论“底层电影”的纪实风格表现

程薏妮

摘  要：艺术是有基底的，它源于底层，底层人物所经历的悲与喜是一个时代最具代表性的特征，其中也包含着深厚的艺术底蕴。而这些形形色色的底层人物是电影发展过程中一个不可忽视的群体。底层电影制作成本较低，不像传统电影那样过度包装人物角色，表现的是底层人群最真实的窘迫生活，揭露被遮蔽的社会一角。底层电影多采用纪实风格来拍摄，使画面充满真实感，带给观众逼真的生活视听感，这也成为了底层电影的一种特殊符号。

关键词：底层电影;纪实风格;人文关怀;社会变迁

法国著名电影史学家乔治·萨杜尔说过：“中国30年代的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影类似，但比意大利新现实主义电影（1943- ）早了10年，中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导”[1]。底层电影的发展摇篮是中国20世纪30年代的一些优秀电影和意大利新现实主义电影，都是使电影人物贴近生活，使故事更向客观真实的方向发展。影片中演员没有过多的修饰，利用的多为自然生活场景，拍摄手法多为纪实风格，强调底层人民的艰苦生活。而纪实风格是底层电影中的一种符号式象征，它运用手持、长镜头、摇晃、跟拍等拍摄手法来达到一种真实感。在文献中分别研究底层电影和纪实风格的文章有很多，但是将二者结合起来分析的文章却很少。选择浅析菲律宾的电影《祖母Lola》，是因为导演布里兰特·曼多萨受到了意大利新现实主义电影和亚洲电影的深刻影响。布里兰特·曼多萨执导的电影独立写实，关注底层，将纪实风格运用到极致，刺激观众的视觉神经，毫不遮掩地展现出社会最冷酷的一面。《祖母Lola》在2009年威尼斯电影节上映并获得评委会主席李安的表扬。

一、“底层电影”的产生与发展

“底层”一词最早出现在意大利马克思主义思想家葛兰西（A.GramsCi）的《狱中札记》，他用了Subaltern Classes一词，可译成“底层阶级”，葛兰西用“Subaltern”来指欧洲社会里那些从属于、被排除在主流之外的社会群体，他的“底层阶级”主要指马克思意义上的无产阶级[2]。中山大学中文系张均说：“所谓‘底层，不是狭义地指以事贱业为特征的‘底边社会之人物（如疍民、堕民、乞、盗等），而是指较宽泛意义上的弱势群体，包括占中国人口78%以上的普通农民（含农民工）和工人”[3]。结合东西方“底层”的含义，共同点在于“底层”的定义是被大众普遍认同的社会学中的底层定义。所以从宏观上来说，“底层”指的是较为宽泛的弱势群体。

从文学关注底层到电影关注底层，并形成一个电影类型，最重要的是对现实的真实感受，现实远比作品更为残酷。“底层电影”是优秀电影人对当下社会的敏锐洞察和独特诠释。“底层电影”这一概念起源于20世纪90年代的中国，对于刚刚起步的国家经济体制改革，这一时期是中国发展的关键转折点。在艺术文化方面中国也迅速发展着，当时的西方国家对中国第五代导演的热情逐渐减退，新一代导演们因为政策、经济条件、商业电影的突起等把目光投向了底层人群。底层电影的代表是中国的第六代导演，其中包含的作品有《盲井》《钢的琴》《钉子户》等。它们的出现引起了社会对底层小人物的关注，纪实风格成了衔接电影与现实的桥梁，跟随电影的镜头可以去接触底层人群最真实的社会模样。

菲律宾电影《祖母Lola》的导演布里兰特·曼多萨，他的电影与当代菲律宾社会之间有着高度的相关性。与中国导演贾樟柯有着相似的地方：他们都勇于正视被社会所忽视的一面，对现实的社会做出最真实的展示和批判。但是相较于贾樟柯的婉转，曼多萨导演纪实风格的运用更为锋利和极端，毫无保留地描绘着社会冷酷的一面，是菲律宾电影以及亚洲新电影的实力派代表。

二、“底层电影”的纪实风格表现

底层电影与纪实风格的结合源于意大利新现实主义电影。“二战”之后，一大批电影工作者将镜头对准身处底层的穷苦人民，他们以电影这一独特方式，真实地展现社会大环境之下底层人民的生存状态。把摄影机扛到大街上，体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求[4]。底层电影的纪实风格丰富了故事本身，是一种符号式的象征。其中所运用的长镜头、跟拍、偷拍等方式拉近了与观众的距离。当然以上的所有表达都需要创作者本身拥有足够强大的能力。

简单来说，纪实风格的影片是通过对细节的展现和真实空间的再现，营造一种真实感，拉近与观众的情感距离。以下将通过四个方面来浅析纪实风格的具体表现。

（一）镜头语言

有了镜头语言，电影才能独立“行走”。科塔尔夫斯基说：“文学是用文字来描绘世界，电影不需要借用文字，电影直截了當地呈现自己。”[5]电影是由多幅镜头组成的一个连续统一体，镜头语言能够赋予影片鲜活的生命力，是一种十分必要的手段。在电影发展较为成熟的今天，景别、运动、构图等的变化提升了电影的品质，镜头的运用越来越细致，调动观众的视觉感官，甚至可以引导观众的情感走向。

在底层电影中并没有运用多么炫的技术，而是尽可能地简化镜头语言，采用白描的拍摄手法，最真实地展现故事情节。在展现镜头语言的美感时，需要长镜头、跟拍、摇晃镜头的默契搭配，例如，纪实风格表现中长镜头的运用最为经典。巴赞概括了长镜头的美学功能：一是可以还原事物的多义性;二是可以保持现实的连续性。

（二）内容筛选

追溯西方纪实风格影片源头，多主张以客观性来记录人们生活的纪实方法。例如卢米埃尔兄弟的《工厂的大门》《火车进站》，电影《北方的纳努克》等。摄像机在拍摄时往往比人眼所看到的更为客观，所以摄像机能够看到一些我们日常生活里常看到，但从未注意的细小事物。底层纪实风格影片在内容的选择上，起初是源于技术的局限，后来发展成为创作者只有拥有强大艺术能力才能表现出来的自然真实感。反映的往往是真实的社会性，注重对生活细节的把控，主要来源于对社会热点的艺术加工、新闻事件的改编、现实题材小说三个内容。

范萍将当下中国电影底层叙事的内容解读分成了四个板块：第一个是失落与寻找的碰撞;第二个是青春与欲望的迷失;第三个是生存与困境的挣扎;第四个是信念与承诺的坚守[6]。为了使底层叙事更为真实，展现纪实风格并实现导演的意图，内容上往往与这四大板块不可分割的。纵观纪实风格的影片，它往往与底层、边缘化等内容分不开，描绘的都是底层人民的生活状态：贫穷、无助、焦虑等丑陋现象。

（三）镜头语言

高尔基曾说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是她聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来提现时，他会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”[7]文学在主题的选择上多与生活息息相关，电影同样如此。而纪实风格电影追求的是最真实的影像，主题的选择一般不会太高大上，侧重的是生活的细节。就像贾樟柯所说的：“我是来自中国基层的民间导演，我希望去民间寻找真实的影像。”所以在表现纪實风格时，导演往往是突出情感，突出丰盈的“物”。纪实风格情感主题通常表现为人文主义情怀，“物”的主题通常是底层人民所特别需要的，从而贯穿电影的始终。例如《祖母Lola》在“物”的选择上则为“金钱”;《钢的琴》在“物”的选择上则为“钢琴”;《十七岁的单车》在“物”的选择上则为“单车”，等等。而“物”的作用主要体现在升华主题、寄托人物情感、强调人物的生活和精神状态。

（四）镜头语言

电影的氛围可以营造艺术，是影响作品好坏的一个重要因素，大体包括了拍摄布景、故事背景、配乐节奏以及色彩的搭配等。导演通过对影片氛围的艺术化处理，恰到好处地连接故事与精神的重要部分，使影片趋于一种外向化的表达方式，把对氛围的营造作为纪实风格影片的一种特色。而纪实风格影片在氛围的营造下尤其注重构建一个丰满的立体人物，注重时空的搭建。文学家蔡翔在1996年发表的散文《底层》中写道：“漫漫的历史已经构成了一个语词，这个就是—底层，而在底层的周围，永远弥漫着肮脏、野蛮、贫穷、粗鲁等语词氛围。”在“底层电影”中，纪实风格营造的氛围十分具有真实感。但是又不像是纪录片那么中规中矩，它往往蕴含着导演的小心思，用光线、色调、同期声、音乐、音响等方法烘托出纪实的氛围，达到一种身临其境的效果。

三、电影《祖母Lola》中的纪实风格特点

（一）力求“真实”的镜像表达

1.手持镜头

德国导演茂瑙在电影《最卑贱的人》的创作中提出了“解放的摄影机”，开启了手持镜头的先河。手持摄影是指在拍摄过程中，摄影师采用手提或者肩扛的方式进行拍摄的一种摄影手法。这种手法能为创作者提供无限自由的空间，营造身临其境的感觉。电影所处的环境十分嘈杂，摄影机跟随摄影师而晃动产生一种不稳定性。而摄影师仅凭观察力和娴熟的拍摄技巧、长时间的手持体力、与演员的配合，灵活地捕捉稍纵即逝的画面，达到了人机合一的最佳效果，使画面具有呼吸感，加强了画面的代入感和现场感。手持摄影是布里兰特·曼多萨的一大特点，与其他摄影师的不同之处是影片大面积使用手持摄影，营造生活的真实感。即现实不是通过塑造得出的，而是在一个真实的场景中捕捉到的。摇晃的画面构建出来的是人物内心的不安，表现出的是一种粗糙、迷离、破碎的艺术风格。在纪实风格影片中，摇晃的镜头成为导演偏爱的一种摄影风格，除了表达出真实性，也具有强烈的现实讽刺意味和人文关怀气息。虽然镜头在摇晃时画面不能被完整地表达出来，但是所产生的纪实性和情感张力却是其他镜头所不具备的。影片的主角是两位老人，她们颤颤巍巍的走路姿势和镜头的摇晃感，带给观众的视觉冲击是巨大的。用镜头的摇晃来表现两位祖母的艰难处境，导演做到了动中有静，不喊叫、不进攻，安安静静地给现实一记响亮的耳光，表达出的是非常温柔、牢韧的哀愁。

2.长镜头

安德烈·巴赞曾说过：“唯有冷眼旁观的长镜头，才能真正还原世界真实的面貌。”长镜头的使用是纪实风格影片中最具表现力的电影拍摄手段，也是纪实风格影片的基本特征之一。影片中长镜头是指连续表现一件事情或者一个行为动作时的时间长度在30秒以上，甚至可以有达到10分钟左右的一个镜头。长镜头能够比较完整地纪录影片，保持拍摄的连续性和细节的把握，在后期的处理上省略了剪切等工序，最大可能地与时间、空间保持一致，增强画面的可信度，使影片更显真实。长镜头并非仅强调时间上的长度，还应该拥有镜头内部的变化，也就是影视当中的戏剧性。布里兰特·曼多萨在接受采访时说他从意大利新现实主义和法国特吕弗电影中获得很多灵感，形成了自己独特的影像风格。他善于运用长镜头来表现画面的粗糙感，试图捕捉菲律宾底层社会独特的一面。这部片子中对长镜头的运用随处可见，影片开头就是导演以一个特写镜头开始了一个长镜头的拍摄，安静地跟随主人翁的足迹，画面有轻微的晃动，交代了周围的生存环境，为故事的情感发展奠定了一定的基调。整个故事就在这样一个灰冷色调和东南亚特有的潮湿环境中展开，使观众真切地感受到菲律宾当下的大文化氛围，了解主人翁在故事发展过程中举步维艰的辛酸感。

3.跟拍镜头

摄影师在跟拍时，其实就是在模拟主人翁的一个主观视角，这种方法的使用可以很好地形成个人风格。跟拍的镜头交错呈现出两位有着截然不同立场的老祖母是如何以自己旺盛的生命力和毅力来解决孙子的这场案件的，最终她们面对面坐下来用金钱换来彼此平静的生活，都被生活的现实所打败。跟拍是整部片子使用最多的，跟拍更能展示两位老人为解决各自的孙子的事而不停奔波的过程。镜头在老人身后，孤独的老人脚步蹒跚，将悲凉感体现得淋漓尽致。跟拍记录的效果是客观的，不动声色地跟在老人身后，这个过程也是给观众观察和思考的留白。

（二）客观揭露现实的叙事风格

故事来源的真实性：“Lola”在菲律宾语里是祖母的意思。影片改编于菲律宾真实的社会案件，故事背景地名为马拉（malabon），隶属大马尼拉地区。每年夏季，这里的地势都会因为连绵不断的大雨而洪涝成灾，让影片中本来就处境艰难的人物在这片被淹没的土地上更加艰难。导演通过真实的社会案件，借助艺术化的表达来表现菲律宾真实的底层生活;拍摄风格的真实性：导演采用了纪录片式的拍摄风格，将镜头对准两位老人，安安静静地展示出菲律宾底层人民的真实生活;演员表演的真实性：这部影片的两位老演员撑起了整部影片，她们都是专业演员，塞帕84岁，普玲79岁，她们两位塑造的形象深深吸引了观众眼球，也受到了威尼斯电影节评委会主席李安的表扬;环境刻画的真实性：这部片子的拍摄地点在菲律宾的马拉邦，气候潮湿，街道嘈杂、拥挤，在导演镜头下所呈现的画面真实得令人焦虑。市井人物细节的描绘，两位祖母在奔波时安静而又坚韧的眼神等都使得影片更具有真实感。

（三）紧张刺激的细节把控

贾樟柯说：“我愿意做一个目击者，和摄影机一起站在墙角，漠然地观看眼前发生的一切。因此我深深地迷恋浮现在事物表层的东西。我只记录摄影机可能记录的一切。对我个人而言，我更珍惜那种客观且不带任何观念的东西。”[8]整部电影呈现出的效果正是导演想表达的“纪录悲剧片”，风格写实、毫无保留地向观众展示了两个卑微无助的祖母的辛酸生活。影片对钱的特写镜头就是在暗示贫穷，画面的摇晃加上环境的嘈杂突出表现出了底层人民内心绝望而无助的呐喊。

1.色调

电影的色调能够起到烘托氛围和强调主题的作用，也能形成导演的个人风格。电影色调不仅可以从技术的层面来展现，更是导演心理以及电影风格的展现。色调直观表现出来的是对色彩的运用，它所带来的是烘托主题和氛围，带给观众视觉的冲击。色调也能交代影片的背景，贫穷的菲律宾，嘈杂的市井生活、倾盆的大雨、无奈的人心其实都是一种冷色调的体现。仿佛一切都被乌云笼罩，给人一种悲凉感。

色调在“底层电影”中的变化是很单一的。对于影片总体色调的设计和把握，需要导演结合影片的主题内容、表现方式和风格类型等元素，对影片进行深层内涵的思考。结合声音和画面，准确把握影片的色调，从而营造、烘托出影片的情绪氛围，带给观众逼真的视觉体验和感受。

2.剪辑节奏

这部片子的剪辑节奏缓慢，就像一篇抒情散文缓缓展开。看似波澜不惊的剧情里面没有太多的戏剧冲突，祖母塞帕在买棺材时候的死亡一瞥，在法院内急时的无助眼神，坐在薄舟上凑钱的悲凉。祖母普玲将电视拿去当，卖菜时的小手段，去乡下找亲戚凑钱，找高利贷。这些故事平淡而又悲凉。嘈杂的市井环境、倾盆的大雨，淹没了片中人物的对白。导演没有试图去描述故事的起因，而是用不同细节去刻画人物，冷静地讲述这个事件。整部影片叙事平淡，和两位性格坚韧的祖母一样，安安静静，反衬出故事的扣人心弦。

3.符号象征

祖母、伞与女性世界：两位祖母挑起了家庭的重担，她们如平静的河水，也如强劲的暴风雨。菲律宾是一个多雨水的国家，影片中祖母塞帕总是拿着一把破旧的伞，随时为小孙儿撑开。伞在风中难以控制，甚至撑不起来，但是每一次还是挺了过来。

失去的电视机与孙儿的愤怒。影片中普玲的孙儿没有几句台词，也没有几个画面，当他发现电视机被拿去当掉的时候大吼大叫、砸桌子。底层的贫困生活给了这个年轻人太多的压抑情绪，而破旧的电视机是他日常生活中唯一的发泄途径。影片中他们喜欢看有奖竞猜的节目，导演在表达他们迫切逃离现实的愿望，并以此来暂时麻痹自己，只是不切实际而已。

鸭子、鱼、生命的柔韧与诗意。虽然影片的现实是残酷的，但导演试图表达一些诗意的情节来缓和情绪。导演给两位祖母分别安排了诗意的片段。祖母塞帕带着小孙子坐在船上挨家挨户地凑钱买棺材、办丧事，小船缓缓行驶在河上，悠然缓慢，如同生活本身。大雨过后，小孙儿发现家里游来几只大鱼，欢呼雀跃，祖母塞帕也露出微笑。祖母普玲到乡下亲戚家借钱，亲戚也拿不出钱，只能让普玲带些鸭蛋和鸭回去。孩子们在田野里追赶鸭子、奔跑，泥浆四溅，却有种诗意的奔放。

四、“底层电影”对社会变迁的观照

电影的发展必须贴近观众，关注社会现实，关注人的生存状态。特别是在社会经济快速发展的今天，那些生活在社会最底层，为温饱苦苦煎熬而焦虑的人们。底层电影之所以能成为经典，是因为它观照社会，反映的不仅是社会的变迁，也打下了时代的深深烙印。从纪实到写意，在导演的底层视角下，在纪实风格的运用下，为底层电影增添了几分色彩。传统电影表现出来的是一种正与邪、善与恶来观照社会，而对于处在底层社会中的人民来说，他们是弱势群体，处在一种悲凉的状态之下。电影对他们的来说表现更多的是一种人文主义情怀，在情感和道德上给予一种深深的同情。

五、结语

虽然社会在不断发展，底层人民的生活也在不断变化，但是“底层电影”的主旋律依然是照进现实，突出人道主义情怀。如何使“底层电影”的艺术感发挥得恰到好处，多数导演选择运用纪实风格来表现。由于“底层电影”表现出来过分的真实感、强烈的批判色彩、与主流文化的摩擦、观众的理解等问题，电影的票房和口碑很难成正比。曼多萨在采访中说，其实菲律宾很少有人去看他的电影，主要源于不理解。所以“底层电影”的发展任重而道远，不仅需要导演的努力，对于观众来说，也要将自己的目光投向底层。

本部影片中，处于菲律宾的大环境之下，两个老人的隐忍与坚韧，直接抵达我们的内心。阴沉沉的天空、湿漉漉的空气，河水沿着木屋而下，一艘艘轻舟承载的是菲律宾底层人民的卑微生活，留下的都是他们无计可施的现实的哀愁。雨过天晴，两位老人坐下来在嘈杂的餐厅面对面谈判，最后还是用金钱换来了彼此平静的生活。这就是生活，真实。这也是艺术，有质感。

参考文献：

[1]李多钰.中国电影百年（1905-1976）[M].北京：中国广播电视出版社，2006：95.

[2]蔡翔，刘旭.底层问题与知识分子的使命[J].中文自学指导，2004（3）：35-38.

[3]张均.中国当代文学中的底层叙述[J].文艺争鸣，2019（1）：29-36.

[4]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：45.

[5]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：62.

[6]范萍.当下中国电影的底层叙事研究[D].济南：山东师范大学，2013.

[7]高尔基.高尔基文学论文选[M].孟昌，曹葆华，译.北京：人民文学出版社，1958：296.

[8]程波，廖慧.中国先锋电影的底层视角[J].电影文学，2007（22）： 3-4.

作者简介：程薏妮，成都體育学院新闻与传播学院硕士研究生。研究方向：体育新闻与传播、影视文化传播。