绘画的审美本体论与形式美原则——中国“新时期”美术思想探讨

王人杰

西南大学美术学院

一、从审美本体论到对绘画本质的追索

首先应当提到的是李泽厚，他的思想有时虽未特指绘画，但无疑对新时期美术创作起到了至关重要的影响。他认为“通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制、改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的‘非有机的躯体’，人成为掌握控制自然的主人。自然与人，感性与理性，规律与目的，必然与自由，真与善，合规律性与合目的性有了真正的渗透、交融与一致。理性积淀在感性中，内容积淀在形式中，自然的形式成为自由的形式，这就是美。美是真善的对立统一，即自然规律与社会实践，客观必然与主观目的对立统一。审美是这个统一的主观心理上的反应，它的结构是社会历史的积淀，表现为心理诸功能（知觉、理解、想象与情感）的综合。这些因素的不同组织和配合便形成种种不同特色的审美感受和艺术风格。其抽象形式将来可以用数字方程式来作出精确的表达。用古典哲学语言，则可以说，真善的统一表现为客体自然的感性自由形式是美，表现为主体心理的自由感受（视、听觉与想象）是审美。形式美（优美）是这个统一中矛盾的相对和谐的状态；崇高则是这个统一中矛盾的冲突状态。所以崇高不在自然，也不在心灵（如康德美学所认为的），而在社会斗争的伟大实践中”。可以看出，李泽厚的实践美学所强调的仍然是美的本质属性是客观对象所具有的，只是这客观对象经过社会实践成为人化的自然而已。这一点还可以通过李泽厚对自然美、社会美、内容美、艺术美、生活美以及形式美等方面的论述中进一步得到印证。从表面上看，以上这部分美学思想似乎和新时期活跃的美术创作，尤其是和“85”以来美术界的种种新潮不是一个流向，至少不能被认为是潮流。但是，如果我们考虑到传统绘画美学思想中有一个“回避存在的传统”，那么这种反应论美学体系在新时期无疑具有其推动时代前进的真正趋力。然而，在那个绘画背负着沉重政治观念的时代，这种把人与社会、自然，主观与客观，主体与客体的协调统一，进步的社会政治理想与人的最高审美理想谐调统一的美学，显得太陈旧，太缺乏激烈的元素。再加上这些属于“美学客体论”的思想中毕竟还有一些缺环，如在谈到人与自然、社会的审美关系时，大都把主客双方都已经相对静止化、绝对化了，这不能不影响到这些思想的深度。因此，审美本体论便应运而生。

审美本体论是在不断追问存在的意义。审美本体论是以审美——艺术与存在的关系为焦点对人生与世界所进行的一种哲学思考。审美是在体会和品味存在的价值，并洞察和揭示存在之意义。存在被遮蔽但并不沉默，它通过每一片树叶，每一个和弦，每一幅画对我们呈现。它在那幽暗的深度中对人的心灵发出无声的召唤。作为审美主体的“人”，唯有倾听着存在的呼声，并义无反顾地走向永恒的千古之谜。审美并不是沉醉于感官的外在奢华与享乐，也不是日常生活中简单随意点缀。审美是人类存在的最高境界，是需要毕生追求的历史使命。人们在审美状态中完成了最终的自我认识和自我实现，从而实现了对人类自身形象的铸造。人类通过审美最终实现了存在的参与感，进而达到存在的深度。

应当看到，审美本体论为新时期美术拓宽了审美的丰富性和包容性。它使许许多多受到西方现代文艺思潮影响和未直接受到西方现代主义影响的绘画作品有了一个美学理论上的汇合点，同时，也使社会在解读那些不可理解的绘画作品时有了一个更为审慎的态度。它是对审美主体自我存在意义积极的重新认识，使审美的意识更为活跃；它使审美主体在审美创作中不断完善自己，加强对物质世界完整的认识，这无疑是对艺术创作和审美活动的一种最高意义的褒扬。这一方面使众多于新时期出现的那些无目的、不可理解的、甚至是无意义的绘画作品有了一个比较温和的理论归宿。同时，也大大调整了思考的角度，使人们对绘画的研究有了新的支撑点。

更为重要的是，审美本体论不仅为新时期美术拓宽了审美的丰富性和包容性，同时，也使得这一时期的审美主体开始从“本体”的维度思考何为绘画的本质？何为生命的本质？在此之前，许多具有探索性的美术作品还可以用原来的“创新”概念来理解。虽争议不断，但不过是对形式与内容，主客观差异，或者作品的思想意义等方面的分歧。然而，正是在审美本体论的牵引下，20世纪80年代初期出现了许多用原来的概念无法接受和无法解释的美术作品。这些作品引发了激烈而深化的争论，而这些争论的核心正是围绕着“艺术的本质”与“生命的价值”等问题展开的。我们可从浙江美术学院1985届毕业生的论文摘选中清晰地触摸到经由审美本体论所带来的美术领域对于艺术本质和生命价值等问题的思考与追索：刘大源认为，“我的画是作为信息而存在的。信息社会已经到来……我们必须提高思维的极度敏锐性，我们需要通过吸收、储存、筛选和综合利用大量的信息来让自己的作品也能够作为一种有价值的信息而存在，即审美信息。将艺术看作给人带来‘美感’‘快感’的方式的想法显得多么肤浅，艺术最重要的作用是激发人们思考并吐露心声。当人们的生活与情感相互交融、和谐前进时，艺术便完成了它的使命”。宋海东认为，“艺术是人类的语言，是对文字所不能及的那种：感知、认知，超感知和超认知状态的体验。然而眼光远大的作家并没有满足于此，他们一生的重点，更多地投入了苦闷、烦恼，彷徨……艺术给他们带来了新的障碍、新的隔阂。艺术家对传统文化之态度总是一边大脚把它踢开，一边又马上伸手把它捡起来。创作中我们总是和时间、空间展开肉搏战，结果，人变成了速度、时间，空间变成了实体，作品就是这种相互转换的战场。能不断开启我们心灵的、以至使消除现实和我、自然和人之间那种被称为距离的东西成为可能的艺术，才有它的生命力”。张敏认为，“原始人以图腾作避邪求吉的保护神，用疯狂的舞蹈作各种祭祀，希图以此能生存下去，获得生命的延续。他们对生命的价值毫无所知，但如痴如醉地企望它的延长。这希望使画家萌生了一种对生命本身的惊奇和想表现生命的创作冲动”。

从以上几段论述中，我们可以清晰地观照到一种由审美本体论所牵引生成的对于绘画和生命本源的思考与追问。尽管论述大都以随想式的方式得以呈现，其美学的理论层次也不够丰富，但它们所呈现的共同意向深刻地反映了新时期绘画美学的重要特征，即审美主体在由美学思潮牵引的“寻根”热中，强烈地受到由生产结构、物质刺激等元素构成的“现代风”的影响，进而生成一种焦灼感，审美主体在自我分裂中寻找自我确立，在历史分裂中预见未来，在人物分裂中探求生命。

二、对绘画的形式美与抽象美的追索

形式美的讨论在绘画中已经达到了弥久常新且陈而不腐的状态了。因为不管是涉及东西方绘画，还是哲学的或是抒情式的绘画，它们的长期存在都离不开其独特的表现形式。一定意义上讲，绘画发展史其实就是审美主体不断寻找新的、完美形式的历史。新时期美术曾热烈地追捧过外在形式的表现，后来又反思和揭示艺术的内在思想及内涵。思潮的不断更迭形成对艺术固化表现形式的猛烈冲击，这是一种探索新路子的推动力，它唤醒人们更加重视对审美主体思维的开发，并极大地促进艺术形式的多样化。同时，进一步推动着理论界对形式美的发掘和研究，并逐步把众人的目标凝聚到抽象美的视点上来。

20世纪80年代初期，詹建俊对形式感问题作出过论述，他说：“绘画艺术对人的感染力是很强的，它需要以自己的方式来征服观者，特别是油画，如果能很好地利用其在线条、色彩和构图上的特点，以及整个画面的魅力去打动观者，好像是潺潺音乐以它优美的节奏、旋律和音调来打动听众一样，让观者得到一种无以言表的完美享受……所谓‘形式感’就是人们对于外在事物形式的感觉。换言之，就是抽象形式所富有的感染力。它是一种在变幻万千的自然现象中感受到且提炼本质形式的能力，也可以说它是抽象形式中总结的复杂生活的感觉。”同年，吴冠中在其《关于抽象美》译文中论述：“对于抽象美额探索可以这样理解：对客观物象中剖析构成美的元素，并将这些色、形、虚、实等要素加以提炼并进行科学分析和探究……抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的……形式是美术的本身，形式，它主宰了美术……我们的思想、内容和意境存在于自己的形式的骨髓之中，它们随着形式诞生而产生，也随着形式的消亡而消失，这区别于为之作注脚的文字的内容……我们不是笼统地反对所以对客观事物真实面貌的栩栩如生地表现，只是这不是造形艺术的最高标，更非唯一标准。艺术贵在无中生有……但愿我们不再认为唯‘故事’‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美术。”

由此可知，这两位率先对新的绘画语言进行追索的艺术家，发时代之先声，先从理论上肯定了形式美和抽象美的价值。但对问题的真正深入，必须等到一大批以探索形式美和追求抽象美的绝对审美意义的作品和青年艺术群体的出现之后，才能较从容不迫地展开。新时期阶段，虽然形式美的追求必然会导致对抽象美意义的认识，但那时毕竟是抽象刚刚开始，也是“具象”远未终结的时期，所以对于抽象美思考与追索，大都依附于康定斯基、亨利·摩尔、库伦布什等西方美学家的理论体系。尽管如此，理论的轮子还是滚动了起来。新时期阶段对抽象美的认识大致是从三个层面展开的：首先，抽象美是独立存在的。长期以来，人们不谈论抽象美，现在又往往把抽象美和形式美等同起来。抽象美并非西方抽象主义的随意混杂，也不能简单地被看作形式美。其次，抽象美是可知的。其内涵表现为概括性的存在形式，抽象美给予人们的审美感受，在很大程度上取决于审美主体的创造和作品的感染力，加之观众的感情和理解。如果作者—作品—观者能做到三位一体、有机结合，抽象美一定为人所知、所感。最后，抽象和具象的结合是一切绘画的基本构成，这一点在绘画艺术中体现得最为充分。

应当看到，新时期阶段对于抽象美的认知还存在于较浅层面的思维阶段，但我们不能据此就断言新时期的艺术家对此缺少深刻的思想。如果不拘泥于西方的抽象的理解，而又充分考虑到自身民族的抽象艺术的特征和中国文字的那种特有的抽象魅力，我们就会发现作为一种精神财富，新时期的艺术家身上并不缺乏一种深思熟虑和对抽象美的敏感及追索。