谭嗣同“以太为体，仁为用”的资产阶级新学是近代中国社会多元文化的融合冲突的产物，其主体文化追求的是资产阶级的政治制度。谭嗣同“器体道用”的资产阶级新学是对鸦片战争以来中西文化交流的全面总结的深刻反省，是对洋务运动中“中体西用”文化观的直接批判。

谭嗣同的激进思想如春雷一般在当时有振聋发聩、摧枯拉朽之气魄！其如梁启超《清代学术概论》所述，“鼓吹排满革命也，词锋锐不可当”。他以“三户亡秦缘敌忾，勋成犁扫两昆仑”的剑胆琴心践行了“仁者必有勇”的杀身成仁，也实践佛家“转业识而成智慧”，达到了天地自然人间世象谓之最高的“境”。

（三）“南岳一声雷”——船山琴意

谭嗣同斫琴“残雷”和“崩霆”，其琴铭震动奋厉，雄强刚猛。需要今人追问的是：其雷声何来？谭嗣同在《论六艺绝句》评价：“万物招苏天地曙，要凭南岳一声雷。”这里的“南岳一声雷”实源于王夫之（船山）的学说。晚清志士认为王船山的学说为“救时之良方”，便大力宣扬船山学说。章太炎在辛亥革命胜利后评价王夫之的思想影响：“船山学说为民族光复之源，近代倡义诸公，皆闻风而起者，水源木本，瑞在于斯。”

启蒙主义思想的先导者王夫之（1619-1692），是近世湖湘文化的精神之源头活水。他与黄宗羲、顾炎武并称的明末清初的三大思想家，因晚年隐居于状如顽石的石船山，自署船山病叟、南岳遗民，学者遂称“船山先生”。一生著述甚丰，其中以《读通鉴论》《宋论》为其代表之作。王夫之一生主张经世致用的思想，坚决反对程朱理学，自谓“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”，著作经后人编为《船山全书》。

作为一位琴家，王夫之在明清板荡交替之际，与琴家夏汝弼等抱琴赴国难，遁隐山林，操守韬晦。《琴史续》：“汝弼性倜傥，负劲气，与王夫之兄弟友善。”张献忠陷衡州后，“自号莲冠道人，歌笑无恒，独携一童子囊琴登邵阳梓田山，就古木鸣泉间，踞石弹琴，或泣或吟”㉟周庆云：《琴史续》卷三，1919年刻印本，第18页。王夫之与琴家夏汝弼交往事，参见余皓：《明末清初江南琴人研究》，华中师范大学历史文化学院2015年博士论文，第90页。。后夏汝弼“自此绝迹”，实明亡后在九嶷山绝食而死。

王夫之晚年隐居石船山，独操“独幽”琴抒怀。其《九昭》诗云：

附云门之青瑟兮，悼倾耳之“独幽”，

改繁声以申悲兮，介师延而相将。

王夫之所传“独幽”琴，长120．4厘米，琴额宽20厘米，琴肩宽21厘米，琴尾宽15厘米，琴面黑红相间漆。该琴在“激逸响于湘江兮——潇湘古琴文化展”中展出。（见图10）近代琴家李伯仁李静先生在他的《玄楼弦外录》中记载：独幽，为王船山先生藏琴，池内刻“太和丁末”四字，“太和丁末”是唐文宗元年，即公元827年。李静记：“余闻先生旧庐名湘西草堂，久经颓圮，独幽亦破败无弦倒挂草堂，一日大雨，墙倾，惟独幽所挂一墙直立不动，众咸惊异之。”近代琴家李静题字：“右诗九嶷师题。本船山琴也，太和乃唐文宗年号”云云。杨宗稷为该琴题诗云：“一声长啸四山青，独坐幽篁万籁沉。不是船山留守泽，谁侍玉振太和琴。”

图10 王夫之传世“独幽”琴（唐琴）

晚清刘人熙奔走呼吁，确立了王船山学说在湖湘文化的主体地位。谭嗣同曾拜刘人熙为师，专习《船山遗书》。刘人熙认为王船山学说为“救时之良方”，于民国元年（1912年）在长沙成立船山学社，“愿广船山于天下，以新天下”。他将船山学说与社会实践相结合，体现了学以致用的思想。毛泽东就读一师时也经常到船山学社聆听刘人熙等讲述船山哲学。刘人熙高度评价王船山，盛赞“程朱以来，未有盛于衡阳王子者也”，《船山学报》称“船山先生固空所依傍，有独来独往之精神。然所凭借者，亦在诗书六艺，于宋儒横渠知礼成性之旨，尤为独得其宗。”㊱转引自朱迪光：《刘人熙与船山学社》，《船山学刊》，2014年，第3期，第4页。湖湘文化是一种区域性的历史文化形态，而船山倡导的独立精神就是湖湘文化传统的灵魂。

除受西方资本主义思想的影响外，谭嗣同的思想根源和琴学皆渊源于激越奋进的湖湘文化，即从宋至清代在湖南地望占主导地位的义理与经世结合的意识形态。湖湘文化之“浏阳之学”，晚清以欧阳中鹄、刘人熙、涂启先“浏阳三先生”为代表。其中培养了浏阳双杰谭嗣同、唐才常的欧阳中鹄，推崇变革，曾发表“变法之论”，且因崇尚王船山（号“姜斋”）而自号“瓣姜”（取“瓣香姜斋”之意，著《瓣姜文稿》），是湖南近代竭力推崇传播船山之学、弘扬光大湖湘文化中的一位践行者。谭嗣同直接接受了近代湘学的熏陶，其经世致用的思想体系，是王夫之“道器论”思想的直接继承和化生转化。㊲朱汉民：《湘学的传统形态与近代转型——以谭嗣同及其浏阳之学为视角》，《天津社会科学》，2013年，第4期，第129页。王船山曾说“一圣人死，其气分为众贤人”，果然，王夫之的思想化身为精神利器，激励了众多的仁人志士！

结语

琴以载道，道器合一。琴作为修身之器，与中国古代社会“士”的命运血脉相连。张之洞、谭嗣同分别为晚清洋务派和维新派领袖，皆人物辐辏，却都接受正统儒家思想和礼乐文化熏陶，有着深厚的古琴情缘。他们左琴右书，箪瓢晏如，琴终身不离，秉承了“士”的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”修身理性和“治国平天下”的政治理想和人格追求。

隐喻是一个人通向内心世界和历史现场的追问与思索。宋明理学以琴修心将琴器与琴道分为两途：一为自周敦颐、邵雍、张载、程颐而至朱熹，以琴养性正心穷理，“以琴载道”“视器为器”；一为自程颢、陆九渊、王守仁而至李贽，以琴为心之自然流行，主张“琴即是道”，“道器合一”㊳范晓利：《儒教与琴理——儒家礼乐教化思想语境下琴学义理的历史演变》，中国艺术研究院2015年博士毕业论文，第1页。。张之洞的琴学观属于前者，谭嗣同的琴学观属于后者。张之洞为政秉持了中正平和的儒家琴道，在改革与革命之间进退周旋，最终成为晚清新旧势力的调和者。而谭嗣同“冲决君主之网罗”，冲破了封建道统，援琴鼓之，探寻新的“道”义，最终血溅轩辕，激起惊雷怒涛！

谭嗣同思想学养受欧阳中鹄、刘人熙、涂启先“浏阳三先生”之重要影响，并通过他们接受了近代湘学的熏陶，直接继承并转化了王夫之经世致用的思想，其“器体道用”就是“以太为体，仁为用”，实则资产阶级新学的政治宣言。笔者以为：以遗存独立的两张琴器来思索古琴之于谭嗣同的意义，他如同是晚清“纷披灿烂，戈矛纵横”的聂政，亦或是晚清“非汤武而薄周孔”“越名教而任自然”的嵇康，他“带剑行游，悲歌叱咤”，弹“崩霆”与“残雷”，“指下一片金戈杀伐激刺之声”。谭嗣同的慷慨赴死，如同嵇康被杀，“海内之士，莫不痛之”，他冲破封建礼教“三纲之愚”，其反叛精神长嚎惨烈、杀身成仁，其剑胆琴心直指专制强权，并奠基创建正义的新体制。谭嗣同是近代资本主义思想的启蒙者和牺牲者，更是那个为清朝敲丧钟的人，他为大厦将倾的清朝弹奏了一曲长虹贯日的《广陵散》！

说明：该文英文版发表在华中师范大学主办的Chinese Arts Quarterly（ISSN2334-3214）。今增补相关内容，并请示首发刊物后用中文刊发。The Intentions of Zhang Zhidong and Tan Sitong’s Guqin Philosophy（Chinese Zither）as Well as the Political Preferences Behind,Chinese Arts Quarterly,Volume6,Number3,September2019.