论书法中的“势”与“形”的关系

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汉字从篆书“破圆为方”演变为隶书之后，汉字的笔画，就从等粗的一根线条，演变为横竖撇捺点等各种笔画，从而形成了蚕头雁尾，一波三折等各种字的造形。并按照字形发展的内在逻辑，从隶书不断向楷书、行书、章草、今草的方向演变。在这些变化与演进的过程中，汉字的字形也变得极为丰富。这就使汉字的书写，除了作为信息载体用于进行信息交流的实用意义外，更进入到审美的范畴，成为审美的对象。

字“势”是字“形”的艺术抽象，是从凝固的字形中体现出来的精神内涵，也可以称其为汉字的精神载体。有了“势”的“形”，便成了表现汉字意境的艺术方式。显然，“势”的艺术方式，必须在横竖撇捺点等各种笔画的空间布局中才得以体现。

“势”在书法艺术创作中极其重要。它是书法家对笔法、结构、章法等艺术形式深思熟虑后的艺术展现。

一、关于书写笔法与“势”的关系

字“形”是构成汉字的各个信息要素（横竖撇捺点等各种笔画）在物理空间中的凝聚。字“势”是字“形”的艺术抽象，或者说，是从凝固的字形中体现出来的精神内涵，也可以称其为汉字的精神载体。有了“势”的“形”，便成了表现汉字意境的艺术方式。显然，“势”的艺术方式，必须在横竖撇捺点等各种笔画的空间布局中才得以体现。审美主体在对书法作品观照时，就可以从“势”的艺术方式中，感受到相应的审美情趣。“气”是书法家个人精神状态的“物化”。审美主体在欣赏书法作品时，可以通过书法作品的艺术表现，感受到书法家的个性、品性等内在的精神气质。

东汉书法大家蔡邕在《九势》中指出：“凡落笔结字（注意：误写为“宇”），上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”蔡邕将书法取势（应理解为“法度”概念），分成照应、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞九种艺术关系。“ 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。”①

从蔡邕的《九势》来看，书写者的“势”，一旦透入具体形态的书写技法范畴，也就获得了明确的实指意义。这就是说，“势”并不是凭空产生的，更不是可以用玄之又玄的“因缘”两字能完全概括的。“势”是依附在笔法、结构、章法等各个书法环节中。因此，我们才可以说，“势”无所不在。书法作品，因为有了“势”，“形”才有了审美的意义；反之，也正因为有了“形”，“势”才有了审美的价值。

蔡邕显然已经有了对“形”与“势”之间关系进行辩证思维的萌芽。他既肯定了书法艺术要具有感人的、丰富的、生动的形态，就必须要“立天定人”，也肯定了书法艺术的欣赏，必须要“由人复天”，立足于鉴赏者。这就是说，书法作品的艺术性，既有创作者自然灵性或者受到生活经验启迪的一面，也有书法作品的赏析者，在书法作品的艺术形象中，结合自己的审美经验和审美理想，从书法作品中领会美的真谛。

“笔势”实际上是“形”与“势”的辩证融合在用笔态势上的体现。从书法的技术层面上说，它是由书写者用笔的方向、速度、力度所决定的；东汉崔暖在《草书势》中云：“绝笔收势，余綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。”卫夫人在《笔阵图》中，用笔在书写时速度的变化，来论“笔势”所产生的“形”与“势”的意象：“[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。[撇]陆断犀象。[折]百钧弩发。[竖]万岁枯藤。[捺]崩浪雷奔。横折钩劲弩筋节。”

“永”字八法，从笔画形态的变化上，也可以大体看出字的“形势”：“永”字八法中的八个笔画（“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”）基本上代表了中国书法中所有的笔画。对于每个笔画，大体上都有相应的“形势”要求：点为侧（如鸟之翻然侧下）；横为勒（如用缰勒马之力）；竖为弩（像拉弓那样用力）；钩为趯 (有跳跃感)；提为策（如用鞭策马而行）；撇为掠（如用篦子梳头发）；短撇为啄（如鸟之啄物）；捺为磔（zhé，分割、割裂，笔锋开张，如古代车裂人体之酷刑）。②

唐太宗在总结自己学习书法的经验时，在《论书》中说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳”。唐太宗临帖时的特点是：先从握笔的力度着手，笔墨因为握笔之力而产生势，进而达到一定的书法艺术效果。

笔势又分顺势与逆势。顺势容易行走，但笔画显得浮滑；用逆势者方能万毫齐力，入木三分，因而主张逆势行笔的人比较多。

点画“形势”的生动变化有赖于善用用笔。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”“屋漏痕”的比喻不外此理。用笔在于立锋行笔。笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”习字者要想得“势”，必须在笔锋上下功夫。笔锋有中与侧、藏与露之别，且有八面出锋之势。“八面出锋”，能使运笔迅捷，雄强有力，故历来得到人们推崇。“立锋”的关键，就在于笔锋运走形成的笔画，应当在起、行、收的交界处，及时、恰当地发力，顿中要有提势。以点顿的“立锋”为例，收笔时，务使笔锋走至原笔腹按下的位置，待笔力充分作用于纸面，有了坚实凝重的笔触感后，才提笔。

二、关于字形结体与“势”的关系

书法作品要想有“势”，就必须讲究字形结体。没有字形结体的作品，一定没有比较高的美学价值。“每一个字，都是一个完美的构图……其行气构成全篇布局，其结体是决定书法风神格调的基本要素。”①“结体”有构架、设计的意义。“结体”的目的，是使字的笔画安排得有姿有态，能体现天地万物生动变化的“势”。冯班《钝吟书要》说：“结字在得真态，然须映带匀美”。这里说的“真态”，就是“体势”。要求“孑势生材，宛若天然，实得造化之姿，神变无极”。显然，“结体”之所以能够具有使作品产生生动体态变化的“体势”，与“笔势”是分不开的。不同的“笔势”可以产生不同“体势”的审美效果。

为什么有限的汉字笔画，却可以生成千变万化的“体势”？这确实是一个值得深思的问题。要讲清楚这个问题，就必须要引入“借势”这个概念。“借势”概念的本意是“依靠别人的势力为自己用。”可是书法艺术中的“借势”概念却并不是这个意思。而“笔势”的不可预知性，又导致了“体势”的不可预知性。由此可知，从用笔的随机性产生了“笔势”的偶然性以后，所有书法的应变运动过程，都可以称为“借势”。这种“借势”在累积、推演的过程中，原来字的笔画、力量、速度、趋向等，也就随之发生“殊形变貌”，汉字也就在如此多的偶然性中，产生出各种生动多态的“体势”。

当然，书法要有好的字形体势，也不完全靠偶然性的恩赐。唐初书法大家欧阳询在他的书法理论名篇《传授诀》中，对“体势”偶然性中的必然性问题，进行了较为清晰的阐述。欧阳询说：“每秉笔必圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势：四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程、疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”（欧阳询《传授诀》）

欧阳询提出，书法要写得形神兼备，必须“静虑凝神，当审字势”的主张，同时传授后辈一个最接地气的“四不可”秘诀。为了便于学习者理解、记忆，我把欧阳询的“四不可”理论，精简为一句话：“不可忙、不可缓、不可瘦、不可肥”。这就是说，习字者万不可一上来提笔就写，而是要先静心思考，认真考虑字的笔画与结构布局；也不可谋划好后又犹豫迟缓而不动笔，从而失去了聚精会神创作的时机；写出来的字，既不可以太瘦，也不可以太胖。

三、关于章法行气与“势”的关系

在中国的文艺理论里，“气”是一个非常重要的概念。书法作品中的“气”，是指在字里行间流动着的“行气”，是一种能够体现出书法创作者内在的神气和韵味的“气韵”。这种“气韵”，实际上是书家内在的生命精神和内涵的表达。

从某种意义上说，书家挥毫作书，一笔在手，书家将自有之“气”，全力倾注到自己的心血力作中，从而形成笔下流动的“气”。因此，作品中的“气”“势”，完全来源于进行书法创作的书家。主体的“气”对客体的“气”“势”起着支配作用。历代书家非常清楚主体“气”的重要性和对艺术鉴赏的关键作用。书家只有充分挥洒自己胸中的精气神，并表现得淋漓尽致，才能使作品不拘常规、不泥定式、变化无穷，使得作品中的“气”“势”达到极致。看似信手拈来，却是逸品神妙，极大地增加了书法作品的艺术感染力。

在书法作品的“势”“气”关系中，章法的处理显得非常重要。“章法，顾名思义乃是谋篇布局的方法。”

章法如同“布阵”，这就是书论中的“局势”概念。包括疏密、大小、虚实、正侧等。章法要求书写者在整体中求变化，在变化中谋统一。章法布局，既要错落有致，又要浑然一体，讲究章法。“局势”处理得好，则整体虚实相生，有日月共辉之妙。

由此可见，“势”与“形”的关系是复杂的。既有流动在字里行间，形而下的较为直观的“势”，也有从书法风格面貌表现出来的形而上的较为抽象的“势”。显然，“笔势”具有的“形”，应该是“势”的基础，而“气”则是“势”所极力追求的艺术境界。“势”的目标是要淋漓尽致地体现“主体之气”。只有“形”“势”三者既独自奋发，又齐心合力、相辅相成，才能创造出真正具有艺术生命力的书法作品。

注释：

①姜荭.《试说书法艺术之功用》.美术大观,2018年第9期,第68-69页.

②张东升.“多样统一”——草书章法形式构成原理探赜.美术大观,2019年第9期,第96-97页.