欧洲音乐中对“古希腊主题”进行阐释的戏剧学前提

【摘要】悲剧性成为“新时期”欧洲音乐中的重要体裁风格模式。16世纪是西欧国家文化和艺术中文艺复兴现象完成和最高体现的时期，是狭窄的宗教仪式体裁危机的时期，也是新的、世俗非宗教艺术文化的形成时期。19-20世纪，音乐中悲剧性概念的传递变得完全可能， 20世纪的音乐中运用不同的符号系统达到了最强的表现力。

【关键词】古希腊主题;戏剧学前提;悲剧性

【中图分类号】J653                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）10-0083-02

【本文著录格式】郭瑾.欧洲音乐中对“古希腊主题”进行阐释的戏剧学前提[J].北方音乐，2020，05（10）：83-84.

悲剧性成为“新时期”欧洲音乐中的重要体裁风格模式。16世纪是西欧国家文化和艺术中文艺复兴现象完成和最高体现的时期、是狭窄的宗教仪式体裁危机的时期，也是新的、世俗非宗教艺术文化的形成时期。

В.科能将克劳迪奥·蒙特威尔第称为世俗文化的第一位古典主义者。“蒙特威尔第作品中占据中心地位的是痛苦和同情主题。作曲家所留下的所有心理和外部体裁主题财富中，悲剧性感受的形象被阐释得最完美”。可以说，蒙特威尔第以其独具特色的起源称为音乐艺术中悲剧性诗学的奠基者，为世界提供了大量的艺术杰作。正是他“创造了”真正的歌剧——这一古典主义时期主流的音乐体裁，也是之后整体上数百年音乐文化中最重要的体裁之一。从他的作品中几乎可以找到所有歌剧具有表现力的元素和大多数现代的音乐形式。蒙特威尔第的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》不仅是自己创作道路的巅峰，而且极大地超越了格鲁克之前歌剧体裁方面创造的所有东西。由于转向了古希腊的故事情节，蒙特威尔第力图在音乐中展现在其悲剧冲突中现实的人的情感。因此，在古希腊神话的这些阐释中，他发展了古希腊悲剧的美学热情及作为美学原则的悲剧性，致力于创造真正的和古希腊戏剧类似的悲剧“纯洁性”。为体现悲剧矛盾，作曲家借助于修辞格，并为这些修辞格提供了新的艺术可能性，而且蒙特威尔第自己发展了音乐修辞格的构造原则，同时体现了创作的个性和机敏。

在克劳迪奥·蒙特威尔第的歌剧中可以分出几种处理音乐修辞格的方法：（1）按字面意思使用音乐修辞格，将其转换成自己的表达系统;（2）对所使用的修辞格做一些改动，将作者的音乐范式和修辞格系统的范式局部结合;（3）常规音乐修辞格的非常规用法;（4）创造音乐修辞格系统中没有的、自己的表达方法，在蒙特威尔第的作品中已经成为了常态。在选择歌剧《波佩阿的加冕》的音乐方法时，蒙特威尔第遵循的是人物的美学价值。

形象的普遍语义，存在两种主要形象范畴的矛盾：积极的和消极的形象范畴。消极主人公的特点通常和所强调的修辞格的常规使用有关。与消极范畴相关的讽喻象征形象具有突出的抽象性的特点，与现实的主人公不同。要通过使用最常规的、稳定的音乐修辞格来达到这一点。在描写虚伪的、受虚荣心驱使的波佩阿时所使用的方法不符合传统修辞范式的意义，不符合这一表情情景，也不符合在表达情感（其中包括在强调的遵循修辞方法所表达的情感）时虚假的夸张。

在描述正面的人物时，蒙特威尔第使用了自己独特的音乐方法。他使用旋律节律方法、和声表现方法和复调的方法来描述感觉，给予其具体的意义，赋予其恒常的、也就是合理的性质，在自己的风格范围内奉为经典。例如，大调和小调对比和声的方法是一种光和影的游戏，反映了奥托内心中善的思想和恶的思想的斗争。悲剧人物奥托内和奥塔维亚音部的特点是色彩，其中包括奥塔维亚音部中丰富快速的音调，这些都是成形的歌剧咏叹调“悲歌”的标志。

体现悲剧性概念的另一个方法是具有插曲，即主人公积极精神自我表达的最高点。当主人公的实质被揭示到极限时，它们和这些心理极限相有关。我们可以举奥塔维亚和乳母（二重唱1，第5场）或者塞内和智慧之神（二重唱1，第8场）的例子，这里历次强调了厄运在人的命运中发挥的决定性的作用和人尘世存在的短暂性。这些插曲的性质仿佛“暗示”了悲剧的真正意义，而这一真正意义应该促进克服结局的悲剧性，尽管这不在作曲的范围内。

这两个截然相反的形象范畴的矛盾是体现悲剧性对比的主要方法之一，这种对比产生于表情内容对话性的基础上。这种音乐的“双面”表现力成为了亨利·珀塞尔的个人风格特点。他的作品一个最为明显的特点就是民间体裁的特点，这一特点始终和愉悦的心情有关。但是其个性更为鲜明，在他的音乐中体现了高雅、悲伤的形象范畴，这一范畴在英国赞美诗作者的艺术中创造，同时能够在歌剧《狄朵与埃涅阿斯》中得到反映。这里涉及到两方面：由贯通的情节表达的悲剧心理线索构成了第一个方面;第二个方面再现戏剧的音乐线索，突出中心情节。这里有离奇的画面（巫婆的洞穴）、自然的形象（暴风雨）、喜剧体裁场景（水兵的歌唱）等。“巫婆”这一民间童话形象奇怪地插入到古希腊神话的范畴之内给民间谣曲带来了喜剧甚至是怪诞的元素，通过这一点指出悲剧的原因正是在于人类自己，悲剧冲突是臆造出来的。

因此可以说，在这部歌剧中有對偶性动机的参与，和古希腊命运戏剧具有了相同的主要特点，即人和命运的冲突。冲突产生于主人公内心世界心理的复杂性并反映在其外部存在上。歌剧中的悲剧线索是由狄朵的形象完成的，这一形象的音乐表现包含了相应的限定表达方式的选择，其中就包括由高到低的快速的音调。临死狄朵最后的咏叹调中的低音主题是叹息的悲伤音调的精华。这个简单的基础低音变体的例子，根据其结构明显地预料到了巴赫《C小调弥撒曲》中的Crucifixus合唱，直到几乎和固定低音的旋律完全一致。除此之外，由高而低的旋律运动中的主题节奏型让人想起《马太受难曲》中的“鞭打曲调”。狄朵的咏叹调是主人公最高精神自我表达的插曲，这一点之前在蒙特威尔第的歌剧《波佩阿的加冕》中已经谈到过了。值得注意的是，在埃涅阿斯的音乐描述中没有这种插曲，他的形象是形式化的，而且有一些夸张。在他的音部中可以看出艺术的娴熟和虚假的热情，缺少抒情情感。唯一真正能感觉到的悲伤女主人公是狄朵，她的第一个咏叹调就已经证明了这一点。

亨利·珀塞尔独具匠心地将歌剧中两条体现悲剧性的路径合二为一，一方面揭示了狄朵所经历的冲突的深度，也就是说，在她的形象里是沿着悲剧性路径走的，而另一方面，强调外在方面（在剧中人物之间的关系中）发生的事情的表演性质。应该还记得巫婆与水兵互相搂着跳舞;在他们的形象中没有地狱，这就是日常生活的人物。悲剧中“高雅的”元素因此遭到了亵渎。高尚情感、宗教仪式感及世俗非宗教情节、事件的尖锐对立决定了珀塞尔对古希腊神话进行阐释的独一无二性。

在歌剧进一步发展的过程中，不再对古希腊主题进行悲剧性的描述，甚至格鲁克的戏剧，因其尖锐的戏剧冲突、心理的正直、深度以及激情力量在解释俄耳甫斯的神话过程中中提供了良好的冲突解决方案。但是不应该认为“正歌剧”发展了悲剧主题的后悲剧性方面。更准确地说是前“后悲剧性”方向，因为唯一证明有利于减少悲剧性的是“积极的”结尾，而这种结尾通常具有相对的性质。

音乐中悲剧性概念的传递变得完全可能，是因为音调风格材料统一中矛盾的分化、对话及展示。这发生于19-20世纪，当时已经达到了不同风格系统中必要的语义稳定性和符号性的水平，20世纪的音乐中运用不同的符号系统达到了最强的表现力。

在阿瑟·奥涅格的歌剧《安提戈涅》中古希腊因素的形式已经很完善了。让·考克托所使用的悲剧神话作为一种人类关系抽象的、超越历史的模式，不依赖于社会语境。安提戈涅的形象在考克托这里与索福克勒斯相近，但是女主人公痛苦的线索没有标记出，所有的选择和疑惑问题都消除了。对阿尔蒂尔·奥涅格来说，文本和音乐相互关系的问题非常重要。文献资料是综合作品的组成部分，具有重要的意义，主要是让听众感受到文本的所有细节和细微差别。因此，在歌剧中实现了独具特色的声乐方面的改革：（1）宣叙调被使用文字本身创造的声乐旋律所替代。自己的音符要符合每一个字，符合音乐朗诵的节奏（口语的节奏）;（2）使用不同寻常的重拍在句子内部分化出重要的单词，是为了强调词的表情意义。

《安提戈涅》的音乐基调是明显的情节变化和戏剧性;而且人民形象的经常出现（看见的和看不见的），以及积极思想（不管其悲剧结局）高度概括和确认的时刻使其接近清唱剧作品。因此，《安提戈涅》可以称之为清唱歌剧。

歌剧的音乐基调建立在三种音乐范畴的相互影响和碰撞中：安提戈涅的积极力量与恶;后者是最为复杂的，因为它包括了命运综合体。第一种范畴的特点是和谐的明确性、渗透性、稳定性，表达鲜明的旋律因素（主题对比发生在合唱幕间剧中）;第二种范畴是谐谑曲主题，这一主题是挖苦的、使人感到惊恐不安的、调式上不稳定的;第三种范畴的典型特点是极度不和谐及和谐的不稳定的主题。

歌剧中使用两类主题综合体：概括独立范畴的主题，是最富变化的，也具有很多变体。比如，克瑞翁和安提戈涅都属于主题对比综合体中的“法律主题”。在克瑞翁出现的场景中法律主题保留了最初的特点，但是在安提戈涅出现的场景中这一主题和谐地变得尖锐，展现了不和谐性逐渐加强的影响，主题中的三音调在描写安提戈涅的过程中起到了重要的作用。歌剧以三音调结束，因此，确定了安提戈涅的正义性，为这个女主人公留下了“最后的话”;主题综合体的第二种类型是具体的、稳定的主题——构成安提戈涅“厄运”单一主题发展的每个范畴内部结构的象征（低音由高到低的变音运动使其和“俄狄浦斯王”一类的厄运主题相近）：“对兄弟的爱”（第12场），伊斯墨涅的主题（第3场）;第八场前的前奏曲是“厄运注定”的主题，等等。

克瑞翁的音部更为单一，是宣敘调。克瑞翁的音部中宣叙调的结构伴随着咏叙调交替。合唱幕间剧以积极力量范畴的主题对比为支撑。乐器的插曲位置自由，在总谱的区间内，不依赖于合唱幕间剧，尽管有时主题上相关（比如，第一和第二幕间剧的结尾以及第9场的结尾）。主要的悲剧冲突是通过乐队和声乐音调主题范畴的相互影响和碰撞解决的。这种十分明确的让人记住的主题对比的相互作用很清楚，可以说，奥涅格成功地使用音乐手段特别地体现了悲剧冲突，运用其音乐方面完全保证了歌剧的悲剧效果，不需要在词中寻找支持。

作者简介：郭瑾，硕士，中国音乐学院在读博士，山东大学（威海）艺术学院教师。