论山东胶州民歌《赶集》的艺术特色研究

郭欣欣 （天津音乐学院）

山东民歌题材广泛，大多都是以生活小调为主，主要表现其山东劳动人民的生活作风和生活常态。胶州民歌的创作受胶州茂腔和胶州秧歌的影响很大，胶州民歌的划分主要分胶州秧歌体和小调体两种。胶州的秧歌音乐在2006年被国务院批准入选首批国家级非物质文化遗产，而在2013年6月，山东省公布的第三批省级非物质文化遗产名录和省级非物质文化遗产扩展名录中，《赶集》入选省级非遗扩展名录“传统音乐”项目类别，可见这首民歌小调在山东民歌中占的重要位置以及珍贵价值。但是，当下在国内文献中对《赶集》这首民歌的分析目前几乎是空白的，但是学习这首歌必须知道秧歌调音乐的板式结构，起承转合以及地方方言味道的拿捏。所以，这篇文章的写作目的就是想要丰富山东民歌的多面性以及增强《赶集》的普遍性。秧歌调音乐重“舞”重“戏”，“舞在先”、“小戏压轴”，这从《赶集》歌词的情景和演唱就能深知，让大家认识到秧歌小调的魅力和它的音乐价值是非常必要的。

一、简述民歌《赶集》

（一）赶集的含义

赶集，是民间农村的一种古老风俗，至今在偏远不是非常城市化的农村还保留这一习俗。赶集是农村劳动人民生活中必不可少的一项集会，在以前通讯手段贸易发展极不发达的年代，一切的交易各方面的接触均在集上完成，它是一个交易场所，也是媒人介绍见面的场所。各地均不同，在胶东地区，四九、二七、三八出集，每相隔5天就是集。听老一辈还有父母的口中得知：在那个相对封闭保守的年代，人与人大多都是在赶集中相识交流，除去平常做农活的时间，农村的青年、姑娘们只能在每个月几次的赶集中见面叙情，互诉衷肠。这与《赶集》的创作内容与背景，相得益彰。

（二）民歌《赶集》的诞生背景

胶州民歌《赶集》，来源于胶州秧歌小戏《闹学堂》，又名《闹馆》，曲调选用胶州秧歌的传统曲牌—“扣腔”。它的发掘和整理颇有意义，是在上世纪五十年代末，在国家鼓励发掘传统音乐文化的大背景下，《赶集》由当时的胶县文化馆尹文祥（1936-1975）挖掘记谱整理，这首民歌是典型的徵调式，起承转合四句体乐段，柔和的调性转化，使得整首曲调优美抒情，这也源于根据传统曲调整理出的曲调。之后胶县文化科李健斌（1929-1970）根据尹文祥整理的曲子，填写了新词，歌词主要写的是在农村背景下，一个农村姑娘见到心上人后羞涩喜悦的心情，它将胶州地域的农村风俗展现的比较生动。《赶集》曾获山东省歌曲创作银质奖，收录入《山东民间歌曲选》。1963年，昌潍专署举办民歌会演，胶县文化馆胡志蕴在地委礼堂舞台首唱，歌曲婉转优美，尤其结束句“今日想（那个）明日盼，盼的是那一天（儿）”，演唱处理渐柔、渐慢、渐弱，使人心领神会，感受到音乐表达的情感，外加之运用胶州地方方言的演唱，更能够拉近与观众的距离，这首民歌小调征服了观众及评委，此后，逐渐在胶东地区广为传唱。上世纪80年代末，上海音乐学院黄允箴教授来到胶州采风，为编撰来搜集地方民间音乐，胡志蕴向黄允箴女士介绍并推荐了这首民歌并提供了大量有关胶州秧歌方面的资料。1991年黄允箴执笔上海音乐学院出版社出版的《中国民族音乐大系·歌舞音乐卷》中收录了《赶集》这首民歌，书中用比较系统规范的文字详细介绍了胶州秧歌的表演特色、舞蹈、部分曲牌及这首民歌的风土人情，使之在全国产生了更为广泛的影响。

（三）《赶集》对歌曲《谁不说俺家乡好》创作的影响以及《赶集》与《扣腔》的同源性

1964年，创作者吕其明和萧衍通过民间采风，通过比较和选择从胶州民歌《赶集》中汲取了一部分音乐元素，最终为电影《红日》创作出《谁不说俺家乡好》，其中最为突出的便是《谁不说俺家乡好》中第四、六七句是胶州秧歌《赶集》中的第二乐句的原型采用。《谁不说俺家乡好》的第二、三乐句分别是《赶集》第二、三乐句（后两小节）的紧缩，《谁不说俺家乡好》的第五乐句后半部的五度大跳与第一乐句后半部呼应也是《赶集》的变化紧缩，而《扣腔》与《赶集》的同源特征十分明显，因此可以说这三首歌是由从简至繁、依次渐变的发展过程，同时也呈现由戏曲唱腔到民歌进而最终成为专业艺术歌曲的发展过程。

从下面两首歌曲中的截取的乐句乐汇的对比，可以清楚地看到《谁不说俺家乡好》的一部分出处。

《赶集》

《谁不说俺家乡好》

《扣腔》、《赶集》、《谁不说俺家乡好》三者之间的同源特征体现在：

1、调式上，同为六声变宫徵调式，都为起承转合结构并具有徵羽交替色彩。

2、《扣腔》、《赶集》同以叙事为主，因而腔幅较窄，节奏紧密，多小跳；《谁不说俺家乡好》以其强烈的抒情性，因而腔幅宽，节奏舒展开阔，多六、七度大跳，音域得以扩展。

3、三曲尾腔基本相同，只有《扣腔》的尾腔显得直白而不同于另外两首的委婉。

4、衬词方面：《扣腔》用“嗷嚎”表现生气的情绪，“咹”为当地方言中的语气词，后两曲均表现欢快情绪，因而用衬词“哎”、“得儿呦”、“依儿呦”等，《谁不说俺家乡好》因要表现歌颂赞美、豪迈之情，衬词的使用既具浓郁山东色彩又极尽抒情畅意所能。

因此，三曲之间的同源关系显而易见。因此，就能更加深刻理解民歌的来源、民歌的创作、民歌的流行都离不开民族民间音乐这块土壤。从某种意义上来说，民歌又是供今天发展新音乐的宝贵素材，所谓广为流传深受人民喜爱的许多优秀音乐作品，无不是吸收民间音乐精华，在原音乐基础上配曲、改编、创作取得成功的。它们都具有很高的艺术价值，展示的人文精神是研究历史和民风民俗弥足珍贵的资料。

二、《赶集》的音乐特点

（一）《赶集》的调式风格简析

胶州除小戏秧歌的曲牌外，在胶州还流传着许多不同特点的小调。《赶集》就是胶州民歌小调中的代表作品。四句体是小调中常见的曲式结构，多以四小节为一乐句，形成完整的十六小节结构，典型的符合起、承、转、合的一部曲式。

《赶集》以徵调式为主，以5（sol)为主音。民歌都是由“词”“曲”两部分组成，因此研究民歌曲式既要考虑“曲”又要考虑“词”在结构中的平衡、对称以及起腔、落腔、主曲变化等。

六声徵调式：5（sol）6（la）降7（xi）1（do）2（re）降3（mi）5（sol），在原有的五声调式中加入了清角，降7为宫音。这是胶州民歌调式运用中最常见的一种，体现出不同的骨干音的运用和调式色彩的变化。

以徵调式为主，以商羽调式为辅的交叉调式是胶州秧歌调式的特点。如《扣腔》等，都是以徵调式的上主音6，属音2和下中音3开始以商羽调式交叉运用进行到中间部分，而下半部则以徵调式的结构出现，结束音则落在调式的主音。这种特有的徵调式音乐特点，是形成胶州秧歌音乐和地方音乐独特风格的一个重要因素。因此在《赶集》的曲式创作中，作者很注重这一点，在胶州小戏的基础上浓缩精华，使《赶集》成为一首具有很高艺术价值的作品。

（二）语言对《赶集》演唱风格的把握的影响

说到地方民歌的演唱，必然离不开地方方言。俗话说一方水土一方人，地方音乐的特色无法离开语言。地方语言对民歌的影响：民歌旋律及其风格特点的形式，有多方面因素：人民的生活、语言、性格、文化传统、地理环境等，但语言具有其他因素不能代替特殊意义。

语言对声乐艺术是有非常大影响的，比较明显的是字调和语调，还有吐字和归韵，这些都会成为影响歌曲演唱的重要因素。胶州方言：属于北方语言区北京语音系，胶州方言韵母发音短促、声调不完整、鼻音浓重、不发卷舌音。其中，胶州方言也分很多区，不同的区域语言存在差异。胶州地区，语言的大致腔调是相同的，但细划分，每个不同区域的语调有所不同。演唱胶州民歌时，音调朝下甩，注意儿化音与地方语言的结合，要将胶州话的说话特点融入歌曲，民歌的演唱才能够具备地方性和自然性。

另外说到地方戏、地方民歌，与我们熟知的歌剧、创作歌曲大为不同，“地方”二字决定了它属于小众艺术，但是因为它小众，所以它被赋予很高的艺术价值。当《扣腔》改编为《赶集》，其实本身的地方语言性就被削弱了一部分，但是开始有了大众认可度；当从《赶集》到专业艺术歌曲《谁不说俺家乡好》，精华大大浓缩，旋律更加朗朗上口，但其实它的演唱难度较前两首已经降低，地方风格也削弱。但抛开“地方”，从民歌的历程来看，这是一首非常杰出的作品，成为全国家喻户晓的一首民歌。

（三）《赶集》的思想情感

每首曲子都会有一个情感基调，《赶集》也不例外。首先，在农村，“赶集”是一个大环境，在一个大环境下一对有情人想要诉衷肠，但又碍于周围人的眼光，因此在表达上是非常羞涩的，中国传统文化下男女的表达感情是非常含蓄的，而情人之间渴望见面的心情在歌曲的第二段表达得淋漓尽致，“他那里朝着我使上几眼”这简简单单的一句就将这二人的迫切与羞涩表达得淋漓尽致。歌曲在演唱过程中衬词、儿化音以及语言腔调都是表现郎与妹爱情的重要衬托。

正如开头简述“赶集”的含义一般，歌词中“今日想那个明日盼，盼的是那一天”淳朴真挚的歌词所表达的爱情在这里能够引起听众的一致共鸣。民歌中的小调多为抒情，多为表现感情，这首《赶集》小调体现了农村里一对对淳朴男女之间简单又真挚的感情。简单的歌词，朗朗上口的曲调，没有复杂绚丽的作曲，这反倒是《赶集》的魅力所在。

三、胶州地方戏曲音乐与《赶集》之间的联系

首先一首地方民歌的产生离不开所处地域的语境方言的影响，更离不开地方音乐的浸润和交融。胶东地区是一个音乐色彩非常浓重的地区，首先，胶州就是山东秧歌的重要发源地之一，民间音乐文化氛围浓厚；另外，地方戏茂腔在胶州有着很久远的历史，胶州是茂腔的集中流行区域。在这些民间音乐的影响交融下，外加胶州地方方言本身的语言特点，对胶州地区民歌的产生和创作产生的影响不言而喻。下面就胶东地区主要的地方戏曲剧种对地方民歌创作的影响做一个简要的说明。

胶州茂腔在起源的观点上，有一种就是认为来自于花鼓秧歌，后期在漫长的历史过程中发展成肘鼓子之后，便如星星之火一般，在齐鲁大地广泛流行，并成为茂腔的母体。而茂腔属于山东地方戏曲四大声腔系统里的肘鼓子声腔的一个重要分支，茂腔中的最重要的主调为正调原板，音乐风格流畅圆润，上下滑音比较多均是四句为段的板腔格式。此外，茂腔另一重要的板式为大悠板（大悲调），其调式、结构、旋律基本同于原板，只是由于调式变化使得音乐速度放慢，乐句中上下滑音增多，滑音的增减幅度加大，从而在整理过程中出现了一些难以用谱子标记的音和一些特殊的升音，这些都叫做偏音，因为这些偏音才形成了茂腔如泣如诉的特殊的音乐风格。通过上边茂腔这两个板式的基本陈述，可以发现，它们与《赶集》的乐句格式是完全一样的。茂腔大悠板和正调原板的终止音一般是6 5，这与赶集的落音6 5有共通之处。茂腔原板为徵调式，一般为B徵调式，而《赶集》的调式恰恰为也是徵调式，这说明地方民歌歌曲在创作演变中不受地方音乐的影响是不可能的。茂腔原板演唱在某一个下句时，会加花甩腔处理，给人以清新活泼之感，称之为花腔，这与《赶集》中的“把集赶”的甩腔一致，《赶集》与戏曲茂腔在落腔上是具有共同性的，这说明胶州地方戏曲对民歌的浸润是潜移默化的，并且具备同源性和相互影响融合，最终能够形成了稳健的胶州地方音乐文化色彩。

四、从多维角度简析《赶集》的艺术价值

1、简单来说，《赶集》是大众认识了解胶州秧歌曲牌文化的最佳民歌载体，其中程式性是胶州民歌小调（秧歌）的显著特点。是山东民歌中一颗极为灿烂的明珠，也成为很多改编民歌的借鉴来源之一，同时也是了解胶州风土人情的重要素材，无论是《赶集》的词还是曲都成为研究胶州传统音乐的重要素材来源。

2、一个地域群体的文化传统是历史性的积累，代际性的继承，具有强大的稳定性。在胶州秧歌民歌的社会维护历程中，对于程式的遵循和运用使一代代艺人对各种程式的自觉严格遵循使胶州秧歌文化在胶州周边地区内长期保持着相当程度的稳定性和同源性。透过民歌《赶集》就能深刻感受这点，胶州的地域文化在长期发展过程中，借鉴吸收其他音乐时，并没有丢掉它的原生特点，反而在吸收融合的过程里加固了自身的音乐基础。

3、对于《赶集》本身来说，它联结着稳定与变化，联结着过去与现实，联结着传统与现在，联结着艺人与普通听众，联结着原生性音乐文本和次生性音乐文本，贯穿在胶州秧歌民歌表演传统的维护过程中。她丰富了胶州民歌的表演内容，扩展着胶州秧歌小调的实现功能，从而在一定程度上维护着胶州秧歌小调的可持续发展。

以上简单的从三个角度简析了民歌《赶集》的艺术价值。通过这三个角度辩证认识《赶集》这首民歌其背后的人文意义与文化意义。

结 语

通过四个方面对《赶集》的浅显分析，让大家了解胶州地方民歌。一方面来看，《赶集》是对传统小戏的继承与发展，曲牌调式的继承，题材歌词的创新，是一首非常出色的民歌作品；另一方面来看，专业院校中里接触的民族音乐多为现在改编的带有西洋调式的歌曲，本论文能够以地方民歌为切入点，通过《赶集》，比较清楚的认识分析中国的民族调式，从以往的肤浅层次中有了深刻认知。中国民族音乐博大精深，通过此文有助于歌唱专业的人加深对声乐专业的理解。以《赶集》为例未来能够深入研究中国民歌音乐，注重地方戏与地方民歌有机强化的结合。■