抗战时期重庆作曲家群体研究

李 晶

引言

1937年11月，国民政府发布《国民政府移驻重庆宣言》，迁都重庆，地处大后方的重庆遂成为战时(1)为行文方便，本文中出现的“战时”或“抗战时期”，均指“全面抗战时期”。首都，成为大后方(2)本文所指大后方，特指“在抗日战争时期，以重庆为中心的中国西部地区”，见周勇：《抗日战争研究视角、方法与途径的探讨——以大后方研究为例》，《抗日战争研究》2012年第3期，第143—150页。政治、军事、经济、文化、外交的中心。随着大批国民政府的文教机构、艺术单位、学校、出版社、民间文艺团体内迁，音乐家们也随之汇聚于重庆，积极地开展各种音乐活动和创作。据笔者统计，光是在重庆时期有作品创作或发表的作曲家就有60多人。这些来自全国各地作曲家们所创作的音乐艺术作品在质和量上均繁盛一时，不仅超过了重庆以往任何时期的音乐创作水平，而且大大提升了战时重庆在全国音乐的实力和影响力，使其在短短几年间由一隅小城一跃成为抗战大后方最大、最重要的音乐文化艺术重地。

那么，活跃在重庆的这批作曲家到底有哪些人？他们所创作的哪些作品比较有特色？他们对战时重庆起到了哪些重要的影响？本文试图通过对作曲家群体基本情况的梳理，进一步分析他们当时在重庆所做的贡献，为研究重庆时期的作曲家群体在中国音乐发展中所占地位、对后世的影响及其意义提供价值参考。

一、作曲家群体基本情况

重庆作为战时首都，局势相对稳定，北平(北京)、上海、南京、广州等地的多位音乐家在此安家、工作、学习、生活，在战时形成了一个非常庞大的作曲家群体。他们中既有从事教学工作的作曲家，也有活跃在各大团体单位的作曲家，还有重庆自己培养的作曲家。为清晰地展示作曲家群体，我们尝试对他们进行分类分析。

(一)在重庆从事教学工作的作曲家群体

“七七”事变后，随着国民政府迁都重庆，各级学校的数量剧增，仅高等院校就达54所之多，占全国未沦陷区大学总数之大半(3)苏光文：《大轰炸中的重庆陪都文化》，北京：中国文联出版社，2016年，第161—162页。。迁入或新建的国立艺术专业学校、中央大学艺术学系音乐组、国立歌剧学校、国立戏剧专科学校(乐剧科)、国立女子师范学院音乐系、私立武昌艺术专科学校、育才学校音乐组、青木关国立音乐学院及分院等艺术类院校和中小学校，汇聚了音乐界众多精英。由于教授音乐的专业程度与方向不同，作曲家的教学工作也有细致的划分，创作的作品也存在一定差异性。

1.从事专业作曲教学的作曲家

抗战时期，地处重庆的青木关国立音乐院及分院是当时设有理论作曲专业的两所高等艺术院校。陈田鹤、江定仙、刘雪庵、林声翕、熊乐忱、邱望湘、邓尔敬、姜希等青年作曲家在抗战时期的相持阶段先后来到这两所院校供职。他们生活在中华民族灾难深重的年代，对抗日救亡运动有非常深刻的认识，创作了大量反映抗战的声乐作品(包含群众歌曲、艺术歌曲、话剧插曲、合唱曲等)、小型器乐作品(包含民乐作品、钢琴作品、小提琴作品等)、歌剧(包括歌舞剧)以及清唱剧等。如陈田鹤在重庆8年中，一共创作了46部(首)音乐作品，占到了他全部207部作品的1/5(4)汤斯惟、张小梅：《重庆时期的陈田鹤——纪念抗战胜利70周年暨陈田鹤逝世60周年》，《人民音乐》2015年第10期，第37页。。从数量和所占比例而言，重庆时期无疑是他们人生中重要的作品创作阶段。尽管这时期他们创作作品体裁较小巧，大型作品不多，但其理论知识较扎实，掌握的技术比较全面，所创作的类型较为丰富，作品结构也相对复杂。

2.其他教育领域的作曲家

1938年10月，国民政府教育部音乐教育委员会(下文简称为“音教委”)在重庆正式重组，陈立夫报告了“音乐与抗战建国之关系”(5)《教育部音乐教育委员会第一次会议议程》，1938年10月27日，上海音乐学院档案馆藏，520—37(2)—32。，强调音乐在“战时教育”(6)1938年4月，国民党召开临时全国代表大会，通过《中国国民党抗战建国纲领》。1939年3月，教育部在重庆召开第三次全国教育会议，发表《第三次全国教育会议宣言》，阐释“战时教育要当平时看”的抗战建国教育理念，并随即推广在音乐教育中。中的特殊作用，音乐教育在重庆受到了前所未有的重视，呈现出突飞猛进之势。杨仲子、吴伯超、李抱忱、应尚能、杨荫浏、唐学咏、周淑安、贺绿汀、王宗虞、满谦子、姚牧、许可经、夏之秋、胡然等人纷纷投入到重庆各学校的音乐教育工作中。他们“深信音乐教育对于抗战建国有重大的供(贡)献”(7)李抱忱：《抗战期间音乐教育工作计划书》(1938年9月19日)，中国第二历史档案馆藏，全宗号五：11989(4)。，克服重重困难、积极创作，推进中国音乐教育的发展。这一时期，他们的作品主要以反映抗战大局势下的抗战歌曲、校歌、乐教歌曲、合唱曲等歌曲为主。许多歌曲针对时事，富有现实意义。

另一方面，西洋音乐的大量传入，使我国“国乐”受到较大冲击，刘天华以发展中国“国乐”事业为己任，将“改进国乐”的理想投入于对二胡和琵琶的创作及演奏中，并培养及影响了刘北茂、储师竹、陆修棠、陈振铎。在重庆时期，这几位二胡演奏家、教育家分别在青木关国立音乐院、兼善中学等教育机构教授民乐，在推动国乐教育的同时，也创作了不少新的二胡作品，一定程度上促进了民乐教育作品创作的发展。

(二)活跃在各大音乐团体单位的作曲家群体

随着全面抗战的到来，社会各界人士普遍意识到音乐对抗日民族统一战线的重要意义。在重庆，各种官方或民间的乐团、乐队开始涌现出来，各类音乐会更是频频举办，活跃在这些团体的作曲家也开始用自己的方式创作作品，以此宣传抗战。

1.各乐团或歌剧团的作曲家

这一群体的代表人物主要有马思聪、郑志声、金律声、黄源洛、叶语等人。马思聪、郑志声、金律声都有海外学习背景，受西方传统技法的熏陶浓厚，郑志声更是我国第一个在国外以作曲、指挥双专业获金奖毕业的指挥家、作曲家。他们回国后被视为中华民族的骄傲、国宝(8)陈志昂：《抗战音乐史》，济南：黄河出版社，2005年，第233—234页。，有更多的机会接触中华交响乐团、实验剧院管弦乐团等专业乐团。他们的作品以管弦乐、交响乐、器乐组曲、军号作品等器乐作品为主，在整个技术水平的音乐表达上，显得更自信。黄源洛、叶语分别在中华交响乐团、中国实验歌剧团任职，因此他们的创作以歌剧、歌曲为主，在抒发情感、宣传抗战的创作经验上，也更胜一筹。

2.中央广播电台音乐组的作曲家

抗战时期，因中央广播电台内迁，张定和、许如辉、杨大钧、黄锦培、王沛纶、甘涛等一批作曲家、演奏家汇聚重庆。他们创作了一些民族乐器独奏曲、合奏曲及声乐作品。此外，许如晖等人还成立重庆“大同乐会”、举办中央广播电台国乐训练班，常常与民众打成一片，其许多作品贴近民众、反映现实生活。他们常常以公开广播音乐会的方式，将作品通过中央广播电台向外播出，以此宣传抗战，让国内外听众感知到了这批作曲家抗战决心的最强音。

3.电影制片厂等其他团体单位的作曲家

重庆时期，音乐家们常常身兼多职，工作任务十分繁重。但他们也正是在多种职业的角色转换中，结识了性质、派别、区域各异的作家、画家、诗人、戏剧家等文化工作者，在这一历史大舞台上并肩战斗、生活、工作。另一方面，中华文艺界抗敌协会、中华全国电影界抗敌协会、中华全国戏剧界抗敌协会等各个文艺团体的成立和内迁，客观上促成了一批音乐家与文艺界其他人士的联系，也推动了他们之间的相互合作。如中国电影制片厂、中央电影摄影厂和西北影业公司三家制片机构以重庆为中心开展电影创作及拍摄时，沙梅、黎锦晖、任光、王云阶、盛家伦等作曲家均在这三家电影机构供职作为电影音乐作曲专员，为多部电影故事片创作音乐；黎锦晖还为郭沫若的话剧《虎符》完成《夷风桥》等歌曲配乐并出版发行。这些电影和戏剧音乐都成为了重庆抗战音乐创作的重要组成部分。此外，李凌、甄伯蔚作为音乐编辑，联合了一批作家、艺术家协同创作音乐作品，以《新音乐》《音乐艺术》等音乐期刊为平台进行刊登和传播。

(三)重庆时期培养的作曲家群体

为了培养更多抗战建国所需之人才，1939年7月，著名教育家陶行知在中共中央南方局协助下，创办了一所战时难童学校——育才学校。随后，国民政府教育部也相继在重庆成立了青木关国立音乐院及分院、国立歌剧学校(9)国立歌剧学校，前身为山东省立剧院，于抗日战争初期从济南迁重庆，1939年秋其训练部开始招收学生。1940年秋改称国立实验剧院。1941年以其训练部为基础筹建学校，1942年正式建成国立歌剧学校，并迁北碚。等音乐院校。自此，国共两党以自己不同的形式培养着新中国音乐事业的生力军。

1.青木关国立音乐院及分院培养的作曲家

重庆青木关国立音乐院及分院培养的学生有瞿希贤、洛辛(阙大津)、施正镐、黎英海、黄国栋、綦湘堂、赵光跃、董兼济、姚以让、苏学衡等人。时值学生时期，他们正处于积累、学习的阶段，基本由上海国立音乐专科学校(下文简称“上海国立音专”)毕业的老师教授作曲技法，师从黄自四大弟子贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙以及林声翕、邱望湘、熊乐忱、郑志声等，是真正在重庆时期全部由国内教师培养成才的第一批作曲家群体。他们的作曲技法沿袭了上海国立音专的传统，多以歌曲为主，且形式较为简短。虽然也有试图用新的技法来进行创作，但整体的结构没有太大改变，只是在和声、曲调等方面做了一些调整。

2.育才学校音乐组培养的作曲家

虽然时局动荡，教材、师资等资源严重缺乏，但陶行知带领育才学校仍秉持和践行“知行合一”的教育理念。面对客观环境的限制，音乐组的学生们抗日救国热情依旧高涨，积极响应陶先生“注重实践”的指导方针，凭借一腔热情和才气，他们创作出了几十首作品，并产生了杜鸣心、陈贻鑫、黄晓庄、杨秉荪等一批优秀的创作能手。尽管小小年纪的他们并没有接受到扎实的技术训练，也缺乏安定的创作环境，有些作品还显得稚嫩，对技法的运用也还不够娴熟，但是却体现了他们在那个年代生气勃勃的音乐生活和对未来的美好憧憬。

此外，还有一些跟着作曲家私人学习的学生，如王义平。他1940年随郑志声到重庆后，一直在国立实验歌剧学校学习。期间，马思聪也对他进行过指导。郑志声在后期还向王义平推荐了法国的配器法老师诺埃尔·伽隆，通过信件往来方式教授和学习作曲。如此年代，他们仍能秉承初心，投身于音乐学习中，着实让人感佩。

二、作曲家群体的历史贡献

从1937年11月国民政府迁都重庆到1946年5月5日还都南京，八年多时间里，这些活跃的作曲家和重庆本土培养的优秀音乐人才怀揣爱国主义的情怀，秉持民族主义的大义、坚持民主主义和抗日民族统一战线的思想，为构筑民族精神堡垒，加强民众抗战必胜的决心起到了积极的作用，作出了极大的贡献，主要体现在以下几个方面：

(一)大量作品的创作，推动了抗战音乐作品量和质的提升

在艰苦卓绝的抗战过程中，音乐家们目睹了日寇的残暴，亲历了家破人亡、妻离子散的凄惨，在复杂情感交织下，创作热情高涨；政府机构、音乐团体也适时开展音乐作品征集，促进了音乐创作量的提升，大量激励群众爱国热情的作品应运而生，涉及声乐、器乐(民乐/西乐)、管弦乐、歌剧等多种类型，其中声乐作品占绝对多数。

不同背景的作曲家音乐视角关注点不同，创作题材、形式各有区分，但共同挥写出了重庆时期创作的辉煌：贺绿汀的《嘉陵江上》用朗诵式汉语吟唱的音调与西洋歌剧“宣叙调”的写法融合来抒发对故土的思念和对收复失地的渴望，一度成为中国音乐史上独树一帜的中国抗战艺术歌曲；刘雪庵的《红豆词》不仅是与话剧界合作的精品(10)1943年话剧《隋垒》插曲，载《刘雪庵作品选》，北京：中国文联出版社，第1—2页。，其为郭沫若的话剧《屈原》所做《橘颂》《惜诵》等插曲，更是享有“名歌六阙，古色古香，堪称绝唱”(11)短讯《〈屈原〉昨日在国泰上演》，《新华日报》1942年4月4日第3版。的盛誉；黄源洛的《秋子》是第一部借鉴西洋歌剧创作手法描写反战题材的大歌剧(12)刘再生：《歌剧〈秋子〉文本分析及其他》，《音乐研究》2010年第2期，第14页。；邓尔敬的《负重行》用“粮食贵吃粗馍，连一个老婆也养不活”等直白、大众化的语言，描写出社会底层人民的疾苦，是第一部用艺术歌曲的体裁来写成的声乐套曲(13)戴鹏海：《〈邓尔敬作品文论选〉编辑说明》，《音乐艺术》2007年第3期，第62—64页。；黄锦培的民乐合奏曲《碧血英魂》纪念了张自忠将军的英勇不屈与光荣牺牲；王云阶的歌舞剧《法西斯的丧钟响了》为响应“一元献机”活动由孩子剧团在重庆上演，好评如潮……这些作品既充分彰显了作曲家自觉清醒的爱国意识，又注重挖掘曲调的意蕴深邃、旋律的优美流畅。

值得一提的是，重庆本地作曲家许可经，其音乐风格雅俗共赏，创作技巧精致，作品也可圈可点。他创作的《怒潮曲》和《救亡进行曲》两本国防歌曲集，收入了《防空歌》《怒潮曲》《中华男儿血》《回春之曲》《扬子江头》等二十四首歌曲，每首作品均用五线谱记载并配有钢琴伴奏。他曾将这些歌曲在其先后所任教的重庆大学、重庆女师、重庆联中、市立中学等不同类型学校开展教唱实验，希望“合乎大众的语调、合乎大众的唱歌技能”，能通过这些歌曲“表现大众的感情思想”(14)许可经：《救亡歌曲集》(一)“后记”，1937年11月初出版于重庆。，付出了十分艰巨的努力。随后，他又紧锣密鼓地出版了《救亡歌曲集》一、二册，在前面两本歌集创作的基础上筛选、新增了自己的《空军歌》《抗战到底》《第二期抗战歌》《全面抗战》等共计四十四首歌曲创作，并配以简谱印制，便于传唱。

图1

以许可经的《回春之曲》为例。该作品歌词由田汉根据其同名话剧而创作，歌曲4/4拍节奏，演唱时震撼有力。歌曲结构主要采用动机似的主题性音调，通过变奏性的发展形成三个层次相近的段落，主题节律的基本形态为：

每四小节为一乐句，第一乐句分为上下各两小节的主题乐句。歌词“红河岸边香草多，柳林新叶舞婆娑”描绘了江山风光之独好。上半句其为抑扬格的结构形态，后经低音区波动上行至属音，下半句六度上跳，与上半句形成反向下行并结束于属音。第二乐句复用主题动机起，上半句停顿于下中音，下半句音程跳动至主题，并结束于主音。由此，前两乐句形成了小的段落。钢琴配奏以低声部分解和弦配合旋律声部双音进行，线条旋律简练、清晰。

谱例1 《回春之曲》(15)谱例1、2 均节选自许可经的《救亡进行曲》中的《回春之曲》。(第1、2乐句)

第三、第四乐句调性与前两乐句保持一致，第四乐句内在结构因歌词而有异，较之前形成新的变化。

第五乐句随着歌词“河水潺潺如怨歌，春风激起生红波”展现，旋律画风快速转换，出现了歌唱旋律向属关系转移的调性特征，但伴奏和声仍未转移，形成调性的多元特性(即主属调性关系的重叠)。

整首作品用慷慨的歌词道出民众的艰难困苦及奋起反抗的心绪。当最高E音对应着“鲜血流成河”唱出来时，全曲情绪推到最高点。随着律动音程的较大起伏，音区拉宽节奏张弛变化形成乐曲的高潮，第七乐句最后由低向高的扩充把音乐推向最终结束。八分音符对应的歌词 “中华民族再不怒吼，将如何”，以直白反问的语气增强了肯定的效果，旋律在高声区徘徊后以主音结束全曲，铿锵有力地唤醒人民的抗敌决心。

谱例2 《回春之曲》结束句

这首作品节奏强弱分明，蕴含着刚毅坚强的气质。许可经在教学期间组织各大、中学校的合唱团，每每唱到此曲，听者无不动容，跟着同声高唱。此后，该作品被灌成唱片，成为脍炙人口的名歌。郑志声也将这首歌曲改编成管弦乐曲，并亲自指挥中华交响乐团演奏(16)邱平邦：《音乐教育家、作曲家许可经》，《音乐探索》1996年第4期，第76—79页。，扩大了这部作品在抗战音乐宣传中的影响。

另外，在该时期众多作品中，最激励人心的要数陈田鹤的钢琴曲《血债》，它直观地记录了重庆的“五三”“五四”大轰炸，是我国第一部现实主义题材钢琴作品。陈田鹤在作品题记中写道：

(民国)二十八年五月三、四日，敌机狂炸重庆市区后，政府协助人民疏散回乡，途中所见，惟扶老携幼之难民，其状至惨，写此以致同胞流离愤慨之情。田鹤五月十四日于小龙坎。(17)陈田鹤：《血债》，《乐风》1940年第1卷第1期，第1页。

他把对人民凄苦生活的悲悯和对侵略的愤怒之情寓予作品。这是目前能找到的唯一一部直接反映大轰炸的实事题材作品，也是中国唯一一首用写实的手法反映抗日战争题材的钢琴曲。全曲为带再现的复三部曲式，主调为d小调，中段转入属调g小调，最后调性回归主调d小调。伴奏声部与旋律声部分别以三连音、六连音形式伴随五声性调式交替出现，主题旋律在高声部缓慢进行，多线条复调化的创作设计，形象刻画出男女老幼在遭遇灾难时的不同表现，增添音乐的凄凉与悲伤。

谱例3 陈田鹤钢琴曲《血债》(18)谱例3、4均选自陈晖编《陈田鹤音乐作品选》第257—261页。

音乐至第29小节进入第二部分，左手以八度形式在低音区作为主旋律引导，右手以和弦形式在高音区有力回答。左右手的一问一答在切分节奏中层层推进，增强了乐曲动感的同时，也形象地揭示了作曲家的悲愤与不平之情，整体音域宽广、气势宏大，与第一部分的悲凉形成强烈对比。

第三部分再现开头，结尾以一串八度下行与和弦配合，强烈地向侵略者发出“血债血偿”的怒吼！全曲以五声调式与带复调性的写作手法相结合，是通过西方写作手法创作民族性音乐的一次全新尝试。

谱例4 陈田鹤钢琴曲《血债》

与此同时，重庆时期的音乐家群体们也通过民乐形式表达着坚定的抗战立场，例如储师竹所创作的《私祝》《凯旋》《长夜曲》《祖国之恋》(原名《不想她》)等。其中在西南一带以《祖国之恋》更为流行和知名。

《祖国之恋》是用曲笛、箫、笙、大小三弦、二胡、扬琴等民族乐器加上大小木鱼、大锣、星子、中鼓等打击乐器合奏而成。G宫调式，节奏舒缓匀整。曲式结构为复二段曲式，第一乐段为e羽调性，内涵两个层次(a-b)。经链接乐句过度后进入第二乐段，调性为G宫调，乐段为c-d-c1的三部性结构。

图2 《祖国之恋》曲式结构

A乐段的a段为打击乐与旋律声部的对奏：

谱例5 储师竹《祖国之恋》A乐段a段

A乐段中的b段在打击乐与旋律声部的对奏基础上增添了套打：

谱例6 储师竹《祖国之恋》A乐段中的b段

过渡乐句节奏较之前有所变换，下行的四长音进入e羽调性的属音b音。

谱例7 储师竹《祖国之恋》过渡乐句

B乐段由e羽调性起转入G宫调性，整个乐段有三个段落(c-d-c1)，前后c段与c1段落由动机性的音型构成，均为套打结构。

B乐段d段为纯旋律声部的演奏段落，与c、c1形成静与动的色彩性对比。

纵观全曲，其乐曲的发展主要为以动机音型前后贯穿，从而形成乐曲主要结构特征。整首乐曲民族特色鲜明，音乐亲切富有感情，展现出作者对沦陷家乡的怀念，对祖国热爱的深情。这部作品用抒情的旋律，将思乡念国之情娓娓道来，紧扣抗战流离失所的人们内心，在重庆及西南大后方地区极受欢迎。1947年，西南保育生同学会青木关分会的成员在编撰《国乐名曲集》时，仍对这首作品记忆犹新，成为当时的“国乐名曲”之一。

谱例8 储师竹《祖国之恋》部分曲谱

图3 《国乐名曲集》

(二)积极参加各类音乐活动，推动了抗战音乐运动的发展和演出质量的提高

1937年9月，重庆市救亡歌咏协会宣布成立并发表宣言，希望通过“努力普及救亡歌咏，以达到我们唤醒民众的目的”(19)杨力: 《中国抗战大后方中间党派文献资料选编》(上) ，重庆：重庆出版社，2016 年，第389—390 页。，揭开了重庆歌咏运动的序幕，至此各类音乐活动、运动开始如火如荼地展开。这一时期，重庆音乐活动主要经历了两个阶段：

第一个阶段是1937年底至1942年前后。武汉沦陷后，政治部第三厅、教育部、中宣部文化运动委员会、文艺界抗敌协会等政府机构或部门开始加大力度推动各类大型音乐活动、演唱运动的开展。政治部第三厅是抗战初期国共第二次合作这一特殊条件下的产物(20)中共重庆市委党史工作委员会编：《南方局领导下的重庆抗战文艺运动》，重庆：重庆出版社，1989年2月，第576—577页。，其自成立到1940年秋期间，开展了许多抗敌宣传的文艺工作，并协助文艺界各抗敌协会展开活动，客观上促进了大后方文艺界的团结和抗战文艺的发展。特别是音教委在重庆重组后，其工作目标和内容，已经重点转向了用音乐来宣传抗战、动员民众，以此唤醒大众的抗日爱国意识(21)汤斯惟：《抗战期间的教育部音乐教育委员会》，《中央音乐学院学报》2019年第3期，第124—136页。。1938年10月4日和10月19日国民政府教育部分别颁布了第8881号和9395号部令(22)吴伟：《重庆抗战音乐活动》，成都：四川大学出版社，2018年8月，第50页。，要求组建教育部实验巡回歌咏团、规定歌咏团简章等办法来倡导音乐教育普及、推进抗战宣传。应尚能作为音教委社会组组长，直接负责教育部实验巡回歌咏团的工作。他带领歌咏团成员在重庆及四川、贵州等大后方地区歌唱宣传，甚至创作《抗战建国歌》《国旗歌》《我们是游击队》《抵抗》《我愿》《请告诉我》等歌曲为合唱团演出所用。该时期，各文教团体也相继组织了歌咏队、合唱团以大合唱、歌曲等形式在大后方开展群众性、广场性、露天的歌咏式抗战宣传活动,贺绿汀等音乐家也亲临现场指导民众学习抗战歌曲(见图4)。国民政府教育部还积极组织大规模的在校学生歌咏活动及比赛，唐学咏等人常常作为评委进行点评和指导。1941年3月12日，音教委在夫子池新运服务广场举行了千人合唱大会，由大重庆五区选定中央训练团音乐干训班、山城合唱团、实验剧院等21个歌咏单位“合组而成……共1001人”，“伴奏由重庆市八个军乐队选出的联合军乐队担任，共108人”(23)木山：《千人合唱大会》，《乐风》1941年新1卷第4期，第25页。，由吴伯超、郑志声、金律声、李抱忱担任指挥(见图5—图7)。合唱选定《总理纪念歌》《精神总动员歌》《我们是民族的歌手》等“名歌十一首，军乐合奏二曲”，由金律声、李抱忱等“配置军乐伴奏”，整个合唱过程“特请中央广播电台用专线在上清寺广播大厦、中央公园、九道门等处广播，全市人民皆能听见”(24)《音乐教育委员会举办千人合唱大会》，《新闻报》1941年3月23日第12版。。1942年3月29日，音教委与白沙音乐教育推进委员会在重庆江津白沙镇再次筹办了“万人合唱大会”，合唱总指挥为吴伯超，万人高歌，盛况空前。

图4 贺绿汀教民众抗战歌曲(右一为贺绿汀)(25)《山城的吼声：重庆千人合唱大会》，《良友》1941年第165期，第24页。

图5 金律声指挥合唱(26)《山城的吼声：重庆千人合唱大会》，《良友》1941年第165期，第23页。

图6 吴伯超指挥(27)《千人大合唱》，《东方画刊》1941年5月号，第11页。

图7 李抱忱指挥重庆夫子池千人大合唱(28)郝爽、王钰：《纪念抗日战争胜利70周年——战火中的高等院校艺术教育》，《艺术教育》2015年第9期，第6—22页。

此外，还开展了“劳军慰问”“募衣献金”“一元献机”等支持前线的歌咏活动。因此该时期作曲家们的音乐创作基本上以“坚持抗战、反对投降”“要求民主、反对法西斯统治”为中心主题，作品多以合唱、歌曲为主。

1942年，音教委第五届全体大会决定在每年3月5日到4月5日举办“陪都音乐月”活动，期间拟举行“国乐演奏会、室内乐演奏会、独唱会、歌咏大会等”(29)《新华日报》，1942年3月5日第3版。，并于1943年2月正式施行(30)孙继南:《中国近代音乐教育史纪年(1840—2000)》，上海: 上海音乐学院出版社，2012年，第137页。。另一方面，中华交响乐团、国立音乐院实验管弦乐团、重庆青木关国立音乐院实验管弦乐团、大同乐会等艺术团体相继在重庆成立并参与各项演出，重庆音乐活动的内容与形式由户外的“救亡”歌曲、大合唱等形式为主逐渐转向室内的、专业性、音乐会式的多方位活动与演出的第二阶段。艺术性较强的独唱歌曲、器乐作品，交响乐、歌剧创作等多种形式的音乐也开始崭露头角，并逐步成为了音乐创作作品的关注重点。马思聪、郑志声、林声翕、胡然、江定仙、刘雪庵、应尚能、张定和、许如辉、黄锦培、杨大钧等音乐家不仅活跃在各类个人音乐会、纪念音乐会、歌剧、清唱剧等指挥、演奏或演唱的舞台上，还在舞台上演绎着自身创作的作品、渲染强烈的爱国意志，以高质量的演出感染大众、提升大众欣赏水平。

(三)热心投入音乐教育事业，推动重庆音乐教育的发展，为新中国后备音乐人才培养奠定基础

抗战时期，许多作曲家在重庆各类学校任职，投身于音乐教育，在普及音乐教育和专业音乐教育两方面做出了杰出的贡献。

普及音乐教育方面，李抱忱、周淑安、储师竹、熊乐忱、王宗虞、陈田鹤等音乐家功不可没。他们不仅活跃在教学第一线，还编写各类音乐教材、改造乐器，为在物资缺乏的抗战年代注入自己对音乐教育的绵薄之力。如周淑安编写的歌集《卫生歌》中有44首倡导讲究清洁、注意个人卫生的歌曲，旨在普及民众、少年儿童的卫生知识；储师竹用牛皮纸和竹子改造二胡乐器，动员800把二胡参加学校大合奏演出(31)岳峰：《略论储师竹的音乐成就》，《中国音乐》2003年第4期，第39—42页。，硬是将兼善中学打造成战时的音乐特色学校。此外，他们在宣传音乐教育思想方面也做了不少研究。如李抱忱的《抗战期间音乐教育工作计划书》《抗战期间全国中小学音乐教育概况》《美国的学校音乐教育》《战时全国中小学音乐教学情形调查摘要》《建国的乐教》、熊乐忱的《如何解决中小学音乐师资问题》、王宗虞的《改进师范学校音乐课程的我见》、陈田鹤的《播音教唱的理论与实施》等等一系列理论文章，将时代鲜明特点的音乐教学探讨、西方先进的理论教育经验与中国当时的音乐教育具体实际相结合，既将音乐知识普及给广大民众，助力民众基础音乐教育推广，又适宜地加入了自身的研究和思考，形成了他们自身独有的战时音乐教育思想。

青木关国立音乐院及分院代表了抗战大后方专业音乐教育的最高水平，除了培养出前文所提到的理论作曲人才之外，还在器乐、声乐等专业领域培养着可造之才。特别是青木关国立音乐院，在音乐专业教育实施领域成果颇丰：他们“中西并重”，将国乐与西乐教学双管齐下，不仅作曲理论组师生创作了许多脍炙人口的作品，民乐组的陈振铎、陆修棠、刘北茂等一批教育家、作曲家还谱写了如《银光》《凯旋》《孤雁》《飞雪满天》《旅途》《小花鼓》《杨柳》《乘风破浪》《二胡练习曲》等许多民乐作品用于教学和演出；1945年，在吴伯超的倡导下成立了“国立音乐院幼年班”，第一次把儿童、青少年纳入专业音乐教育体制，为我国交响乐的发展培养了大量的优秀人才；1945年3月,青木关国立音乐院师生集体编印刊行了《中国民歌》。杨荫浏为歌集作序，陈田鹤记录并编配钢琴伴奏《在那遥远的地方》、江定仙改编的钢琴四手联弹《西康民歌》，将蒙古、绥远、新疆、青海地区的124首民歌进行了收集、改编。教师们与1947级理论组学生(32)是指1943年入学，1947年毕业的一届学生。一起从理论教学走向实践，为“创造真正反映人民生活的音乐”而探索“改造民歌”“创造新民族音乐”，寻求“一条创作真正民族音乐的道路”(33)国立音乐院理论作曲组1947 级：《中国民歌·自序》，重庆: 重庆青木关国立音乐院，1945年，第6—7页。，推动了音乐大众化、民族化的发展。重庆时期的作曲家们在抗战的大环境下，履行自己应有的职责和任务，培养了一批发挥了重要作用和价值的音乐艺术人才。

(四)积极编辑、出版音乐刊物，增强对外交流宣传广播，扩大了抗战音乐的影响力

抗战时期，重庆作为政治文化中心，书籍、期刊等刊物发行量陡增，至1942年度，重庆的文艺期刊刊发量几乎占有全国出版界的第一位，在220种杂志中，纯文艺的有46种，占百分之二十一(34)强重华：《抗日战争时期重要资料统计集》，北京：北京出版社，1997年，第350—351页。；1937年至1945年间在重庆出版的、因某些具体原因未出版的与音乐有关的各类“现存”书籍或音乐家手稿等资料，现整理出也有151种(35)汤斯惟：《战时首都重庆出版音乐书籍探析》，《图书馆杂志》2019年第1期，第97—101页。。作曲家群体在渝积极发表各种音乐创作书刊，如张定和《抗战歌曲新集》(1、2、3辑)、杨荫浏等著《现代合唱曲集》、李凌等著《新音乐手册》、叶语编著《长春曲》《月光曲》《学生歌曲》《凯旋》，刘雪庵的《民歌选集》、姚以让的《歌曲选集》(1、2册)等，使广大读者群体受益的同时也让抗战音乐得到传唱和普及。他们作为独立的个体，尽管也受限于政治、经济等客观条件，但仍积极编辑、出版音乐类期刊等刊物。如李凌等人在中共中央南方局的领导下，编辑出版《新音乐》《音乐导报》《音乐艺术》等系列音乐期刊，配合新音乐运动，发表《新音乐运动到低潮了吗？》《略论新音乐》《新音乐运动应注意的几点》等文论，宣传中国共产党的文艺理论政策，与国民政府争夺着重庆的文艺舆论阵地。江定仙、陈田鹤、熊乐忱、杨荫浏、邱望湘、姚以让、黄源洛等人虽然在国民政府的领导下创办《乐风》《青年音乐》《歌曲创作》《音乐月刊》等期刊，但是却始终坚持为抗战和大众服务。特别是《乐风》在传播大众化、普及性的音乐同时，还不忘添印五线谱副本(36)见《乐风》，1941年新1卷第1期第1页，《本刊为改用简谱并添印五线谱副本启事》。，强调了重庆音乐界的专业性。他们以这些出版物为重要载体，将自己在音乐及教育等方面的理论思考、实践研究进行发表，一定程度上提高了自身的专业知识修养和理论水平，促进同行之间在音乐领域的经验交流。不仅如此，他们还有意识的向大众普及传播西方音乐，增强中西方音乐间的沟通。作曲家们在刊物上发表贝多芬、莫扎特等作品的译介和鉴赏，普及西方音乐理论知识，翻译苏联经典歌曲，使更多的读者了解西方音乐，为西方音乐在中国的传播，发挥了积极的作用。

此外，张定和、贺绿汀、许如辉、杨大钧、黄锦培、王沛纶、甘涛等作曲家，利用其在中央广播电台等媒体单位供职的便利，以电台为媒介，多次举办中苏音乐交流、对美播放中国民乐和抗战歌曲，加强了对外广播宣传抗战。他们还组织实验管弦乐团、育才学校音乐组等在电台举办交响乐、儿童音乐会等，让世界进一步了解中国音乐、中国儿童音乐教育，扩大了抗战时期中国音乐在国际上的影响力。

三、重庆作曲家群体的历史意义及评价

任何作品都是时代的产物，它们以不同的方式表现了作曲家在特定历史时期对现实的态度、看法和观点，反映了在社会生活环境影响下不断变革的时代特征。重庆的作曲家群体为抗战时期重庆的音乐注入生机和活力，他们在重庆创作的作品多样，体裁丰富、风格突出，也反映了当时各阶层广大民众积极抗战的社会现实生活，并鼓舞着民众。有些作品是作曲家们抒发个人真情实感和主观意识情绪的表达，充分展示着他们内心真挚的情感，以及对复杂现代社会的体验，成为中国近代以来最为典型的代表，时至今日，仍是中国音乐历史上的经典之作，流传于世。作曲家们用其音乐作品折射出中华民族的坚强意志，通过深沉内敛的情感表达、丰富精致的艺术呈现，扩展了在战争状态下中华民族对战争、生死、爱情、家国等情感的真实性记录和现实主义人生态度。同时，他们不忘拉近与大众的距离、贴近民族化的艺术审美需要，为新中国音乐风向打下了基础，积累了宝贵经验，在中西方两种不同音乐文化的不断反复交融中逐步壮大，为近现代音乐文化建设和音乐创作的发展奠定了基础。

在同一时期，不同的地域、政治环境的差异性会对作曲家群体的活动产生较大影响。重庆作曲家群体无法像延安开放的文艺政策下陕北地区的作曲家群体那样，通过秧歌运动开展、秧歌剧的繁荣，解决音乐大众化、民族化的问题，让广大民众能够理解当时的政治环境，使中国新音乐深入到偏远地区民众的生活中。但是，重庆作曲家们却以满腔热情投入学校、乐队、音乐团体，在群众歌咏活动中点燃大众的抗战热情，共同宣传抗战、鼓舞国民精神，增强了重庆抗战音乐界乃至整个文艺界的团结意识。他们在专业的音乐演出中，用震撼人心之声，触动各阶层民众的灵魂深处，增强抗战的坚韧意志，既提高了普通民众对音乐审美的鉴赏力，又唱(奏)出了不可战胜的中华民族自求解放的渴望。特别是作为抗战音乐活动形式的千人合唱与万人合唱，客观上评价，在激励和坚定民心方面作用巨大。正如李抱忱所言：“音乐是激励民气、团结民族如何有效的一个工具”。(37)李抱忱：《改进音乐教育的一个基本问题——师资训练》，《教育通讯(汉口)》1939年第12期，第10页。国民政府举办一系列抗战音乐活动虽然具有强化民众“一党专政”思想意识的意图，但在民族危难的特定时刻，这些活动客观上极大地激发了民众的爱国情怀和抗战的向心力。

在音乐教育方面，许多作曲家活跃在重庆青木关国立音乐院及分院、国立歌剧学校、国立女子师范学院音乐系、音乐干部训练班、音乐教员讲习班等各个专业音乐院校、综合类师范院校的音乐系(科)、教育部开办的音乐师资培训班以及各中小学校。他们既投身高等音乐教育，培养大量音乐专业人才，又立足于中小学校，强调战时音乐教育，普及音乐知识、编写音乐教材、制定音乐课程及培养计划，用音乐宣传抗战、宣扬民族精神。他们将实践中所看到的、调查中所遇到的各种教育实际问题审时度势开展分析、梳理，逐渐树立自身在抗战时期的音乐教育思想。尽管由于国民政府教育部的不重视导致中小学音乐教育及师范音乐教育领域成效略显不足，但对重庆而言，该时期其音乐教育整体上是获得了跨越式发展的，而重庆的作曲家们对此是功不可没的。

在文艺宣传方面，以重庆为中心的大后方地区作为这一时期我国音乐家群体集中的地区之一，也是国共两党争夺舆论主导的重要阵地。国民政府通过一系列文艺政策对艺术风向的压制与中共中央南方局领导下的“新音乐社”以诚意相邀音乐家群体的团结形成了鲜明的对比，政治局势十分复杂。但是，重庆时期的作曲家群体却仍能坚持抗日民族统一战线的思想，在音乐理论、创作、表演、教育等多个领域谱写着他们的抗战音乐文化历史，宣传着中华民族坚强不屈的意志和精神，他们出版的各种音乐刊物成为我国抗战音乐作品的重要组成部分，发挥着巨大的社会功能。

抗战时期的重庆作曲家们，以自己坚定的信念、乐观向上的意志积极投身于各项音乐活动宣传抗战；用自己的真心创作，唤起民众同仇敌忾以争取抗战胜利；凭一腔热血注入音乐教育，培养新中国的音乐生力军；通过实际的行动，扩大抗战影响，激发伟大民族精神，这些都应值得我们后世肯定和珍视，并在漫长的中国历史文化发展历程中，被永远铭记。

在抗战胜利75周年之际，仅以此文向在抗战时期为中国近代音乐发展无私奉献的音乐家们致敬。