理查·施特劳斯音乐中的性格和弦

周明昆

汪成用在《近现代和声思维发展概论》中表示：“(性格和弦)必须具备两个特征：其一，要有‘性格’，有明显的与众不同的个性；其二，要成系统、成规律地运用，不具有偶然性”(1)汪成用：《近现代和声思维发展概论》，《音乐艺术》1982年增刊，第90页。。和弦的个性关乎和弦自身结构和使用方式的特殊性，不同于普遍使用的一般性和弦，“性格和弦”通常在音响效果上具有较高的辨识度；非偶然性则是指和弦出现的高频率，以及在乐曲中系统化的使用。

瓦格纳的特里斯坦和弦(2)“特里斯坦和弦”的称谓来自瑞士音乐学家恩·库尔特：《浪漫主义和声及其在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》，见于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析(上)》，《音乐研究》1993年第1期，第42页。是音乐历史上最有名的“性格和弦”之一，虽然特里斯坦和弦只是一个降五音的重属和弦，并无个性突出的和弦结构，但是瓦格纳通过外音的摄入和延迟解决使得它结构鲜明，个性突出，且具有音响上的独特性。人们在论述20世纪“新音乐”的和声时，通常会向浪漫主义进行追溯，而特里斯坦和弦则被追溯为源点，它标志着功能调性开始走向衰亡，逐步趋于瓦解。虽然特里斯坦和弦在和声语言现代化进程的发展中有着重要的标志性作用，但其最初却是作为歌剧中主导动机的重要表现要素而存在，对于人物形象的塑造和歌剧结构的发展起到重要的帮衬作用。特里斯坦和弦作为象征着歌剧中重要人物角色的符号，充分体现了瓦格纳主导动机的创作理念。同时，外音的采用也导致了和弦音响色彩与和弦结构的个性化，赋予了和弦性格鲜明的特色，具有较高的辨识度。这一切都促使了特里斯坦和弦成为具有象征意义的性格和弦。

理查·施特劳斯对于性格和弦的使用实际上具有双重意义：其一，赋予了和弦标签化的意义，这一概念与标题音乐的主导动机甚是相似。不仅如此，施特劳斯还赋予了调性以标签化的意义，因此可以看出施特劳斯受标题音乐影响较大，原本注重形式化的调性、和弦逐渐向标题性过渡。其二，赋予了和弦的中心性意义，即性格和弦常常在音乐叙事中扮演重要的人物角色，以及对乐曲结构的布局产生重要影响。

施特劳斯在创作中受到标题音乐较大的影响，除了采用主导动机的写作手法以外，他还将调性、和声分别贴上标签，使其具有同主导动机相似的暗示剧情或塑造特定人物形象的功能。

在施特劳斯的创作中最有特点的性格和弦主要有：梯尔和弦、莎乐美和弦与埃莱克特拉和弦。

一、梯尔和弦

《梯尔的恶作剧》是施特劳斯创作于1895年的一首音诗，对于这个在欧洲几乎家喻户晓的故事，施特劳斯原本打算用来创作一首具有讽刺意味的歌剧作品，但经历了《贡特拉姆》的失败后，施特劳斯决定回到交响音诗的创作领域，于是就有了音诗《梯尔的恶作剧》。主人公梯尔是一个藐视周围世界的坏小子，特别是对于贵族、僧侣、中产阶级等中上层社会的蔑视，在导演了多出令人讨厌的恶作剧后，梯尔被处以绞刑，但是，当他死后人们又开始怀念他的幽默，仿佛他还活在人世间。

施特劳斯给这首作品加上了“根据古老的流氓故事，用回旋曲式写成的大管弦乐曲”(3)钱亦平：《世界著名交响诗欣赏》，上海：上海音乐出版社，1989年，第112页。的标题，虽然在标题中直接标明了回旋曲式字样，但事实上施特劳斯所采用的并非传统的回旋曲式，而是围绕着两个核心主题展开的自由的回旋曲式。首先，类似“引子”的梯尔主题Ⅰ由小提琴奏出，像讲故事一样，施特劳斯解读为：“很久很久以前，有一个专爱恶作剧的人”(4)音乐之友社编：《名曲解说珍藏版9：理查德·施特劳斯》，林胜仪译，台北：美乐出版社，2000年，58页。；然后是长达40小节的梯尔主题Ⅱ，这个主题被施特劳斯标记为“他的名字叫做滑稽的梯尔”(5)音乐之友社编：《名曲解说珍藏版9：理查德·施特劳斯》，林胜仪译，台北：美乐出版社，2000年，58页。，该主题随后以调性展开的方式充分发展。然后，第46小节单簧管演奏出梯尔主题Ⅰ的变形，施特劳斯称这个主题为“为非作歹的妖怪”(6)音乐之友社编：《名曲解说珍藏版9：理查德·施特劳斯》，林胜仪译，台北：美乐出版社，2000年，58页。，表现了梯尔傲慢、放荡不羁的性格，本文论述的梯尔和弦就来自这一主题的变形：主要和声基础是F大调的主三和弦，但是F-B的减五度，B-C-#C的半音上行，以及带有变音的增六和弦音响的梯尔和弦，都充满不协和的气氛，而尖厉的管乐音色使和声音响显得更加荒诞、怪异。

梯尔主题Ⅰ的调性为F大调，第46小节是主和弦的分解形式(除了B和#C音外)，第47—48小节是带有变音的增六和弦，这就是梯尔和弦的首次出现，和弦的两个外声部bB-#G构成明显的增六度，结构上类似法兰西增六和弦，不同的是该和弦降低了七音。

谱例1 《梯尔的恶作剧》第46—49小节

谱例2 梯尔和弦的半音化“解决”

对于梯尔和弦的非常规结构，通过分析可以得出下列二种解释：首先，梯尔和弦是建立在F大调vii上的七和弦，如果将#G看作变音，即为升高3音的vii7和弦，那么这个片段的和声进行即为I—vii7—I的进行，即为T—D—T的正格进行；其二，由于梯尔和弦在结构上有明显的属七增六和弦特征，根据施特劳斯习惯使用I—V7/iii—I的和声序进，该和弦可被看作是iii级上的降低5音和7音的属七和弦，但它并未解决到临时主和弦iii和弦，而是以V7—VI的阻碍进行方式进行到I6和弦(相当于a小调的V7—VI)。

梯尔和弦是一个典型的具有半音化特点的和弦，它进行(或解决)到F大调的I6和弦，通过观察，梯尔和弦中所有音的解决都是半音关系，这种半音倾向性体现出施特劳斯和声半音化、线性化的特征。

施特劳斯在音诗《梯尔的恶作剧》中对梯尔和弦的使用是贯穿式的，它伴随着梯尔动机广泛分布在乐曲的各个部分。由于该曲的结构为回旋曲式，梯尔动机作为叠部多次出现，因此梯尔和弦出现的频率也较高，特别是在重要结构部位的反复出现，赋予了梯尔和弦核心地位。

性格和弦的中心性体现与主导动机有着割舍不开的联系，梯尔和弦是梯尔动机的一部分，是集中体现动机特点的和弦，它怪诞粗粝的音色表现了梯尔顽皮、搞怪和爱捉弄人的本性。

二、莎乐美和弦

《莎乐美》是施特劳斯继《贡特拉姆》和《火荒》之后在歌剧领域的又一次尝试，在经历了前两次不太成功的经历后，施特劳斯终于获得了巨大的成功。布莱恩·吉廉称：“《莎乐美》是一部一夜之间在全世界成名的歌剧”(7)布莱恩·吉廉：《理查·施特劳斯传》，黄建松译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第86页。。从此，施特劳斯由一个著名的管弦乐作曲家跻身到歌剧作曲家行当，而且一发不可收拾，从第一部歌剧《贡特拉姆》(1894)到最后一部歌剧《随想曲》(1942)，施特劳斯历时48年共创作了15部歌剧。

《莎乐美》继承了瓦格纳的乐剧传统，连绵不断的旋律，以及大量不协和的音响，在渲染这部具有情色、变态、杀人等暴力情节的歌剧显得极为贴切。主角莎乐美在歌剧中是一个人物关系复杂、命运悲惨的人物形象，在经历了丧父、被继父垂涎、被圣人拒绝和诅咒，又感受不到母亲丝毫温暖的女孩，最后落得爱她的人和她爱的人，以及她自身全都死去的悲惨结局。施特劳斯分别运用了三个不同的动机来表现莎乐美的各个不同侧面，其中最为核心的即为莎乐美动机，该动机的和声内涵为升c小调的主和弦，其中，长音升G为属音，紧接其后的A和重升F是围绕属音的上、下半音邻音，最后是主音向下跳进到中音，结束在主音，和声内涵清晰可见。

莎乐美和弦来自于莎乐美动机的纵向叠置，其和弦结构较为复杂，为附加增4度音和大6度音的小三和弦。值得特别说明的是，莎乐美和弦虽然来自莎乐美动机，但是结构上略有变化，由小6度音变为大6度音。“莎乐美”动机与和弦分别为同一角色的两种不同形式，虽然音高相同，但是音响和表现力截然不同。横向动机的音响色彩突出，调性感清晰，常常代表莎乐美美好的一面，譬如乐曲的开始部分，侍卫长爱慕、赞美莎乐美，使用的是莎乐美动机。纵向和声在音响上不协和，和弦结构和调性感都不甚清楚，常常代表莎乐美性格扭曲的一面，在乐曲的最后阶段，莎乐美捧着约翰的人头进行亲吻，采用的就是和弦形式，表现了情绪变态的莎乐美。

谱例3 莎乐美动机

谱例4 莎乐美和弦

这种横转纵的纵合化和声手法，与传统和声的三度结构的思维方式有着天壤之别，它更接近于音级集合式的创作思维。集合理论并非一种创作理论，而是作为分析非调性音乐的一种方法，作为单独存在的莎乐美和弦在结构上显然符合集合理论分析范畴。虽然我们不能将其简单等同于勋伯格的非调性和声材料，但是和弦的构成方式与和弦形态都表明施特劳斯开始显露出潜在的集合思维。

歌剧的情节紧紧围绕着莎乐美这一人物形象进行展开，音乐创作也以“莎乐美”的动机材料为中心。由于莎乐美动机与莎乐美和弦横生纵的密切关系，可以将两者视为同一种材料，因此，歌剧《莎乐美》的中心性体现不仅仅是在其动机形态，还在于其和弦形态。莎乐美和弦出现在乐曲的最后阶段，它实际上是莎乐美情绪热烈乃至扭曲后的一种变形，是戏剧性的高潮和中心性的延续，但是如果将莎乐美动机(即莎乐美和弦的横向形态)也视为莎乐美和弦的一部分，那么中心性特征就显露无遗。

三、埃莱克特拉和弦

《埃莱克特拉》是施特劳斯创作生涯中最具有里程碑意义的一部作品，它标志着施特劳斯的和声语言发展到整个创作生涯的巅峰。玛杰妮·艾尼克斯说：

在理查·施特劳斯的所有作品中，埃莱克特拉(1909)被视为他最“先进的”作品。根据这个先锋的趋势的评定，作曲家的音乐语汇在交响音诗中被培育，在《埃莱克特拉》发展到接近激进的顶峰。之后，从玫瑰骑士开始，施特劳斯回归到保守的语汇，不仅在创作力上衰落，而且在风格发展历程的影响上也衰落。因此，他放弃他风格发展最前沿的位置，让与了其他真正的音乐的革命者，诸如马勒、德彪西、勋伯格。(8)Margery Enix，A Reassessment of Elektra by Strauss，Indiana Theory Review, Vol. 2, No. 3(SPRING, 1979), pp. 31-38.

《埃莱克特拉》与《莎乐美》被誉为施特劳斯歌剧的姊妹篇，无论是表现主义风格的题材，还是和声语言的激进程度，这两部作品都有极大的相似性。埃莱克特拉与莎乐美两个主要人物的遭遇也有极大的相似性，即父亲被母亲的情人杀死，而母亲缺少对她们的关爱。埃莱克特拉心中充满仇恨，不顾一切地寻求复仇是歌剧展开的重要线索，由此可见埃莱克特拉这一角色的性格也极为复杂。

谱例5 埃莱克特拉和弦

四、性格和弦的结构意义与戏剧性表现

性格和弦的使用是非偶然的，具有一定的普遍性意义，无论是音诗还是歌剧，施特劳斯对于性格和弦的使用，都是与剧情发展密切相关。具体表现为参与剧情的叙事发展，以及表现出剧情发展需要的戏剧性特征。

施特劳斯不仅善于利用主题动机塑造乐曲形象，藉以展开构成整个作品，在挖掘乐器性能与和声效果上也独具一格。为了尽可能清晰、明确乐曲内容，性格和弦凭借其独特的标志性音响服务于音乐叙事。纵然单个和弦的可塑性和可变性不及音乐主题或动机，但性格和弦以其特殊的音响结构和贴切的音响色彩为戏剧的表现增添不可或缺的力量。

1.叙事性

文学中的“叙事”是指在时间和因果关系上有着一定联系的系列事件的符号再现。(9)转引自王旭青：《理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事》，上海音乐学院博士学位论文，2009年，第15页。借用这一概念，充当符号再现的性格和弦，其叙事性体现是指被用于指代具体的人物或事件并参与戏剧的叙事发展，其叙述性特征类似音乐主题或者动机，并具有一定的结构意义和表现意义。性格和弦个性化的音响色彩，以及作曲家赋予其在作品中的指代意义，构成了作为音乐叙事基本材料的属性；然而，个体化的音响形态和相对固化的结构形式使其具有一定的局限，导致“性格和弦”的叙述性主要是以辅助主题和标签式的方式体现。

音乐的叙事性主要体现在交响诗(音诗)、叙事曲等音乐体裁中，是结构乐曲的一种方式，换句话理解，即用讲故事的方式来创作音乐。音诗《梯尔的恶作剧》中，施特劳斯主要采用了主题动机的叙事方式，而性格和弦则是以辅助主题的方式参与叙事。乐曲以刻画梯尔性格的两个主题为核心，以梯尔传奇式的各个经历为叙事点，这种主题式的叙事方式使音乐易于理解。梯尔和弦第一次出现时，便成为梯尔主题中最引人注目、色彩怪诞的标志性音响，作为梯尔的人物标签，特殊的音响色彩指代性明确清晰。在梯尔乔装打扮完成第一次恶作剧之后(逃脱部分)，节奏跳跃的梯尔动机快速的攀升、下降，梯尔和弦伴随着梯尔动机出现，但却一改之前的停顿感，替代的是半音化的下行线条，以及梯尔和弦与解决和弦快速交替的音型化织体，描述了调皮的梯尔闯祸后的飞速逃脱。

在梯尔对庸俗学者们的嘲弄和讽刺部分，首先，梯尔动机Ⅰ打破式的进入，梯尔和弦亮相，但并未解决，而是采用了等音化处理，在F大调和a小调之间插入了远关系调#c小调，低音声部半音下行，加剧了不协和色彩和戏谑的因素。这个部分梯尔和弦几次出现，代表了梯尔与庸俗学者们的问答交锋。最后，以梯尔和弦的延长作为该部分的结束。

施特劳斯对埃莱克特拉和弦的使用不同于梯尔和弦和莎乐美和弦，埃莱克特拉和弦在歌剧中出现的更早，而且使用更加频繁，范围更广且具有一定的可变性。这说明施特劳斯对于性格和弦的运用发生了观念上的转变。埃莱克特拉和弦首次出现在第15小节，伴随着埃莱克特拉的出场和快速的退场，同时出现的还有埃莱克特拉动机，共同刻画了埃莱克特拉的仇恨。歌剧的场景此时为：“突然，阿伽门农的女儿埃莱克特拉象一头被猎狗追逐的野兽出现在皇宫的走廊里”。“她衣衫褴褛，头发蓬乱。当她发现女仆们都看着她的时候，立即缩了回去，就像是仇恨的化身”。

仆人们背后议论埃莱克特拉，当仆人唱到：“她(埃莱克特拉)尖声喊叫，走开，苍蝇”，“别靠在我的伤口上，她用麦秆驱赶我们”。伴随着埃莱克特拉动机再次响起，埃莱克特拉和弦呈现并伴有半音平行进行和整体移位。在埃莱克特拉再次出场开始演唱时，埃莱克特拉和弦再次响起，并伴随着埃莱克特拉动机，埃莱克特拉和弦又一次进行了移位变化。

综上，标签化的性格和弦与主题动机搭配使用是施特劳斯使用性格和弦的重要特征之一，这种互为辅助，相互添色的组合不仅提升了音乐的表现力、更加强了音乐的关联性和材料的一致性，也对于音乐叙事的细节描写和情节铺陈起到至关重要的作用。

2.戏剧性

指性格和弦参与戏剧情节形成的矛盾冲突，和特殊的戏剧效果。“施特劳斯的管弦乐曲听起来令人感到色彩绚丽，和声与配器均具有它自己的强烈特色。施特劳斯的作品，即使不用歌声相伴，仅听其管弦乐部分也能同样令人感到艺术上的满足。”(10)[日]石井宏、若杉弘：《理查·施特劳斯》，载《国外音乐资料》(第十七辑)，王怡译，北京：人民音乐出版社，1981年，第30页。施特劳斯善于利用其高超的配器技术与丰富的和声手法进行描绘，无论是“标题性”的音诗还是歌剧。

在《提尔的恶作剧》一曲中，到达高潮后，在小鼓滚奏的背景下，铜管乐和弦乐交替演奏，庄重威严，代表了对梯尔的审判，木管组乐曲演奏的梯尔和弦则代表了梯尔本人，梯尔和弦的两次出现均保留了原型，代表了梯尔并不在乎审判，仍然开着他的玩笑。随后，铜管乐强力度的下行大七度跳进，奏出死亡的主题，接着梯尔动机以不断上行的分解音型，最终梯尔和弦在高音区上出现并短暂停留，代表了梯尔死后的灵魂升天。尾声部分回顾了两个梯尔动机，出现了三次梯尔和弦。前两次梯尔和弦的出现不同于之前的形态，而是悄然融入优美的乐曲旋律中让人不易擦觉，描写了人们对死去的梯尔的怀念，而梯尔和弦最后一次出现颇具戏剧性，全曲以一种快速的、强有力的方式猛然结束，一种“恶作剧式”的结尾。类似点题式的处理——梯尔就是这样一个喜欢恶作剧的人物。

与梯尔和弦、埃莱克特拉和弦不同的是，施特劳斯对莎乐美和弦的使用，并没有搭配莎乐美动机，而是取代了莎乐美动机。莎乐美和弦更多是一种渲染式、意境式的，复杂的不协和音响描绘了阴森、怪异的气氛和意境。莎乐美和弦在歌剧《莎乐美》的最后一幕才出现，由于莎乐美和弦与莎乐美动机同宗同源，为纵横关系的两种形态，莎乐美动机贯穿了歌剧前面的大部分篇幅，莎乐美和弦只出现在最后阶段。莎乐美不惜牺牲一切杀死约翰得到其头颅。然后，莎乐美亲吻约翰头颅，其扭曲、变态的心理和行为到达顶点，导致其直接走向灭亡——被希律王处死。由长笛、单簧管演奏的“诱惑动机”变为小三度，显得孤戚、阴冷，乐队齐奏的莎乐美和弦音响复杂，类似一种非调性的音色音响。从音响上很难辨认出莎乐美动机的纵向结合，但是音高上的关联客观存在。作曲家用相当复杂而又具备逻辑关联的音响，暗示了莎乐美的疯狂和毁灭。

莎乐美和弦在乐曲中连续出现6次，第3次出现时，莎乐美开始唱到：“啊！我吻到了你的嘴唇，约翰”。小提琴演奏的“毒舌”动机，半音进行给人以一种不祥的预示。“你的嘴唇上有一种苦味。那是血的味道么？不！也许那是爱情的滋味，据说爱情有一种苦味。不过，那又有什么关系？有什么关系”。莎乐美和弦一直伴随其间，当最后一句唱词“我吻了你的嘴唇，约翰，我吻了你的嘴唇”，莎乐美和弦并未出现，而是节奏时值减缩的莎乐美动机，快速的一闪而过，这也是莎乐美动机的在莎乐美死之前的最后一次出现！暗示了即将陨落的莎乐美。

施特劳斯的音乐创作以出色的主题造型和音响效果著称。无论是对于形象的塑造还是情绪的渲染，施特劳斯的和声总能以出乎意料的音响取得事半功倍的效果。符号化的性格和弦不仅加强了音乐本体的逻辑性，对于剧情的发展、场景的变换和情绪的渲染都起到积极的作用。

结语

综上所述，施特劳斯对于性格和弦的使用具有如下特点：首先和弦的结构基本不变，音区也较少发生变化；其二和弦的使用方式较为固定，或单独使用，或固定搭配，一般不会受到调性变化或声部连接的影响；其三和弦指代的形象和性格特征不变。

施特劳斯为了构建在结构和音响上有着特殊效果的性格和弦， 采用了变和弦、附加音和弦和复合和弦等和声手法。性格和弦在表达音乐个体形象的同时，也成为结构音乐作品的重要元素之一。

性格和弦是浪漫主义和声高度发达的产物，受标题音乐影响，和弦开始被赋予类似动机或主题的意义。标签化、个性化的和弦在结构、音响上与众不同，辨识度较高，加之在音乐作品中不断强调，使其拥有独立的性格特点和一定的中心性意义。

“19世纪末至20世纪初，西方音乐创作无论在观念上还是在技法上都开始转变。这一时期作曲家的音乐创作呈现出多样化的风格……”。(11)陈林：《音程循环向音列循环的扩展及其理论构建》，《音乐研究》2019年第5期，第76页。诚然，历史上每一次音乐流派的更迭，和声语言总是首当其冲，20世纪音乐也不例外，甚至比以往任何一个时代都更加突出。性格和弦也是转型时期作曲家在焦虑不安中追求个性、反传统的表现，作为德奥作曲家的施特劳斯背离了庞大叙事和宫廷趣味等传统审美追求，进而强调风格性和性格描绘，施特劳斯采用非传统的功能扩展的和声材料表达了传统功能所不能及的地方。