谈咏叹调的文本理解和表演创作——以歌剧《苍原》中的“情歌”为例

邹威特

[内容提要]咏叹调的文本是表演者进行二度创作的依据，本文以歌剧《苍原》中的咏叹调“情歌”为例，从三个主要维度阐释了表演者的文本理解——文学的视角“读词”、作曲的视角“读谱”、歌剧的视角“读懂情境”；咏叹调的表演创作要实现对于文本的某种“超越”，则需要在理解文本的基础上，深入研究“表演者的技术”“表演者的角色定位”“表演者的艺术个性和生活经验”等因素。

辽宁歌剧院创演的《苍原》是中国历史题材歌剧杰作[2]歌剧《苍原》（作曲：徐占海、刘晖；编剧：黄维若、冯柏鸣）曾获中宣部“五个一工程”奖（第五届）、文化部文华大奖（第六届）、2002-2003 国家舞台艺术精品工程十大剧目。，其中的咏叹调“情歌”不仅是该剧至关重要的“主题歌”，也是中国音乐会舞台上备受歌者喜爱的独唱佳作。“情歌”在声乐业内广为流传，说明这首咏叹调的艺术质量获得了广大表演者的认可；然而，在“情歌”的表演实践中，大多数表演未能充分展现创作初衷——即表演不能忠实地“还原”咏叹调文本，这也是中西咏叹调表演普遍存在的共性问题。怎样才能让表演如实再现咏叹调的文本呢？表演有没有可能“超越”文本，达成更高的艺境呢？在实现高水平“超越”文本的表演创作之前，表演者需要深入理解咏叹调的文本，文本是表演创作的依据。

一、咏叹调的文本理解

声乐是音乐和文学的融合，声乐文本包括歌词和音乐两个部分，作为声乐作品的一种类型，咏叹调文本的主体部分也是歌词和音乐；同时，咏叹调又从属于歌剧（作为一首分曲或场景中的一个音乐戏剧段落），具有明确的戏剧情境。因此，对于咏叹调文本的理解，需要从歌词、音乐、情境这三个维度展开。就“情歌”而言，无论是歌词和音乐，还是歌剧情境，文本都蕴藏着丰富的表演信息，是一个有代表性的咏叹调样本。

（一）从文学的视角“读词”

咏叹调表演存在“重音乐、轻歌词”的现象，表演者容易忽视“歌词”对于构建艺术形象的重要作用。实际上，咏叹调的创作过程一般是“先词后曲”——作曲家根据歌词的内容与特点谱写音乐。作为歌剧的精粹，咏叹调的歌词往往是词作者最为看重的地方，具有较强的文学性；因此，表演者需要从文学的视角“读词”——品评歌词是否做到了抒情而有意境。就“情歌”而言，在“读词”的过程中，首先感受到的是一种富有生命力的节奏，这是一种融合了女主人公性格和草原场景的生命节奏，而节奏对于文学和音乐创作的重要性无需多言，“优秀的文学与音乐作品都离不开节奏”[1]小泽征尔,村上春树.音乐与文学的关系（卷首语）[J].歌唱艺术，2018，10.，“情歌”以节奏统合了词和乐，提升了文本的一致性。

从字面理解，“情歌”的歌词描绘了阿妹（娜仁高娃）为阿哥（舍楞）送别的场景，由十七句剧诗构成，可以划分为两个部分：前四句是第一部分，作者在前两句中用太阳和星儿的升与落，说明女主人公娜仁高娃的“送行”持续了很长时间；而包含“叫声远行的人儿哟”的后两句则提供了娜仁高娃所处空间的艺术想象，也与前两句一并表达了娜仁高娃对舍楞的深情。第二部分由四个“如果你是……我就化作……”的句式构成，草原、小河、清波、马儿、牧马人、牧歌这些蒙古族部落日常生活中的“物象”，词作家以排比、比拟、重复等多种修辞手法予以综合，从而将草原上这些客观的“象”与人物（娜仁高娃）心中主观的“意”融合为一，形成了诗歌所追求的美的意象。其中，第九与第十句（从你的胸膛轻轻流过，让你紧紧地拥抱着我）暂时离开了“如果你是……我就化作……”的句式，描绘的对象也从自然景物转移到了娜仁高娃和舍楞，值得表演者细心体味；最后三句则运用反复强调的手法，有力地表达了娜仁高娃的坚强性格。总体而言，“情歌”的歌词以借物抒情的方式，成功描绘了娜仁高娃热爱草原、痴恋舍楞的深情形象，并营造出一位蒙古族女子为爱送行的感人意境。尽管诗歌是比小说和散文更长于抒情的文学体裁，但最善于抒情的艺术形式是音乐，歌词的抒情性和意境需要音乐予以承载与协作。

（二）从作曲的视角“读谱”

咏叹调的核心要素是音乐，优秀的咏叹调表演者应尽可能地从作曲的视角理解音乐文本。作曲家创作音乐一般都会遵循先建构整体框架，后进入音乐细部创作的原则，表演者也应首先理解咏叹调文本的整体框架，从曲式结构上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”[1]“情歌”的乐谱（包括歌词）可参阅2014 年第九期《音乐创作》，也可参阅中央音乐学院出版社2009 年6 月出版的歌剧《苍原》总谱。的曲式结构中，95 小节的作品体量，A 段和B 段的对比，B 段和B’段的排比，尾声对A 段和B 段音乐材料的综合，这些都属于可从曲式结构中把握的框架性信息。在理解了整体框架之后，表演者需要进一步感知或发掘一首咏叹调作品的亮点，这些亮点应是咏叹调表演者“读谱”时的关注中心，“情歌”最主要的音乐亮点是旋律。

表1.“情歌”的曲式结构

优美动听是“情歌”给予听者的最突出的印象，而这种音乐美主要来自旋律。作曲家以旋律作为角色抒情和展现人物性格的核心要素，前奏与A 乐段集中体现了这种构思：A 段由四个乐句构成，呈现出明显的起、承、转、合的关系。第8-10 小节是娜仁高娃“送哥”的开始，f 主音引导的五度上行连接起“送”和“哥”（例1），随后立即以高八度的f 继续呈现“送”字；第10-11 小节，f 主音引导的五度上行重复出现，再次连接起“送”和“哥”，并再次重复了高八度的主音f。显然，作曲家运用重复主音的手法强调了“送”字的意涵，巧妙地说明了这是一首“送行（葬）”主题的咏叹调；第二句（11-13 小节）承继第一句的意涵，并为第三句（14-15 小节）的“转”做好了准备；第三句（例2）的节奏骤然拉紧，调性也从F 徵调式转到了G 羽调式，旋律从节奏和调性两个方面获得了“变化”的动力，从小字一组的c快速爬升到小字二组的g，并在g 音上悬置了近三拍，这种连续上行并悬置高音的旋律写法既符合娜仁高娃的感情基调和性格特征，也显露出蒙古族民间音乐的特点，创造出一种悠扬而空旷的草原意象；第四句（16-18 小节）的旋律回归到第一句，前两个三连音音型对应着阿妹颤抖的身心，最后一个三连音音型（歌词对应为“说”）引导乐句回归主音，表演者应当细心体味娜仁高娃想“说”但无从倾诉的“悲凉”。此外，还不应忽视前奏（1-7 小节），这段旋律的材料来自A 段，但没有像A 段主旋律那样获得反复的强调。由A 段可见，“旋律的表情作用被置于歌剧音乐表现体系的突出位置”。[2]居其宏.大气磅礴 凝重雄浑的史诗性品格—论徐占海的正歌剧音乐创作[J].音乐探索，2014，2.娜仁高娃的“抒情”主要通过旋律得以实现。在旋律和歌词意涵的对应方面，作曲家也体现出高超的功力：“哥”和“升”是第一句的关键字，分别对应娜仁高娃“送行（葬）”的对象舍楞和“送行（葬）”时的时间参照物太阳，作曲家通过五度上行后的商音延长，获得了一种让悲伤悬置的奇妙效果，“送行（葬）”意境也随之呼之欲出；另一处巧妙对应是“太阳升”和“星儿落”，作曲家分别以五度上行和四度下行的旋律走向匹配了歌词意象中的“升”和“落”。

例1.

例2.

从作曲的视角“读谱”，意味着表演者需要更深层次地研究咏叹调文本，进一步挖掘有关“情歌”的深层次信息。作为一部描绘土尔扈特蒙古族部落“回归祖国”大业的历史题材歌剧，《苍原》的音乐创作充分借鉴了蒙古族的民族民间音乐语汇。“作曲家深入蒙古地区数月进行采风，尤其对蒙古传统18首长调进行了深入细致地学习与消化，包括聆听不同歌手的演唱。剧中的重要咏叹调《情歌》就是女主角的音乐形象的集中体现，用的就是长调音乐素材。[1]王安潮.引商刻羽，拈韵抽豪——徐占海歌剧音乐研究[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007，1.”显然，这种关于音乐渊源的深层次信息无法通过浅层读谱获得，十分考验表演者的“读谱”能力——能否从基本音乐语言中提炼艺术特征或发现艺术渊源。除了深度“读谱”之外，表演者还可以通过研究作曲家的创作札记和访谈录，获得一部分深层次的音乐文本信息，这也是深入理解作曲家创作意图和过程的有效方式。

表2.“情歌”音乐要素的变化情况

从作曲的视角“读谱”，还应充分重视速度和节拍的变化（表2），这在咏叹调表演中往往对应着角色的情感变化。在“情歌”中，前20 小节的慢板速度（4/4 拍）对应娜仁高娃的“送行（葬）”；中间的52 小节，转为中速的3/8 拍，对应娜仁高娃的“苦中作乐”；23 小节的尾声（2/4 拍），则再次放慢了速度，对应娜仁高娃恪守坚贞的抒情。此外，表演者还不能忽略一些微小的细节，特别是速度、力度这样表演者可以控制的因素，这些细节性的表演信息往往体现着表演者文本理解的深度与宽度。“情歌”的13-14 小节，作曲家在两个小节之内标注了三处速度提示（例2）：以“渐快”匹配娜仁高娃追赶舍楞的急迫；在高音g 上“回原速”（对应歌词：“人儿哟”），引导人物情绪回到乐段开始；三连音节奏型对以“稍自由”的速度，则说明作曲家不希望节奏固定化地束缚表演者的抒情。在乐队配器方面，前奏的双簧管和尾声末端的小提琴独奏应引起表演者的充分注意，双簧管营造的悲伤色调奠定了“情歌”的感情基调，而尾奏的小提琴独奏则进一步突出了娜仁高娃的悲伤和柔情。

（三）从歌剧的视角“读懂情境”

咏叹调从属于歌剧，具有歌剧情节中规定的时间、地点、人物等戏剧要素。因此，咏叹调表演者的文本理解还不能缺少对于咏叹调规定情境的探究——即“读懂情境”。“情歌”的规定情境是什么？通常，“情歌”被看作是一首娜仁高娃哀悼恋人舍楞的“悼歌”——“娜仁高娃在不知情的境况下，误以为舍楞已被处死”[1]徐文正.我国新时期三部严肃歌剧音乐创作研究[M].中国文联出版社，2016：41.，这一看法也得到了《苍原》演出视频（2004 版）的佐证；但执棒《苍原》的指挥家曹丁有不同的看法：“舍楞被人们误以为奸细离开了部落。娜仁高娃对自己深爱的情人舍楞的举动也并不知情，在众人的一片声讨声中思念着远去的爱人……。”[2]曹丁.有关对“情歌”注视的注释——歌剧〈苍原〉指挥案头随笔摘要[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010，4.仅从歌词和音乐上判断，“情歌”并不具有强烈的悼歌意味；而从歌剧《苍原》的整体文本中观察，“情歌”又不仅仅是一首“送行”的情歌。作曲家徐占海认为：“情歌作为《苍原》主题歌在剧中出现三次，第一次娜仁高娃在听到舍楞已死唱出这首心中的情歌，但作为音乐会演唱不要表现悲伤情感为好。”[3]就此问题，笔者请教了徐文正教授，此引文是徐占海先生对徐文正咨询的文字回复。以此为依据，在音乐会表演中，表演者的感情基调只需基于“情歌”的自身文本，应当抱有舍楞仍会归来的祈望；而在歌剧情境中，“情歌”是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切咏叹，表演者的感情基调是悲痛而绝望的。

从歌剧角度“读懂情境”，还涉及到咏叹调的戏剧功能，主要体现在动作和情感两个方面。与曲式结构相比，“情歌”的音乐戏剧结构（表3）可以简化为三个部分：1-20 小节描绘了娜仁高娃为舍楞“送葬”的动作场景，“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的[戏剧]动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……”[4]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪，译.上海音乐学院出版社，2008：xvi.（转引自爱德华·科恩.老人的游戏：威尔第最后的歌剧[M].美国透视，第六卷（1954）：191.）在实现“送葬”动作的过程中，表演者需要听到并理解引发动作的乐队音乐，更需要准确诠释引发“送葬”动作的人声音乐，比如，人声在节奏、音高、速度上的控制与变化等；“情歌”中部的52 小节是娜仁高娃对爱的回忆，最后的尾声则是女主人公不离不弃的悲壮抒情。通过动作和抒情，“情歌”不仅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也丰富了戏剧情境。

表3.“情歌”的音乐戏剧结构

二、咏叹调的表演创作

对于舞台艺术而言，表演的重要性是不言而喻的：作为咏叹调文本转化的载体，高水平的表演不仅可以“还原”文本，甚至可能在某些方面“超越”文本，而实现“超越”主要靠的是“角”。“在中国，近代以来，戏剧在面向大众传播的过程中更注重演员的因素，也就是说中国的戏剧中以“角”为主，比如梅兰芳的戏、裘盛戎的戏等。”[1]张杨.徐占海谈歌剧[J].歌剧，2016，5.名角确实具有点石成金的能力。无论是中国戏曲，还是西洋歌剧，名家名角的舞台表演虽仍以文本为依据，但往往并不拘泥于文本，已然实现了某种“超越”，具体表现在“技术”上的不露痕迹、角色塑造上的有血有肉；更重要的是，高水平表演者往往具有独特的艺术个性和丰厚的生活经验，这是咏叹调表演实现文本“超越”并紧紧抓住观众的关键。

（一）表演者的“技术”

“技术”是咏叹调表演的基础，优秀的表演者都具有扎实而稳定的“技术”功底，这种“技术”功底主要包括个体和集体两个层面。“个体技术”主要指表演者自身的声乐技巧：音域是不是足够宽广且轻松胜任、音色是不是好听而富于变化、音量是不是足够强大而具有穿透性（匹配戏剧性角色）、声音控制是不是能做到强弱有度且收放自如，上述指标都是咏叹调表演者实现高水平舞台诠释的声音技术支撑；与一般的音乐表演形式有所不同，咏叹调表演者还需具备戏剧表演能力：这包括舞台移动是否合理、眼神和面部表情是否传神、角色的戏剧诠释是否准确等。“集体技术”是指咏叹调表演者与乐队、指挥（合作钢琴家）等其它表演者的协作：人声需要来自乐队与指挥的支持，乐队可以制造咏叹调所需要的环境氛围（优秀的钢琴家同样可以“摹仿”乐队色彩，制造出音乐会咏叹调表演所需的环境氛围），这有助于咏叹调表演者融入戏剧情境；指挥则在音乐要素的把控上（特别是节奏和力度）为表演者提供帮助，表演者和指挥排练时的沟通和磨合至关重要。比如，在“情歌”的B 段结构中，“由 3/8 拍 转为 2/4拍以及进入到补充阶段后的 2/4 节拍的最后结束，这种变换的节拍应当是在保持速度不变的情况之下完成的。也就是说，以八分音符为单位节拍的速度不变的条件下，完成节拍律动的变化，当然如果理解为3/8 与 4/8 节拍的时值关系也应是一种选择。”[1]曹丁.有关对“情歌”注视的注释——歌剧〈苍原〉指挥案头随笔摘要[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010，4.表演者如果不与指挥的上述认识达成共识，就会造成人声与乐队节奏上的不顺畅，从而形成“集体技术”层面上的缺陷。在掌握个体和集体技术之后，高水平表演者还需练就一种融合各种表演要素的能力：“在真正的创造体验中把音乐、歌唱、节奏、动作融会在一起。”[2]格·克里斯蒂.歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].文化艺术出版社，1999：109.这也标志着咏叹调表演者的“技术”已趋成熟。

（二）表演者的角色定位

“技术”是为“艺术”服务的，咏叹调表演者研习“技术”的目的应是为了更好地塑造角色，塑造角色才是咏叹调表演者面对的中心命题。在舞台表演中，表现自己，还是表现角色？这是表演者经常忽略的一个原则性问题。即使在世界歌剧舞台，仍有混淆上述原则的表演，这在歌剧导演中心制盛行以前并不鲜见。比如，于塞·毕约林（Jussi Bjorling）就是声音和角色塑造两项能力差异比较明显的世界级歌唱家——毕约林拥有世界顶尖的声音，但角色塑造却比较雷同（塑造的人物更偏向于毕约林自己），角色塑造绝不应融入不符合角色特征的个性因素，这种情况在中国歌剧演员中也并不鲜见。因此，咏叹调表演者（特别是初级和中级水平的表演者）的表演实践应从适合自己的咏叹调起步，所谓“适合”不仅仅局限于声音层面，更要符合表演者自身的性格特征——理想状态是角色性格和表演者性格的相近，甚至重合。然而，大多数咏叹调的人物性格和表演者自身性格间的差异很大，表演者更需要准确定位角色的基本状态。仍以“情歌”为例，娜仁高娃在此时此地的基本状态是什么样的呢？通过观摩剧场演出或视频，通过阅读《苍原》总谱，表演者可以获得一系列的信息：娜仁高娃是一位深明大义的蒙古族姑娘，她是最为部落男人们垂青的美丽女子（部落首领渥巴锡和舍楞将军都爱着她）；同时，娜仁高娃还是被艾培雷轻易蒙骗的年轻少女，也是一位听到舍楞已死而悲痛欲绝的痴情恋人。这些剧中信息都展现或蕴含着娜仁高娃在某个方面的生命状态，需要咏叹调表演者予以综合把握与协调，进而提炼出女主人公完整的感情基调和性格特征。

与文本相比，咏叹调表演者角色定位的更有力抓手是音乐（音响）。“歌剧的音乐是处在戏剧上下文中的音乐，因而它就应该——在理想状态中——紧贴处于“此时此刻”与“此情此景”中的人物和情境来运行和展开。”[3]杨燕迪.以现代思维开掘传统——评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题[J].人民音乐.2019，4.顶尖歌剧可以在全剧尺度上实现上述艺术理想，优秀歌剧则可以在部分场景中实现“以音乐承载戏剧”，咏叹调表演者应充分感知音乐中的戏剧意涵，以紧贴“此时此刻”与“此情此景”的音乐为引导，深入理解角色的感情和性格，这种方法也才能真正深入一个角色的生命内里。此外，咏叹调表演者还可以充分借助导演的力量。歌剧导演中心制的形成，说明歌剧中戏剧的重要性，也说明导演在理解与表达戏剧上具有认知水平上的优势，表演者可以谋求以导演说戏的方式，提升自己对于角色感情基调和人物性格的认识。准确的“角色定位”是成功塑造人物的前提，在诠释角色的过程中，表演者要从生活中找寻并积累经验，从而实现自身艺术个性和咏叹调角色的融合为一。

（三）表演者的艺术个性和生活经验

艺术源于生活，表演者舞台经验的根基也来自生活。作为咏叹调表演“超越”文本的典范，玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）演绎的《为艺术、为爱情》之所以成为经典，不仅仰仗于数以千次的舞台实践经验的锤炼，更根源于卡拉斯丰厚的生活经验，正是对艺术近乎痴狂的多年追求，正是与奥纳西斯肝肠寸断的爱情悲剧，让卡拉斯对“爱情”和“艺术”有了更深层次的认识，这些真实的生活经历赋予了卡拉斯的《为艺术、为爱情》非同寻常的艺术感染力，这是一种直抵观众生命深处的伟大力量。在咏叹调表演实践中，咏叹调中的角色堪称千姿百态，涉及不同的历史时期、民族风貌、性格特征、情感状态；咏叹调表演者需要多角度、深层次地观察生活、体味生活，将自身积累的生活经验实际应用于舞台，从而形成有生活积累的艺术经验。《苍原》及“情歌”音乐创作上的成功正是源于作曲家对于生活及艺术经验的重视，徐占海先生尊重艺术规律，深入蒙古族牧区数月时间，向民间艺术和民间艺人学习，这些真诚的付出都获得了丰厚的艺术回报；表演艺术也应深入生活，长时间体验剧中（咏叹调）角色的真实生活，从而刻画出真实、可信的角色形象，进而实现让观众感同身受般的高水平角色塑造。

在深入体验生活的基础上，优秀的咏叹调表演还不能缺少个性印记，艺术个性是一个表演者区别于其它表演者的关键，也是让一首咏叹调获得情感新生的关键。艺术个性不仅仅是音乐上的（著名歌唱家都具有高辨识度的声音），更存在于表演者的性格内里。“歌剧音乐的要义是性格”[1]杨燕迪.以现代思维开掘传统——评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题[J].人民音乐.2019，4.。歌剧音乐以性格为重心，因为性格才是音乐戏剧艺术紧抓观众的核心要素。在角色性格的塑造过程中，如果咏叹调表演者的个性化因素符合并融入角色特征当中，这首咏叹调就获得了鲜活的新生，也更容易获得观众的情感共鸣。安杰拉·乔治乌（Angela Gheorghiu）和安娜·奈特布科（Anna Netrebko）演绎的《他也许是我渴望见到的人》都达到了经典水准，都深度符合“茶花女”（薇奥莱塔）的角色特征，但她们的演绎更依赖于富有魅力的个性差异：乔治乌版更传统、更具女人味；安娜版更现代、更具反叛精神，正是这种个性差异决定了两种诠释分别存在的价值和意义。在中国歌剧咏叹调表演方面，郭兰英先生演绎的《恨似高山仇似海》《北风吹》等咏叹调，同样根植于生活，实现了艺术个性和文本（艺术共性要求）的融合，最终实现了表演二度创作对于咏叹调文本的“还原”及“超越”。

结语

咏叹调表演“超越”文本，这是高水平表演者渴望企及的一种艺术高度；而尽可能忠实地“还原”作品原貌，这是实现“超越”的基础。无论是“还原”，还是“超越”，咏叹调表演者的首要依据都是作品的文本，而对文本理解的深浅层次决定着表演二度创作的起点。在理解咏叹调文本的过程中，歌词、音乐和歌剧情境是表演者分析和研究的三个主要维度，歌剧《苍原》中的“情歌”在“歌词的抒情性及其意境”“旋律、节奏等艺术要素有序组合与变化而产生的音乐之美”“歌剧情境中的角色性格”三个方面蕴含着极为丰富的表演信息，称得上是一个可供咏叹调表演者分析、学习、提高的有益样板。在做好文本理解的基础上，咏叹调表演的二度创作应以“技术”为基础，以准确的角色定位为前提，从生活中提炼并积累艺术经验，将咏叹调文本中所要求的共性特征和表演者自身的艺术个性相融会，从而实现一种基于文本、角色、艺术个性、生活经验等多种要素的综合创造。

咏叹调表演艺术在西方已历四百余年，其在中国仅有一百多年的历史，后发不一定不能先至；在中国，学习咏叹调（声乐）表演的人数堪称庞大，这是西方无法比拟的，更重要的是中国的咏叹调（歌剧）表演者一直在学习西方，并取得了长足的进步。在中华民族实现伟大复兴的历史进程中，中国歌剧事业正迎来千载难逢的历史机遇，中国歌剧及音乐会舞台一定会涌现越来越多的名家名角，从而推动并实现中国咏叹调（歌剧）表演艺术的大发展和大繁荣。