中国室内乐歌剧中的心理剧和先锋音乐——以《狂人日记》为例

孙嘉敏 （苏州大学音乐学院）

在20世纪40年代，英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）为了改善二战之后萧条的音乐市场和大型歌剧演出设施不完备的缺陷，他选择了以室内乐和合奏团为主的小乐团编制即室内乐歌剧（chamber opera）。在这样的创作环境下，布里顿的第一部室内乐歌剧《卢克利西娅受辱记》（The Rape of Lucretia）于1946年上演，随后他又创作了三部室内乐歌剧，分别为《阿尔贝·埃林》（Albert Herring）（1947），《旋螺丝》（The Turn of the Screw）（1954）和《麻雀河》（Curlew River）（1964）。其实室内乐歌剧的体裁早在布里顿之前就已经出现，其中包括：理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》（Ariadne auf Naxos）（1916），保罗·欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1926，revised 1952），亦或是18世纪初佩格莱西（Giovanni Pergolesi）的《女仆作夫人》（La serva pa drona）这种早期小规模的歌剧也会被认为是室内乐歌剧。①不难发现，西方早期室内乐歌剧紧随传统定义：以较少的配器和小的演出场地为主。然而在二十世纪末，室内乐歌剧的形式发生了一些蜕变，它利用传统“小规模”的定义，使其成为一种表现精炼故事情节与突出人物个性的新载体。

随着西方音乐文化的渗透，20世纪末室内乐歌剧在中国逐渐兴起。到目前为止，比较有名的中国室内乐歌剧有郭文景创作的《狂人日记》（1994），《夜宴》（2001），瑞士籍华裔温德青创作的《赌命》（2002）等。这些作品多数改编自文学名著和寓言故事，在音乐上大胆创新，采用西方作曲技法并且尝试融合中国元素（中国传统乐器，五声音阶）。比如温德青的《赌命》改编自高晓声的新编故事《雪夜赌冻》，作曲家在剧中加入合唱的形式，其中歌词采用老子的《道德经》。但更值得关注的是，自二十世纪末以来，绝大多数中国室内乐歌剧作品都是在围绕个人的心理活动进行创作。其中包括郭文景的《狂人日记》，瞿小松的《命若琴弦》，段伯阳的《丑角的悲哀》都是在描写主人公的心理活动。以郭文景的《狂人日记》为例，他将创作的焦点集中在“狂人”丰富的内心世界。在西方发展出来的室内乐歌剧是基于条件的限制包括场地小，乐队编制小等特点，但我却在中国室内乐歌剧体裁中发现这样的限制反而成为它表现个人内心戏的优势，那便是心理剧。

中国作曲家们选用室内乐歌剧这种体裁来表现个人内心戏引发了我的思考：作曲家在尝试打破西方对室内乐歌剧的传统定义，将其视作表现心理剧的一个新载体，并且，采用标新立异、竭力打破一切传统准则的先锋派音乐作为表现内心戏的主要手段。因此，本文的目的旨在透过中国室内乐歌剧“开山之作”的《狂人日记》来看中国室内乐歌剧的特点，同时结合作曲家郭文景的手稿分析其中的先锋音乐技法。

郭文景的室内乐歌剧《狂人日记》首演于1994年荷兰首都阿姆斯特丹举办的名为“中国”的音乐节上。这部作品由多国演员（分别来自英国，瑞典，荷兰，中国）与来自欧洲的导演，舞美设计，指挥及乐队（荷兰新音乐团）合作。在这之后，该剧又相继在巴黎（1995年10月），伦敦（1998年7月），里昂（2000年2月），法兰克福（2000年6月），里斯本（2002年5月），都灵，乌特勒支，鹿特丹，爱丁堡等地演出。②这是中文歌剧首次出现在国际舞台，此后又出现八个不同国家的演出版本，在世界歌剧领域发出了中国人的声音。《狂人日记》是以中国现代文学史上第一部现代白话文小说《狂人日记》（1918）为蓝本进行改编的独幕四场室内乐歌剧。原小说《狂人日记》出自于中国著名的文学家、思想家鲁迅。鲁迅在当代世界文学界的地位不容置疑，他影响着世界各国、各行业、各阶层的读者。学者高旭东将鲁迅的《狂人日记》与尼采的《查拉图斯特拉如是说》相提并论。他说：“如果说《查拉图斯特拉如是说》是对以基督教文化为代表的西方传统进行了价值翻转性的批判，那么，《狂人日记》则是对中国四千年的传统与礼教文化进行了颠覆性的重估。”③

中国作曲家郭文景深受鲁迅作品的熏陶，从小就很喜欢读鲁迅的书，对他的性格和文风都有很深入的了解。在郭文景看来，鲁迅是一个性格冷峻、阴沉的人，他的文风也反映出其自身的性格：“如同黑白木刻一般严肃、冰冷”，因此，郭文景认为只有利用无调性音乐和表现主义风格，才能最恰当地描绘出心目中鲁迅及其文字中的气质。④

原著《狂人日记》将狂人独白的心理活动当作推动剧情发展的动力：“狂人”臆想身处于“吃人”的环境以及“狂人”对自己“吃人”行为的自省。实际上，作者鲁迅意图于借社会“吃人”的本质来批判中国社会封建礼教对人们的迫害之深，希望能够唤起中国人的觉醒。《狂人日记》讲述了一位得了臆想症的狂人，看见什么人都以为是要吃他的肉，看见邻居交头接耳的讲话便以为是要谋害他；医生给狂人诊脉，他觉得医生是由刽子手假扮的；他甚至怀疑自己的大哥，让他静养只是为了养肥他，吃他的肉，因为大哥亲口对他说过“易子而食”、“食肉寝皮”的典故。⑤于是，狂人发出愤怒的呐喊，指责世人吃人的行为，哀求他们能够改过自新。旁人却只把狂人当作疯癫之人。狂人回想起自己妹妹的死因也许也是被这些人挖掉心肝，把肉和在饭菜里。当狂人发现自己也曾吃过人肉后，彻底绝望，喃喃自语道：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃……有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”⑥

由于作曲家郭文景关注鲁迅那个时代的中国人与他们所处的社会环境关系上，并且小说《狂人日记》也十分的吸引他，于是郭文景力图透过鲁迅的视角，将创作的焦点集中在“狂人”丰富的心理活动，从而反映当时社会封建礼教的黑暗。这一部独幕四场的室内乐歌剧，随着时间的推进而发展：黄昏—入夜—午夜—凌晨，每个时间相对应的是“狂人”受到迫害后的不同心理活动变化，从“惶恐”—“情绪激动”—“愤怒”—“绝望”。在音乐上，郭文景采用第二维也纳乐派表现主义的音乐技法，全剧采用说唱、念白等类似先锋派作曲家勋伯格的Sprechstimme；运用贝尔格《沃采克》中的“帕萨卡利亚”的手法；同时全剧采用中文歌词，在唱段中将汉语语音极度夸张处理，重点字音通过声调、语调和节奏的变化渲染出毛骨悚然的氛围；并且加入中西融合的打击乐器配置。因此，无论是从故事内容还是音乐风格都显得怪诞、甚至令人觉得毛骨悚然。下面我将结合作曲家的手稿，以上述的创作技法为主，来分析狂人在不同的心理状态下音乐的表现。

室内乐歌剧《狂人日记》整首作品都使用了类似先锋派作曲家勋伯格的Sprechstimme，使歌剧中传统咏叹调和宣叙调的界限变得模糊。演员采用念说汉语为主，演唱为辅，这种形式在一定程度上超越了歌唱性的旋律，同时也赋予普通的“说话”更多音乐性。与勋伯格的Sprechstimme相比更具有创新性的是，郭文景将这“念唱”式的技法根据人物不同的心理状态再做详细地划分。在手稿中，他将歌唱形式分为六类，分别是：歌唱（sing）、念唱（speechsong）、在合适的音高说话（speak，at the approximate pitch）、大喊（shout）、尽可能高声地歌唱（sing the highest pitch possible）、无声的说话伴随着紧张的呼吸声（unvoiced speaking with intensive breathiness）。⑦这些记号不但描绘了主人公“狂人”的疯癫形象，同时也成为刻画剧中各个人物鲜明形象的主要手段。比如在第一幕中，当狂人发现众人在对他交头接耳地议论时，他内心的恐惧似乎达到了极点，狂人演唱的形式由说唱（speech-song）变成高声地，颤抖地喊叫（shout），旋律线条呈上行的趋势，音量达到最强。（如谱1）

谱1

在第二幕中，狂人的病情再一次加重，他无意间翻出宣扬“仁义道德”的书，却发现字缝间满眼都是“吃人”二字，狂人胆战心惊地观察着周围，臆想着旁人会把他吃掉，怔怔地说道：“我也是人，他们想要吃我了。”这一句台词使用了念唱技法（speechsong），半说半唱，暗示着狂人已经精神恍惚的状态，分不清究竟是现实还是幻象。

郭文景将这六类演唱技法任意组合，试图描绘出更加复杂丰富的人物形象。比如第一幕中在黄昏的狼子村街头，“狂人”的迫害妄想症复发，惶恐于路上行人好似要害他的眼神。当他看见狗的一瞥，心中顿生恐慌，恐惧到无法发出声音，仅剩急促的呼吸声。这句中“我两眼”这三个字同时用到念唱（speech-song）和紧张的呼吸声（unvoiced speaking with intensive breathiness）这两种技法，音量从p到sf再回到p，刻画出“狂人”既战战兢兢又疑惑的内心。

除了Sprechstimme这一个西方音乐技法之外，郭文景还使用“帕萨卡利亚”贯穿戏剧场景。第二维也纳乐派的另一位作曲家贝尔格曾在歌剧《沃采克》中也使用这个技法.贝尔格使用“帕萨卡利亚”，以反复出现的固定低音来凸显剧中人物“医生”唠唠叨叨的形象。⑧但与贝尔格的目的不同，郭文景采用“帕萨卡利亚”来保证音乐结构逻辑的流畅与完整，处理一些看上去无法形成完整段落的场景。⑨比如在第一幕中就出现了极其混乱的场面，路人的嘲笑声，村妇的打骂声，邻居交头接耳的议论声交织在一起，显得哄闹杂乱。这时音乐逻辑的完整性就显得非常重要，郭文景为了使音乐不会被混乱的场面所压制，并且保证音乐在歌剧中的主导地位，他使用帕萨卡利亚的手法：用一个三拍子的固定音型不断的重复，持续了五小节，因而掌控了整个混乱的局面。

室内乐歌剧《狂人日记》采用的都是中文歌词，作曲家郭文景利用汉字本身就有声调的特点，在唱段中将汉语语音极度夸张处理，重点字音通过夸张的咬字和声调、语调的变化来表现主人公“狂人”恐惧的状态。比如在第二场的开始，狂人在深夜中徘徊“黑漆漆的，不见月光”，其中“光”（guang）这个字从字头（g）弱起，接着过渡到字腰（u），最后结束在字尾（ang），整个过程由弱渐强、口型也是逐渐张大，反映狂人一种恐惧的内心状态。（如谱2）

谱2

同样地在第二幕戏中，描写狂人“仍然心有余悸的颤抖”时唱到：“白天的那一伙人”，在这里“白”是第一个字也是关键字，要求将发音保持在嘴唇，半个元音留在喉咙中，因此听上去只发出了轻微的爆破音“b”，十分形象地反映了狂人内心的战栗。除了这两个例子之外，歌剧中充斥了各种语气词，如“噢”、“呀”、“啧”、“喊”等。比如在第一幕中，就采用到虚词“嘁”描绘众人对狂人议论纷纷的场景，并且使用多声部的卡农模仿技法。

当黎明来临，也就是在歌剧的最后一幕中，狂人苏醒后走出房门，发出了绝望的哀叹，一方面在激昂地控诉封建礼教“吃人”的罪行，另一方面，又对自己无意中参与“吃人”的行为感到痛心疾首因而自省。狂人的这段唱词没有旋律性，使用念白的方式（speak，at the approximate pitch），重点字音的声调对应汉语字音中的拼音声调⑩。如这一段中，关键字“来”（come）、“明”（ming）都采用汉语第二声，即“阳平”调（用“ˊ”来表示），同时保持二分音符的长时值。（如谱7）除了这三个字音外，其他大部分字音也是有声调的，但是时值都小于这三个字音，因而形成了一种抑扬顿挫、忽急忽慢的旋律效果，把狂人痛心疾首的内心独白表现的淋漓尽致。作曲家郭文景以这四类特有表现主义风格的音乐技法，来营造黑暗的社会环境、刻画出内心极度恐惧和被害臆想的“狂人”形象。“狂人”是这部剧唯一的主人公，他丰富的内心世界映射出对社会封建礼教的批判，具有表现主义风格，在先锋音乐的帮助下，狂人的心理活动在室内乐歌剧这种体裁中表现得淋漓尽致。

当然，在当代中国室内乐歌剧作品中，《狂人日记》并不是唯一一部以个人内心戏来创作的作品，但却是最具有代表性的。这部作品突破了传统西方对室内乐歌剧的定义，它的“小规模”并没有体现在乐器编制上，全剧光打击乐器就分为四组，再加上传统的室内乐乐器数量已达五十余种。那这种“小规模”的特质到底体现在什么地方呢？在我看来，这体现在室内乐歌剧《狂人日记》仅仅将一个人物的内心状态变化作为主线，简化了传统歌剧中不同人物的复杂关系。同时，这种以个人的，内心的为题材的作品也适应室内乐歌剧小场合紧密的环境。因此我们在看中国室内乐歌剧的特点时，不能再把焦点集中于配器的数量，而是要聚焦于这部剧本表现个人内心戏的内容。以这部作品为例不难发现，中国作曲家是在尝试突破传统室内乐歌剧小规模的定义，使其成为表现个人心理剧的新载体，在这个过程中先锋派音乐似乎也找到继续发展的新渠道。■

注 释：

① 斯坦利·萨迪,约翰·泰瑞尔.新格罗夫音乐与音乐家词典[M].湖南文艺出版社,2012.

② 郭文景.噪音[M].北京:人民音乐出版社,2009:275.

③ 该评论来自于《鲁迅小说集》导读部分。高旭东.鲁迅小说集[M].北京大学出版社,2017:9.

④ “郭教授说，他小时候喜欢读鲁迅的书，对其文字和风格有深入的印象。他认为鲁迅的文风就像黑白木刻，带有德国表现主义特征。当他开始写《狂人日记》的时候，发现只有无调性，才能写出他心目中鲁迅的冷峻、阴沉的气质。”选自2018年11月28日，第十期中国当代歌剧课程中郭文景教授的歌剧课程讲座发言。

⑤ 选自于作者鲁迅，注释高旭东.鲁迅小说集[M].北京大学出版社,2017:18.

⑥ 选自于作者鲁迅，注释高旭东.鲁迅小说集[M].北京大学出版社,2017:34.

⑦ 钱仁平,梅雪林.世界华人音乐家经典作品手稿丛刊—郭文景《狂人日记》[M].上海科学技术文献出版社,2016:2.

⑧ “第一幕第四场景的帕萨卡利亚舞曲，反复出现的固定低音恰到好处地表现了医生唠唠叨叨地宣扬着自己的医术玄学。”选自姜蕾.乘着表现主义的筏子·感悟贝尔格的歌剧《沃采克》[J].音乐爱好者,2006,(09):44-47.

⑨ “如何保证音乐的逻辑，独立完整，而不是成为了文学的附庸？怎样用音乐的结构逻辑处理看上去无法形成完整唱段的戏剧场景呢?”选自2018年11月28日，第十期中国当代歌剧课程中郭文景教授的歌剧课程讲座发言。

⑩ 拼音声调，拼音声调是指普通话中的声调，通常为四声，即“阴平”（第一声），用“ˉ”表示，如lā；阳平第二声，用“ˊ”表示，如lá；上声（第三声），用“ˇ”表示，如lǎ；去声（第四声），用“ˋ”表示，如；là。