从“观物取象”看汉字的生命之“动”

（郑州大学文学院,河南郑州 450000）

一、观物取象——中国古人的观察与创造之法

“观物取象”的思想主要表现于《易传·系辞传》中的两段话：

《易传·系辞传》中说：“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这句话为我们讲述了中国人的先祖伏羲氏用“观物取象”的方法来创作八卦的场景：伏羲氏通过观察天上的气象星象、地上的山川河流、飞鸟走兽的行迹、各种地理现象，就近则参照自己的亲身经历，就远则选取众多观察到的事物，从而根据这些对事物的观察，创作而成八卦，以此用来向世人传告神明的旨意，用来揣摩类推万物的情理。

《易传·系辞传》中又提道：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容,象其物宜，是故谓之象。”这句话的意思是说，圣人观察天下众多杂乱无章的事物的本质规律与性质内涵，通过比喻来明白深奥的道理，用象征的方式来理解事物的义理，这就叫作卦象。

《系辞传》中所提出的“观物取象”，是我们认识万事万物的观察之法，这种认识，不仅仅限于对万事万物表象的认识，更是包括对纷繁复杂的万物的内在本质与规律进行认识与理解。这在同时也是中国古人的创造之法，圣人通过观察宇宙万物的内在规律创作了八卦，并且用阴爻阳爻的符号来形容具体的事物，用简化而成的八卦来诉说天下的一切变化与规律。“观”即是指对万事万物的“仰观俯察”，“取”即是在“观”的基础上进行提炼、总结、领悟、创造。“象”指自然中的物象，也是指圣人基于对自然现象的观察总结而创造出来的概括之象，是对于宇宙万物的一种再现。这种再现，并不是看重对自然物外形的摹仿与再现，而且着重于表现出宇宙万事万物内在的原理与特性。“观物取象”被认为是中国人对待这个世界的方式与方法，也同时是国人对艺术的观察与创作之法。“师法自然”“外师造化，中得心源”，都是强调了学习自然、从自然中获得养分的重要性，也是艺术的创造之法。自然一如艺术创造的源泉活水，中国古人善于与生生不息的宇宙万物进行精神对话，并不断地在其中获得创造的灵感。

中国艺术和西方艺术有很大的不同，这即是因为这两种艺术在根源上的不同。西方艺术来源于古希腊对数学逻辑的重视，因而他们对形式、比例十分的看重与强调。东方艺术被要求表现着自然万物生命力的流动与气韵。这即是源于中国古人对生生不息的宇宙万物的仰观俯察、观物取象，所以中国不仅追求对自然形象的描摹和仿照，也在同时表现着万事万物的情态，表现出生命力的流动。所以这也就是西方人无法理解中国书法、绘画艺术中为什么要留白的原因所在。[1]只有留下空白，才有了“虚”，气息才能流动进来，作品也才有了生命流动的气韵。中国古人对师法自然的重视也表现在中国的哲学观上，老子曰“道法自然”，又曰“万物负阴抱阳，冲气以为和”。这一古老的哲学命题，确定了中国的美学是以“自然”为审美旨趣的哲学体系。而“负阴抱阳”的提出，也寓意着万物都在不断“负阴抱阳”的过程中，经历阴阳转化，生生不息。

作为汉字书写的法则，书法艺术，也遵循着“观物取象”这一法则，东汉蔡邕在其《笔论》中提道：“为书之体，须入其形，若坐若行，若往若来……若虫食木叶，若利剑长戈”即是认为书法写作要摹仿人及万物的姿态动作，要善于从万事万物中吸取养分。[2]孙过庭在《书谱》中将书法作品比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞蛇惊、泉注、山安等，也是说明书法作品不仅在形态上要和自然物相似，且在同时应当表现出自然物灵动多变的内在生命之感。

二、汉字起源：依类象形

汉字亦称中文字，广义的汉字指甲骨文、大篆、金文、籀文、小篆，至隶书、草书、楷书、行书等的文字。汉字是怎么来的呢？相传，是仓颉“始作书契，以代结绳”，创造了汉字。《旬子·解蔽》记载：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”即是代表着这种说法。《吕氏春秋》也记载：“奚仲作车，仓颉作书”。《说文解字·序》中也描写了仓颉造字时的情景：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄沆之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”并介绍了仓颉创造文字所用的方法——“依类象形”：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孽乱而蜪多也。著于竹帛谓之书；书者，如也。”

当然了，汉字绝不是一个人的或者一个时期的产物，汉字是古代劳动人民在劳动生活中逐渐孕育、创造并发展起来的智慧结晶，并随着社会文化的发展而不断进化和演变。中国古人在劳动与生活中观察着天上星宿的分布状况、地上山川脉络的走势、鸟兽鱼虫地奔走痕迹、草木器物的形状，从而提炼、创造出种种代表意义不同的符号，这也即是汉字的雏形。不过这段话为我们说明了古人用来创造文字的方式，汉字创作伊始，是“依类象形”的，即是依照事物的种类和样子模画外形，而后根据这些“物象之本”，不断发展出更多的汉字。而“依类象形”也即是体现着中国古代“观物取象”的创造法则，“见鸟兽蹄沆之迹”“知分理之可相别异也”即是这一创造法则的具体体现。“观物取象”要求所创造出的事物必须体现着宇宙万物的内在特点，那么取法于生生不息的宇宙万物所创造而出的汉字，也自然有着世间万物生动灵活的特质。

三、汉字书写：生命之动

最早的中国汉字是以石具刻在龟背上的象形符号与甲骨文，随着时代与技术的发展，陆续出现了铸造的铭文与简牍文字。随着中国社会与汉字的不断发展，也使得书法——这种汉字的书写艺术不断得到发展，并且一直延续至今。

李泽厚在《美的历程》中认为书法艺术是“线的艺术”，认为书法是一种“净化了的线条”，有着一种独特的美感，并且，这样的线条是“挣脱和超越形体模拟”的，是可以“自由的开展”的。与此同时，他认为书法的线条艺术是“有意味的形式”：在李泽厚看来，一般的形式之美“经常是静止的、程式化、规格化”的，这样的艺术表现是毫无灵动和张力的，是“失去现实生命感、力量感的东西，”而“有意味的形式”则是“活生生的、流动的”一种美感，这样的美必须要“富有生命暗示和表现力量”。[3]即，这种“有生命力的美”，是“有意味的形式”区别于“一般形式”的地方，这样一种拥有生命暗示与生命力量的美，也即是书法的美之所在。

唐代书法家李阳冰在论古篆书的创作时，认为要想写出一副好的书法作品，要“复仰观俯察六合之际焉”，还要“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度……于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。”然后才可以在书法写作时，做到“随手万变，任心所成”，这样创作出的作品才能够“通三才之品汇,备万物之情状者矣。”这即是认为书法创作要表现出草木云霞的“滋蔓之容”，飞鸟鱼虫的“屈伸飞动”、齿牙角骨的“摆拉咀嚼”等等这些，即是要表现出万事万物生动灵活的特点。

苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”即是认为好的书法作品应当像一个完整的生命体，拥有生命的活力与气象，缺少这其中的任何一点，就不是一篇完整的书法作品了。康有为也认为：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”，更是将书作比为了人，认为书法作品应当像一个活生生的人那样有万千姿态，才能称得上是美。这些都体现了生命之“动”在汉字书写中的重要性，缺少了生命之“动”，也就缺少了宇宙万物流动的、不休不竭的生命气韵，这样的书法作品，也就失去了“自由的开展”，变成了“静止的、程式化、规格化”的一般形式，从而失去了作为书法的美之所在。

中国书法讲求“气韵生动”，讲求“力量美”“节奏感”，认为书法创作要“如奔雷”“如惊鸿”“如坠石”，归根到底，是在追求书法作品的生命之“动”，这种生命之“动”来源于中国古人对宇宙万物的“仰观俯察”：大自然的生机万物，都蕴藏着一种动势，这种生命的动势之美正是中国汉字之美的关键所在。宇宙万物生生不息，变化无穷，永不停歇。自然中的万物也都是生机盎然的生命体：一枝梅花虽然花朵凋谢了，但是它的外形依然有着一种韵律，有一种“生的冲动”。[4]这种“动”的潜力，努力生长、拥抱阳光、生生不息，给人以希望、给人以生命的精神和活力之美。中国古人在“仰观俯察”中，将这些生命之“动”赋予到汉字的创造和书写当中，使得汉字的书写也同样拥有这样生生不息的流动与自由，能拥有“活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

四、结语

“观物取象”是我们中华民族不同于西方的创造之法，它孕育了中国“道法自然”的哲学命题，也确定了中国美学是以“自然”为审美的旨趣。汉字是历史上最古老的文字之一，也是至今通行的世界上最古老的文字。世界上还没有任何一种文字能像汉字这样经久不衰。中国古人在对自然界万事万物的仰观俯察中，模仿万事万物的形状和意态，创造、发展了汉字，也在同时赋予了汉字以生命之“动”，赋予了汉字以流动的、自由的美。这也是汉字区别于其他国家文字的特殊之处与美之所在。也正是因为中国汉字拥有这样生生不息的生命之“动”，才使得中国的汉字书写可以有着万千气象，有着多样且流动的自由之美。