米芾行书作品中草书元素的考察

⊙ 闫敏

北宋四家之中，米芾与苏轼、黄庭坚作为当时革新书法的代表人物，主张抒写胸臆，强调个性。然与苏轼、黄庭坚略有不同，米芾非但不轻视前人法则，而且研习化解古人，成就自家面目。从现存米芾书迹来看，书体涉及真、行、草、隶、篆，就涉猎全面而言，四家中他最突出。其中，米芾现存的作品以行书为多。曹宝麟《中国书法全集·米芾卷》收录米芾各类书迹一百五十余件（不包括疑为米氏临仿的“二王”等帖），其间行书占九成左右，除了有少数碑版外，其他多半是翰札形式。书迹最早从30岁开始，到去世时57岁，时间跨度27年。

当然，行书也无疑代表其书法艺术成就，但米氏行书中纯粹不加杂草体的作品却相对较少，仅计有《三吴诗帖》《李太师帖》《秋暑憩多景楼帖》《蜀素帖》等十余种。而相比之下，米芾行书作品中草书元素出现的几率则相对频繁，少至一二字常用语，多至一行及多个局部，即便是碑版也间或用一二草体。早期《方圆庵记》中的“然”颇有草书意味，中期《天衣怀禅师碑》中“若”“如”，后期《无为章吉老墓表帖》中“若”等作草体。墨迹中显赫名作如《苕溪诗卷》“游”字作草体，其他简札行书作品中都或多或少用草体。因此有必要对其行书作品中的草书元素呈现的方式与类型做一归类，并对其草书元素的渊源做粗略地勾勒，以启发于后来创作。

一、米芾行书作品中草书元素的类型

整篇行书为主，偶有草体相间

正文及落款大体为行书，正文中间有一二草体。《拜中岳命作》，第五行“客”、第十四行中有二字作草体。《秋山诗》（图1）其中第三行“故人好”三字为草体，其他为标准的行书体势。《竹前槐后诗帖》，第一行“剧”、第三行“道”、第四行“寄”为草体。《与魏泰唱和诗》，第四行“萧”、第二十三行“并”、第二十四行“豪”为草体。这些行书中的草体都是零星地散落于篇章之中。

此类之中相对常见的是签署作草体。诸如《留简帖》第九行“客草草，芾顿首”。《适意帖》十二行，除第四行“可”之外，也仅是落款处“顿首”二字作草体。同样，《清和帖》除第三行“如”字之外，也只有签署处“顿首”二字作草。

多个局部作草体

图1 米芾《秋山诗》

图2 米芾《盛制帖》

所谓多个局部，是指两个以上，各有成组出现的草体。此类比较典型的作品有《盛制帖》（图2），五行，第二行“为相识”“遂未得”，第三行“所愿”，第四行“一两日面纳，黻顿首”，第五行“天启亲”等为草体。《乱道帖》第一行“十七处可”四字为草体，前三字且相连属，第四行“想已盛矣”四字、第五行“计已到官，黻顿首”七字，均为草体。《箧中帖》十行，第一行“如何”、第二行“乃长安”、第三行“道祖”、第九行“一言芾顿首再拜”均为草书。

整行、多行用草书元素

整行作草书其中一种类型是落款语，如《郡官帖》落款“草草黻顿首”。

数行均作草体的也不乏其例。《雨寒帖》五行，后两行为草书。《吴江舟中诗》长卷共四十四行，其中“满怨亦散”“战”“渺无涯”“万事”四行为草书。《伯充帖》六行，其间第四整行“区区思仰不尽言同官”及第五行整行“行奉数字草草芾顿首”为草体。《葛德忱帖》二十行，其间第十五至第十九行几乎全为草体。《临沂使君帖》四行，后两行为大草。

从米芾行书作品中的草书字例来看，第一类中的草体多半是一些常用语，如“顿首”“惶恐”“再拜”，以及作者的签名。还有一般的常用字，如“如何”“何如”“不具”“若”“奉”“为”“耳”等，这些是米芾的习惯用法（每个书家都可能有一些自己擅长的用字方法）。第二类与第三类则多与书写时的兴致相关。

二、从米芾现存行书作品看其草书元素的来源

米芾尝言：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”[1]于此可见其用功之精勤。但比较而言，米芾研习草书的精力相对有限，一般情况是为了便于写简札而学习古人相应的法帖。米芾曾自述学书经历说：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃锺方而师师宜官，《刘宽碑》是也。”[2]这段话虽然没有直接谈到他涉猎草书的问题，但其中“写简”的动机还是透露出这方面的信息。他幼年学习颜体楷书，便于作大字，但是他觉得这样的范式不能写简札，因此便开始关注与简札相适应的范本，这种意愿也引导他最终向晋人法帖学习。这些法帖中间或有草字，或者全部是草书。即便临摹草书如《王略帖》，其第二行“重”、第五行“于”显然并非全依王羲之原作草法，而带有行书的笔意。从现存的米芾所临法帖遗迹来看，除《临王略帖》为纯草外，再无一例。对于“二王”法帖，米氏多半选临的是行草相间的作品，这在《宝晋斋法帖》卷九所临王羲之七帖可知。另外一些疑为米芾临本的王羲之《大道帖》，王献之《中秋帖》《东山帖》《鹅群帖》，颜真卿《湖州帖》都是如此。米芾有两个时期对草书产生了一定的兴趣，一是从李玮处看到晋武帝等人的草书帖，一是涟水时期写了几个纯草简札，都是持续相对较短的时间。

从现存作品来看，米芾31岁所作的《三吴帖》《法华台诗》《道林诗》等都未见有草书的痕迹。曹宝麟先生说：“在慕褚之前，写的都是正楷。学颜楷而放大，易得其宽博正大的体势，但他认为这有挑踢习气的字不宜写简札，于是就从柳追溯到欧，终嫌刻板而舍弃了。”[3]故而其初期一些行书简札中并没有多少草书的成分。

从米芾学书经历及作品中的草书面目来看，其草书大体有几个渊源。

一是唐朝书家。唐朝张旭是米芾早年所钦慕的书家，米芾对其大草曾作诗称扬（见《智衲草书诗》，《宝晋英光集》卷二）；对于颜真卿的稿书，米芾也十分推崇，而颜真卿的一些作品也有草书成分。因此，米芾前期受二家影响无疑。

图3 米芾《张季明帖》

图4 米芾《临沂使君帖》

米芾37岁前后所临右军七帖带有很明显的唐人笔法（见《宝晋斋法帖》卷九），其中《临王羲之九月三日帖》，与王羲之原本相去甚远，而极近唐人书格，我们将这个临本与颜真卿《争座位帖》相比就能看出这一点，与林藻《深慰帖》也相近。《宝晋斋法帖》卷九米芾《居此帖》云：“今收得逸少《初月》《尚书》二帖真迹，智永所临五帖，皆稀世之珍，又高压颜（真卿）、张（旭）、敬（王献之）等。”此帖名为“黻”，其子米友仁跋曰“中年时真迹”，帖中“于、又、获、帖、所、跋、怀、胜”等字极似颜真卿行书。如《争座位帖》《祭伯父稿》体势，圆转遒劲，典型的盛唐书格。米芾《张季明帖》（图3）说张旭《秋深帖》为“正行相间，长史世间第一帖”，并模仿该帖中“气力复何如”数字，圆转遒劲流畅，与米芾早期行草书中的笔法有一致性。米氏从唐人继承而来的圆劲流畅的草体笔势不仅在前期经常运用，后期《运副帖》中落款的“芾顿首”的丰肥的末笔就是例证。

二是王羲之、王献之等东晋法帖。在学习诸多唐人的范本后，米芾最终追寻晋人风范。他说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。髙闲而下，但可悬之酒肆。䛒光尤可憎也。”[4]这说明米芾对于草书观念的转变，即脱离唐人规范，上追晋人。

对于“二王”，米芾先接触的是王献之，他对王献之也给予了很高评价，以为“子敬天资超逸，岂父可比”[5]。其评王献之《十二月帖》说：“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”[6]米芾收藏该帖，并悉心临摹，现存《中秋帖》即为学界定为米芾临本。米氏书迹中也不乏这种笔势的痕迹，如《临沂使君帖》（图4）等。对于王羲之的草书，米芾自然也会心摹手追，现存《宝晋斋法帖》中有米氏临写的王羲之《王略帖》等可谓明证。“二王”等名家简札作品往往草行相间，这也是米芾草法渊源中重要的一个组成部分。

三是西晋时期的草书。米芾37岁时从李玮家看到了晋武帝等人的真迹，十分震惊，《好事家帖》说：“好事家所收帖有若篆籀者，回视“二王”，顿有尘意，晋武帝帖是也。谢奕之流，混然天成。谢安清迈，真宜批子敬帖尾也。……退之云：羲之俗书趁姿媚。此公不独为《石鼓》发，想亦见此等物耳。”《武帝书帖》又说：“武帝（晋武帝司马炎）书纸糜溃而墨色如新，有墨处不破。吁，岂临学所能，欲令人弃笔研也。古人得此等书临学，安得不臻妙境？独守唐人笔札，意格尫弱，岂有胜境理？其气象有若太古之人，自然浮野之质，张长史、怀素岂能臻其藩篱？……欲尽举一奁书易一二帖，恐未许也。今日已懒开箧，但磨墨终日，追想一二字以自慰耳。”[7]上述两帖皆为米芾当时目睹晋武帝司马炎书作而发，并追想模仿西晋带有章草意味的草书作品。

当然，米芾的草书也可能还有其他来源，比如宋朝初期的周越、蔡襄等书家的作品。需要指出的是，米氏的草书面目也并非完全依傍前人，正如其行书学古而能卓然成家，其草书虽然不能与其行书戛戛独造相提并论，但他也试图有自己的创造，《中秋登海岱楼作诗帖》《元日帖》《葛叔忱帖》就是这方面的例证。米氏以他独有的行书笔法作小草，虽然不佳，但可见米氏还是想如同其行书那样，将前人纳入自己的轨道。

图5 米芾《张颠帖》

三、米芾草书作品与其行书中草书元素的比较

论及米芾行书作品中的草书元素，不能撇开其真正意义上的草书作品，两者既有联系，又有差别。其纯正的草书作品的风格基本都能反映在前者之中，而其行书作品中的草书元素就风格的多样性、艺术水准等而言，往往超过草书作品。

纯正的草书作品

米氏纯正的草书作品有限，计有《好事家帖》《武帝书帖》《张颠帖》《中秋登海岱楼作诗帖》《焚香帖》《元日帖》《葛叔忱帖》《吾友帖》八种。从这八件草书作品来看，其草书类型局限于小草，风格相对单一，草书字法也欠纯熟，作品的章法也显得不是很统一。

从草书类型来看，上述八件作品都是小草模式，其中大致可分为两类。第一类是带有章法字法的作品，这样的作品有两件，即《好事家帖》《武帝书帖》。这类作品想追西晋的古厚天质，但毕竟只是根据印象为之，而他自己对西晋时期带有章草意味的草法并不是很熟悉，所以无论从字法还是笔法来看都显得生涩。第二类是以王羲之为中心的东晋今草模式，诸如《张颠帖》《焚香帖》《吾友帖》《元日帖》《葛叔忱帖》《中秋登海岱楼作诗帖》等。这类作品又可以分为两类：一类是想逼近王羲之的范式，如《张颠帖》《焚香帖》《吾友帖》，其中《吾友帖》写到索靖的话题时，也许写到此处想起索靖章草书作，字形气息浮现于脑海，下笔便有准程，字法气质颇有索靖草书风味；一类是带有自己用笔习惯的作品，如《中秋登海岱楼作诗帖》《元日帖》《葛叔忱帖》。这类作品起笔、收笔多尖锋锐利，转折也多呈现侧锋方扁的态势。

图6 米芾《中秋登海岱楼作诗帖》

从草法来看，米芾的草书类作品多少都显得草法不够纯熟。《好事家帖》中第五行“混”字就是行书的写法，第八行“弊”字左上部的字符也非草书正格，第十行“古”、第十二行“即”虽是草法，但稍嫌生硬。《武帝书帖》中第二行有两个“墨”字，都带有行书的写法，从主观意愿来看，他是想写草体，但似乎不够熟练。第三行“破”、第四行“弃”“研”、第五行“等”、第六行“臻”、第十行“野”、第十二行“臻”都是臆想为之，与晋人草法有差别。《张颠帖》（图5）中的“古”“自”“代”字都是行书的写法，“酒”字草法也不纯正。《中秋登海岱楼作诗帖》（图6）中的“目”“珍”“修”等字都非纯正草法。《元日帖》中前三行多杂行书字法。《葛叔忱帖》中也多有行书字法，其中“命”上半部是行书的字符，下面是草书字符。“苦”字其意在草，实际却是按照行书的字法写出。《吾友帖》中的两个“体”字也非纯正草法。

由上述描述来看，草书类作品中比较纯正的只有《焚香帖》（图7）。从篇章的整体性来看，米氏此类作品很少大起大落，而是相对均匀的排列，除《好事家帖》中“皆故”二字、《武帝书帖》“得此等”三字、“但糜”二字相连外，其他草书作品字与字之间没有连带。

图7 米芾《焚香帖》

图8 米芾《留简帖》后两行与颜真卿《祭侄文稿》后两行风格比较

草书类作品局部之间不乏脱节之嫌。《张颠帖》前六行与后三行在笔调、轻重方面有差异，前六行少提按，也显得厚重，后三行用笔提按加剧，笔画总体也显得轻灵。整体来看，前六行似是一个部分，后三行是另外一个部分，各自为政。《元日帖》也有类似的现象，前七行草法中夹杂行书的笔意，显得生硬，后三行散散落落，有晋人风味，与前七行反差强烈。《吾友帖》也是如此，前七行显得芜杂，既有王羲之《十七帖》的字形，也有米氏自己的尖刻生硬笔意；后三行从草法来看相对统一，有西晋章草意味。《焚香帖》是米芾少有的纯正草体，也有部分遗憾，其中第一行“解海岱”、第二行“焚”、第三行“眠”都是比较大的字形，且都集中在作品的下部，显得堆砌，与整体显得不是很和谐；其中“岱”字在旁边另写一遍，作者显然对第一个“岱”字不满意。

《中秋登海岱楼作诗帖》可谓米芾草书创作的一个缩影，米氏将该诗写了两遍。从前后两遍来看，部分草法做了调整，甚至将“向西轮”写成“向东轮”，在中间的夹缝中有米氏的按语：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”可见米老写了不止两遍，而是三四遍。不难看出，米芾对自己的草书不是很自信。

行书作品中的草体

与上述作品相比，出现于行书作品中的草体相对就显得灵活多样，在这里，米芾似乎不拘泥于草体非得有“晋人格”不可，而是将他从西晋至北宋初期的诸多草书作品、行书作品中习得的草法尽可能加以运用，既能与整体匹配，又往往为作品增色。并且草法不够熟练的弊端在行书作品中反而不称其问题，因为正是这种介于行草之间的字形能给予篇章中的行书与草书以有效的衔接，这在王羲之、王献之的作品中已经是成功的范例。

米氏行书中草体面目多样。有古厚的章草成分，如《乱道帖》中的“官”字；有温雅简括的王羲之小草的风味，如《伯充帖》中第四行“区区思仰不尽言”；有王献之潇洒圆劲的“一笔书”范式，如《临沂使君帖》中的“如何芾顿首”“临沂使君麾下”两行；有张旭、怀素式的狂放类型，《雨应帖》中的落款“济道老兄”四字，有传为张旭《千字文残卷》的豪肆。《留简帖》（图8）中的后两行，从风格上看，很接近颜真卿《祭侄文稿》中后两行，又有米氏自己特色的草体风格，诸如《梅惇帖》中“奉”“何处”等草法，用笔尖利，提按夸张，明显就是米家手法。

当然，上文所说诸多风格，并非能完全概括米芾行书作品中草体的风格类型，很多随机应变、因势生形的草体也无法进行归类，这是米芾“意足我自足，放笔一戏空”的活脱之处。

位置灵活。米芾行书作品中的草体因为多寡不同，随机性很强，如前文所述，此类作品中的草体字数有一二字、三四字、半行、一行、几行，其间可以根据需要在行书与草书之间自由转换，也可避免因草法不熟而带来的尴尬。草体出现的位置就很自由。这里可以分为两种情况：一种是草体字数相对少的，一般都是间隔地出现；一种是草体相对较多的，可以构成相对比较复杂的格局。

有效地调节画面的氛围。行书间架相对真正，有骨气，草书圆转多，相对灵动。所以草体的出现可以有效调节画面的氛围。如《秋山诗帖》中的“故人好”三字，在整体相对真正硬朗的行书格局中有此飘逸轻松的三个字符，为作品增添了少许闲逸之气。《吴江舟中诗帖》（图9）中“渺无涯”三字点画狼藉，虚无缥缈，这是作品中最虚荡的局部，也有相应的效果。《司勋帖》《晋纸帖》《吏民帖》等中的“耳”都是在整体相对平均的字形格局中显得特立，打破了相对沉闷的布局。

图9 米芾《吴江舟中诗帖》局部

情绪的表达。从米芾此类作品中草体出现的种种现象来看，有些显然是情感波动使然。草书字符在作品中间隔性地出现，表达了作者或愤懑或欣悦或从容的心理状态。孙过庭说：“劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。”[8]这里是说用笔的快与慢所形成的审美意味，作品中行书与草书的交替运用也未尝不是如此。米芾行书以痛快著称，可谓有“超逸之机”，其间或用草体，草体则相对圆转和缓，可谓“赏会之致”。草书字符的运用与情绪显现关系的另一个表征是一些作品往往在结尾的部分草书字符也随之增多。米芾行书中草书字符相对较多的作品往往如此。《葛德忱帖》共二十行，前十四行间有少数草字，后六行几乎全是草书。其他如《留简帖》《盛制帖》等也都是如此。

情绪表达也体现在米芾行书作品中率意的草体落款之中。《盛制帖》为蔡天启而作，最后的“天启亲”三字，草书比正文字形大数倍。《郡官帖》《相从帖》签名“黻顿首”，大草，签署占满一整行，前者末笔一波三折，后者一泻千里，此时米芾37岁左右，令人想见米氏潇洒俊逸之气。《箧中帖》签署“芾顿首再拜”如水波激荡，兴到笔随。这些40岁左右的草书签名都是大草的典型风格。相比之下，后期签署大多比较含蓄。《淮山帖》书于1100年，米芾时年50，三字签署“芾顿首”如同《郡官帖》《相从帖》另起一行，其中“顿首”依然为草书，但仅仅置于下端，占整行三分之一的位置。与前述二帖相比，少了一些纵横迈往之气，多了一份沉着。于此也可印证孙过庭所说“体老壮之异时，百龄俄顷”[7]。当然，后期作品也并非都是如此，《临沂使君帖》《惠柑帖》《广帅帖》的签署依然作大草，不可一世。上述这些落款的签署往往与正文形成强烈的对比，如同一首曲子的最强音。

值得一提的是，米芾此类作品中的草法，有些带有行书的笔意，这种先例并非米芾首创，王羲之的行书作品中的草法与其纯正的草书也有一定的差异，《频有哀祸帖》中的“省”与《远宦帖》中的“省”就有明显的差别：前者用笔多处呈方形，后者更加圆转。可见王羲之是根据不同的行书、草书作品的整体效果而做相应调整的。这种例子在米芾的此类作品中有很多，在此不一一列举。

通过上述比较，我们发现，米芾草书作品相对单一，而行书作品中出现的草书无论从风格类型还是艺术效果来看，则要丰富得多。这里也引起一个问题，同一个书家，为何会有这样的差异？其原因之一应该是米芾对于草书并没有如同行书那样用功，这一点从其草书作品中时时显露出草法不熟可以看出。米芾不多作纯草书，或恐是扬长避短的无奈。草法不够纯熟，在行书类作品中就可以选择性地运用，遇到熟练的便易好，这也是其行书作品中草书元素反而比纯草书发挥出色的主要原因。另外，米芾风樯阵马、快剑斫阵式的用笔特点与温厚圆转的草书有天然的矛盾，这在他的纯草书作品中时时显露出来，而他显然不愿放弃自己的这一特点去迁就草书。

注释：

[1]米芾.海岳名言[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979：363.

[2]转引自熊秉明.中国书法理论体系[M].北京：人民美术出版社,2017:257.

[3]曹宝麟.中国书法全集[M].北京：荣宝斋出版社,1992：5.

[4]转引自卢公编.米芾书法集上[M].北京：光明日报出版社,2008：45.

[5]米芾.书画史[M].北京：中国书店，2014:115.

[6]米芾.书画史[M].北京：中国书店，2014:110.

[7]米芾.书画史[M].北京：中国书店，2014:156.

[8]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979：130.