黄君璧山水画的风格特点

□ 黄亮

一、取法“二石”

黄君璧，1898年11月12日（清光绪二十四年，戊戌九月二十八）出生于广州，原名韫之，又名允瑄，号君璧，又号君翁，祖籍广东佛山市南海区西樵镇。黄君璧家族世代经商，父亲黄仰荀在广州城经营一家百货店，兼卖各式西洋电器，生意做得不错。财富积累之余，黄仰荀喜好收藏古董字画，闲暇时常展卷观画，这便影响了年幼的黄君璧。6岁入胡子晋私塾读书。16岁考上广东公学。求学期间认识了该校著名画家李瑶屏。李瑶屏见其特别喜欢绘画，便教他素描和西画技巧。黄君璧回忆：“吾师李瑶屏氏，国画、西画均所擅长，最初教导吾等学画水彩、石膏素描，其后始授以国画。李氏教导国画之时，首先示范，其次要求学生临摹。”自此，黄君璧正式走上了绘画道路。李瑶屏山水画风正统，好临古，来源于清初四王，并上追元四家，黄君璧早期的绘画多受李瑶屏老师影响。

黄君璧早年便有幸结识了广州的三大收藏家：何荔甫、刘玉双和黄慕韩，得以在他们家中窥见许多历代名迹，并开始深入传统临习古画。短短的时间里，就临摹完成300多幅精品，有的画更是临摹数遍，足见其用功之深。在临习的历代名家之中，他醉心于石谿之作。石谿之画，笔苍墨润，景物茂密，气韵浑厚，对他的影响很大。黄君璧对石谿的画有着独到见解：

张大千曾评黄君璧临石谿之画：“石谿一脉，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘。自与定交，予为搁笔，敬之畏之……”可见张大千对其临仿石谿作品能力的赞誉，张大千自言“搁笔”，不免有客套之意，但说黄君璧精于仿画石谿，是确实的事。《芙蓉峰》（图1）是黄君璧临摹石谿的作品，体现其严谨的临摹态度，笔墨间流露出对石谿作品的虔诚和感悟，纷繁的物象表现得清晰厚实，石谿的风格让人一眼即能辨认出来。虽然张大千并未真正停止对石谿的研究，但偶作石谿之风格画作时也不忘题写到：

此题也应证了黄君璧的回忆：“当年我逼张大千为我画石谿，张大千逼我为他写石涛。这都是知心同道朋友互相挑逗找碴的举动，乐在其中，意在进步。”

黄君璧早年对传统画有过深入的学习，历代名家皆有涉猎，尤爱“二石”之画风，经过一番苦练，石谿的笔墨已趋妙境，石涛的韵致也流溢笔端。石涛的画对黄君璧的影响也是显而易见的，如他1935年作《仿石涛山水轴》（图2），是对临石涛原作而成的作品，用笔稳健，浓淡相宜，墨色淋漓，形神兼备，在临习中甚至连原作题款也一并抄录。这种追求与原作高度一致的做法，是学习传统的有效方法。也正是如此用功的临习，才使得黄君璧具备了深厚的传统功力。

到晚年他跟学生谈起临摹古画的心得时说：“年轻的时候学习国画，不能不从多方面的临摹开始，因为，唯有参透了古人作画的奥秘，日后才能创造出高妙的佳作。”所以，黄君璧才会有这个“学石谿像石谿，学石涛像石涛”的过程。

图2 黄君璧 仿石涛山水轴138.5×48厘米 1935年 广州艺术博物院藏

图3 黄君璧 巫山十二峰60×30厘米 1947年 家属收藏

黄君璧除了对传统经典作品展开学习，同时也热衷于和同道相互切磋学习。1923年，岁次癸亥，一个新的中国画团体“癸亥合作画社”在广州诞生。最初的成员有14人，即潘致中、姚粟若、赵浩公、黄少梅、黄般若、卢振寰、罗艮斋、卢观海、李瑶屏、黄君璧、张谷雏、何冠五、邓芬、卢子枢。1925年“癸亥合作画社”改组为“广东国画研究会”，广东国画研究会的影响力很大，会员很快就发展到400余人，吸收了像黄宾虹这样的大家参与，1926年由黄宾虹撰写的《中国画学谈》刊登在了广东国画研究会的刊物上。正是借助这一契机，黄君璧在上海结交了黄宾虹、郑午昌、易大庵、马公愚、邓秋枚等先生。黄宾虹还为他在上海神州国光社出版了《黄君璧仿古画集——人物山水花鸟》（第一集），共收录作品22幅。广东国画研究会的宗旨是在学习和继承传统，在继承中求索创新，黄君璧得以在此研习传统绘画并有机会和各大家学习和交流，参与雅集，合作写画，举办展览等，可谓收获巨大。陈履生说“黄君璧用恪守传统的方式不断的夯实自己的艺术根基”，此话可以总结他早年的艺术追求。

二、山川润泽

1935年，黄君璧撰写《国画与写生》一文，对“写生”与“临摹”二者进行讨论，指出：

然不善写生者，则仅依视觉之摄受，切实描写，务求物体之形似，此则不待智者，而知其不可也。若此则近乎机械，反为“物”所驱使，则艺术之价值何在？终为一工匠而已！然吾深信此为绘画上必经阶段，故初学者，对于“写生”之问题，似未可轻视之也。

黄君璧深知写生为绘画之必须经历的阶段，于是1936年他开始遍游名山大川。他辞去广东市立美术学校的工作后，跟随孙科和梁寒操一同游桂林、衡山，抵南京，继而北上游北平的长城、十三陵、颐和园等名胜古迹，开写生之新面目。黄君璧说：

我喜欢游山玩水，一般看来，是旅游活动，其实对我来说，这也是绘画的一部分，跟老师学画临摹古画都只是学习绘画的基本技巧。要想画得生动踏实，必须写生，山水尤其如此。

1937年，黄君璧随国民政府西迁重庆，沿途得以领略长江两岸风光，特别是三峡的自然造化奇观。这些景观触动了黄君璧的心灵，驱使着他的画笔记录下众多写生稿。《巫山十二峰》（图3），描写的便是蜀地三峡之巫山风景，峦嶂叠翠，云烟涌动，江水蜿蜒，孤帆点景。此画中能看到石涛笔墨的影响，也能看到师造化的痕迹，黄君璧很好地将传统笔墨与自然融合在一起，以表现三峡独特的山水意境，这便是他入蜀以来取得的重要突破。

到达重庆后，黄君璧被聘为国立中央大学艺术系教授，与徐悲鸿、张大千、傅抱石等成为同事，相互学习，提高技艺。他们常共游嘉陵江，青城山，峨眉山，剑门等巴蜀胜景。嘉陵江畔风光明媚，黄君璧朝夕欣赏江水流转，有着深刻的体会，他曾说：“嘉陵江的境界实在太丰富了，论石头的怪奇，流水与雾气的变化，此地绝对够资格号称第一。我画山水，得力最多的便是嘉陵江了。”黄君璧还不止一次地说：“我的山水，最得力的是嘉陵江，其次是峨眉。”黄君璧之后又上华山，入云南,游石林。他也常说：“我向华山学得画云，向雁荡学得画瀑。”黄君璧讲述过1943年他在华山见到的云：

早上通常只见到一点点的烟，慢慢地越变越大，最后弥漫了整个的山谷。这种飘渺和蒸腾的变化，其实完全是一种气体的凝聚现象，可是如果没有亲身经历，又哪能体会其中的奥秘呢！

可见他对自然观察之细致，这也是以自然为师的意义所在。黄君璧在巴蜀的数年中，他以传统为根基，以自然为对象，以写生为手段，以好友为帮衬，以勤奋为途径，创作出众多有别于以往的佳作，使得这一时期的作品初具其个人面目。《溪山瀑雨图》（图4）近景画溪岸，中景写长松巨石，远景则云烟隐现，高山飞瀑直流谷底。画中一老者仰头行路，似在闻声寻瀑。整幅画构图奇绝，疏密有致，笔力雄健，虽全以水墨写出，但墨色清润，变化丰富，从中可以看到黄君璧对传统画法的理解和对师法自然的体现。笔墨上能看到石涛的影响，景物的描绘上能看到巴蜀山水的影子，白云和飞瀑的表现则初见其个人风格。当1947年他携抗战时期的作品在上海展出时，在画坛引起不小的轰动。俞剑华这样评价画展：

图4 黄君璧 溪山瀑雨图111×53.5厘米 1941年 广州艺术博物院藏

图5 黄君璧 阿里山云海40×64厘米 1951年 家属收藏

（黄君璧）而又遍历海内名山大川，如五岳、黄山、雁荡、峨眉、青城、三峡、罗浮、桂林，凡名山胜水，奇景怪石，茂林修竹，古松翠柏，足之所屐，目之所见，无不收入画囊，摹写惟肖。是以所作能以古人的笔墨，运以自然的丘壑，有独创的精神，因无因袭的缺点。

俞剑华认为黄君璧此一时期的作品“有独创精神”，正是其师法自然造化所带来的变化。

三、渡海云山

1949年，黄君璧渡海定居台湾，成为台湾师范大学艺术系教授兼主任。在台初期，黄君璧的山水画仍保持着传统样式，一方面是由于承担了教学任务，需要向学生传达对传统笔墨的重视。黄君璧常对学生讲：

研究国画必须先了解国画的基本法则和笔墨运用的技巧，要求技巧纯熟，自非经过一番练习不可，但国画因其特点和所用工具等的关系，在练习阶段当以临摹为便利，临摹既然，则意与境会，造化自在腕底，由此再言写生，始能心手相应。

黄君璧认为学画之初，应对传统笔墨和技法深入了解之后再言写生。另一方面，台湾当时正经历“正统国画”之争，保持传统的绘画形式对台湾民众认清“真正的国画”有所帮助。所以赴台初期，黄君璧仍有许多临仿古代大家之作，如《策杖寻幽》《南田绝艺册页》《韩幹牧马图》《万壑松风图》《临文伯仁山水》《仿石涛菊寒秋尽晓》《仿石谿山水》《仿沈周保儒堂图》等。另外，还能见到他许多表现传统技法的课徒稿。这都说明他在赴台初期为弘扬传统国画做出的努力。

在之后的日子里，黄君璧游览了台湾日月潭、阿里山、太鲁阁、横贯公路及东部沿海等地，在不断游历和带学生写生的过程中，黄君璧又将传统的笔墨与台湾特有的地理气候结合起来。当他看到阿里山的云海时，发现这里的云和华山浮动的云不同，阿里山的云是驻留并覆盖在一个宽广的平面上，形成有规律的明暗感。受到自然现象的启发，黄君璧一改古人几乎一层不变的“留白法”，采用“有笔烘染云法”，创作出如《阿里山云海》（图5）《玉山云海》这样不同以往的作品。当他看到东部沿岸的海浪和苏花公路峭壁下的浪花时，他想起了嘉陵江旋转迂回的江水，二者在形态上是那样的不同，又采用“勾染浪涛法”来写海浪，打开了他创新画法的源泉，于是我们看到《松崖听涛》和《惊涛拍岸》（图6）这类描写海浪的作品。黄君璧来到台湾以后，对大海有了更深入的观察和体验，他常驻足海边，观察这惊涛拍岸的浪花，用笔墨记录下这无穷的变换，自此在他的作品中开始大量出现这一题材。黄君璧就是这样细致观察自然界的各种不同，追求笔下较真实的反映对象的形态，开拓了自己绘画语言的新方式。

图6 黄君璧 惊涛拍岸40×57厘米 1985年 家属收藏

图7 黄君璧 飞沫凌空137×370厘米 1975年 家属收藏

四、古稀巨瀑

这一开拓性不仅限于台湾岛内，之后，黄君璧将视野扩展得更远。1969年，他应邀在南非约翰内斯堡美术馆举办画展。展览之余，他游览了著名的维多利亚瀑布。初见巨瀑，黄君璧就被这一宏伟景象吸引，他不但乘车、坐船，甚至还搭乘直升机饱览胜景，从各个角度对瀑布进行细致观察。他说：“在飞机上空观赏这种情景，是人生不可多得的经验。”在南非结束画展之后，黄君璧来到巴西看望老友张大千，随即又来到巴西与阿根廷交界的伊瓜苏瀑布景区。黄君璧对该瀑布进行360°全方位的观察。半环形的瀑布群总宽度达3000多米，落差近百米，瀑布从天而降，响声如雷，又被岩石分割成大小不一的200多个瀑布群，极富变化。黄君璧曾说这是他见过的最美丽的瀑布。在对前两个大瀑布游赏之后，黄君璧意犹未尽，决定到美国、加拿大边界去体味被誉为世界七大奇景之一的尼亚加拉大瀑布。尼亚加拉瀑布以其宏伟的气势、丰沛的水量、雷鸣的声音震撼了所有游客。黄君璧惊呼：“行踪游遍大瀑布，方知天下奇观。”在短短两三个月内，世界三大瀑布尽收眼底，这种触动可想而知。

回到台北，他谢绝一切应酬，将自己关在白云堂内，研究、探索瀑布新画法。黄君璧根据大量的写生稿反复试验，终于在用笔、构图、设色上都取得了突破。他将传统绘画中细长的瀑布变成宽广的瀑布，为了体现瀑布的气势，又将常见的竖幅构图改为横幅。为了更好地表现巨大水量的真实观感，他一改往日的“细线勾水纹”而变成“抖笔加染法”以表现“层层坠落的水花”，并且运用焦点透视，以平视或仰视的视角再现实景的壮观。于是我们看到了《维多利亚瀑布》《伊瓜苏瀑布》《尼亚加拉大瀑布》等以表现瀑布为主的大幅作品。《飞沫凌空》（图7）正是这一时期的代表作品，是他对世界三大瀑布观察、写生回来之后的作品。在对瀑布的表现上采用了新的技巧，黄君璧将其命名为“抖笔加染法”。顾名思义，就是行笔时抖动毛笔，形成左右摇摆的笔触，使之边缘形成锯齿状的不规律变化，再加上淡墨层层烘染，以表现瀑布翻腾的水花和凌空飞落的气势。这一画法在他之前也确实“前无古人”，凭借着这样独特的绘画语言，黄君璧在画坛开辟了一片新天地，他的飞瀑给人留下了深刻的印像。

在传统国画中，瀑布大多作为点景存在，而黄君璧则让瀑布充满整个画面。这一画法可谓开现代巨瀑画法之先河。黄君璧曾说：“古人大概因为不容易看到像尼亚加拉那样的长流巨瀑，所以总以细线来勾绘水纹。”而观察了世界三大瀑布之后，他则觉得：“仅以流滑的线条表现层层坠落的水花是不够的。”这种新画法的出现无疑是具有独创性的，也正因为有了这一经典的图式，他的作品才具有更高的辨识度。比如《松韵泉声四联屏》（图8）是黄君璧经典图式的典型代表，松和瀑是黄君璧喜欢表现的题材，在他的画里，常见到苍松与巨瀑的组合。这种图式甚至成为他具有标志性的样式。横幅的构图，体现了瀑布的宽度，竖立的老松，又打破了这种横向的走势，在构图中起到“破”的作用。同样，向下流动的瀑布形成了竖向平行线，而横向生长的松枝刚好打破种平行。一幅好的作品就在于“九朽一罢”的“惨淡经营”。

“白云”“飞瀑”是黄君璧山水画的主要元素和典型标志。他常说：“我画的水与云是前人所没有的，我所画的瀑布是会动的，我所画的云也是会动的，前人没有这样的表现法。”诚如其说，他创新了云水的表现技法，丰富了传统关于云水画法的表现手段。这种改变来源于两个方面：其一是黄君璧以写生为基础，以真实反映对象为目的，以创新画法为己任，而做出的大胆而有成效的新尝试。其二是黄君璧以焦点透视为视角，以明暗晕染法为手段，以中西结合为特色，来寻找突破传统画法的路径。无疑，黄君璧对云水法的探索是成功的。

画无外乎“师人、师物、师心”，唐张璪言：“外师造化，中得心源”。北宋范宽又语：“与其师于人者，未若师诸物也，与其师于物者，未若师诸心。”因此，“师古人、师造化、师心”便成为画家遵循的金玉良言。黄君璧也试将自己的绘画历程大致分为三阶段：

一、师承时期：从师临摹，仿拟古画，直至笔墨纯熟，畅用自如的阶段；

二、师事自然时期：遍游名山大川，吸取自然景象，由写生以至布局如意的阶段；

三、熟而生巧时期：笔墨布局既臻纯熟的极境，自然进入求变阶段。

这三阶段中，前两个阶段符合“师古人”与“师造化”，第三阶段的“熟而生巧”不知是否与“师心”有关。黄君璧在师古上已经做到：“学石谿像石谿”的境界，在师造化上也游遍宇内，独创“云海飞瀑”之法式，但他自己谦虚地认为：“我的画，只能称为能品，偶尔才会有此得意之作，勉强算得上逸品。”