古典美学中“拙”的生命意蕴发微

樊阿娟

摘  要：“拙”一词虽在日常生活中是不灵巧、不巧之意，但是在文艺理论创作中不仅是一种创作原则，也是一种审美标准，更是一种高尚的审美追求和人生旨归。中国的诗书画和园林建筑中，都将“拙”发挥到了极致。“拙”具有深刻的美学价值，其中生命意蕴是其最凸显的美学意味和生命哲理。“拙”中体现着一种自然浑成、天人合一的生命率真美，也蕴含着拙中藏巧、超越本体的生命智慧美，更是一种极炫充实过后的生命自由美。对“拙”的生命意蕴进行发微，旨在为现代浮躁多欲的物质社会的人们带来一丝心灵的慰藉和生活哲学的引导。

关键词：拙;生命意蕴;自然率真;生命智慧

“拙”是古典美学中一个极具审美意蕴的范畴，以“拙”为中心的广阔的审美世界，无论是“古拙”“朴拙”还是“大巧若拙”“藏巧若拙”，其中都蕴含着古人丰富而有韵味的生命世界，也体现着历史发展逻辑中的美学意义和价值。“拙”中有着自然浑成的生命率真之美，有藏巧于拙的超越本体生命智慧之美，还有崇高的生命自由之美。通過“拙”的内涵来体悟认识其中的生命意蕴，是当今社会中的我们应当去思索和挖掘的，同时也能为浮躁多变社会里的我们带来一丝慰藉和启示。

一、“拙”中朴实无华、自然浑成的生命率真美

许慎在《说文解字·手部》中云：“不巧谓之拙。”[1]不灵巧、不巧之意即是笨拙、不灵活。而这种看似粗拙的生命状态，在文艺创作理论中却传达着一种自然坦率的真情创作原则，最终指向质朴无华而又自然浑成的生命之美。

朴拙一直是诗文创作的要求之一，陈师道在《后山诗话》中提出：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”[2]宁可朴实无华也不要巧夺天工，表现出了诗文创作中对自然之“拙”的要求。朴拙是自然真切的重要表现，无论诗文创作内容是什么，都要在真切地反映自然中去接近最真的人生。除此，李泽厚先生在《美的历程》中论述青铜器物身上饕餮纹时说：“由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气，从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡出一种不可复制和不可企及的童年气派的美丽。”[3]在此，他认为，青铜的狰狞背后其实是朴拙之真的呈现，显示着一种原始童真之美，就像老子口中的“赤子”、李贽所提及的“童心”。“若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”[4]童心即是真心，是人最初的原始未经社会污浊的一念之心，保留一颗初心、童心，就是保持着原本的大自然的本真状态，就是在这样纯粹素朴之中表达至真至切的情，“拙”才富有真情，经过时间的淘洗才能够历久弥新。

绘画亦然。朴实无华、自然率真也是中国绘画追求的审美风格。黄休复在《益州名画录》中提出逸、神、妙、能四品论，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”[5]。他认为，逸格是绘画乃至一切艺术作品的最高样态，“能品”之所以沦为第四品，正是因为追求过于工于娴熟的技巧，失去了纯真质朴的自然之美，而真正称之为巅峰艺术之作其实就是自我真情实感的写照，是大自然与内心世界的契合之作。“南黄北齐”中的黄宾虹与齐白石两位先生在绘画创作中，也一意追求拙的审美效果。齐白石先生在创作山石画时，特别强调运笔问题，“笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天”。黄宾虹先生论画则言：“善论画者，曰生，曰拙，生则文，拙则厚。”这正是主张自然浑成之美，让我们感受到了绘画艺术的生拙劲健和内在的充盈和丰富。

二、“拙”中藏巧、超越本体的生命智慧美

《老子》四十五章云：“大成若缺，其用不敝。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清静为天下正。”[6]老子在这里讲到辨证哲学，与此同时揭示了拙中寓巧的生命智慧，他能够看到一切事物的两面性，更能看到“拙”本身超越本体的一种“巧”美，巧养于拙，拙中寓巧，大巧若拙，肯定了拙的现实美学意义与实用价值。拙固然表现自然真实，但是能达到艺术之真是需要一定的前提条件的，即是在巧中臻于熟练最后达成“拙”的本质，从而富有超越本体的生命力。沈约也曾以“工拙”这对范畴来论诗。《宋书·谢灵运传论》中云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言……一篇之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙答此旨，始可言文。”[7]他在此也是在论述工与拙的关系，工与拙要相互映衬，拙中应当有工，工于技巧而达到一定的水准，工拙相兼，彼此浑融，最终能够达到超越本体而彼此和谐的生命状态，呈智慧之美。到了金代，诗论家王若虚在《滹南诗话》中云：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌，唯甚巧者，乃能就拙为巧。”[8]在作者看来，只工于技巧不足以称之为巧，只有巧与拙交互相济，形成有机整体，才能达到整体美。当然，还有更高的表现形式即是化拙为巧、拙中藏巧、巧拙相济，这样才能使诗文更富有表现力，也才更能体现出具有意义价值的生命智慧。

词亦是如此。清末词论家况周颐在《蕙风词话》中提出：“作词有三要，曰：‘重、拙、大。”[9]“重”是指深沉厚重的内在气韵;而“大”指意境开阔，托旨深远;“拙”则指语辞质朴，真率而发。其实拙不仅是语辞的真率，也是一种质拙朴老的气质，而重、拙、大三者是相互关联的内在有机体，语辞质朴率真，笔力深沉厚重，才能达到开阔的意境，深远的旨意，最终才可以超越熟练的技巧而达到超越技巧的圆熟的生命境界。

当然，在画论中也有拙中藏巧的生命智慧之美。明代顾凝远在《画引》中的“拙则无作气”即体现着大智若愚的生命哲学的哲理之美。清代龚贤《半千课徒画说》云：“拙中寓巧巧无伤。愈朴愈厚，愈厚愈醇雅。”愈是朴实质朴的艺术作品愈是如酒般醇厚醇香，拙中有巧，则无伤大雅，反而更能够感受到历久弥新的生命力。在苏轼的《枯木怪石图》中状如鹿角的枯木、形似蜗牛的石头，都是枯槁丑怪之态，没有生命力可言，但是看似拙劣之作，却寄予作者拙而厚的人生感悟，道出了真而挚的真情实感。苏轼画中的枯木怪木正如庄子中的“散木”，呈现的是自然真切的平淡之美，但在平淡之中却透露着充腴的内在生命力。这是苏轼经历沧桑巨变之后的淡然与简古，但在简古之中凝聚着浩然正气，在枯木尖峻中映带出生命的不息与顽强。守拙，是苏轼诗书画的审美追求，更是他崇高的人生旨归。正如他所言的“外枯而中膏，似淡而实浓”“发纤于简古，寄至味于淡泊”，在“外枯”的外表下，是涵蕴着“中膏”的。在生命的最低谷中也同样孕育着希望与前进的活力与顽强。

三、抱朴守拙、极炫充实后的生命自由美

“拙”体现着一种抱朴守拙的人生态度，是生活的本源，是一种人生最简单最单纯的样子;“拙”也是一种人性的复归，是经历了坎坷世事、洞彻世俗百态之后的一种重新释放，更是经历极度绚烂之后想要回到的生命自由之真。

“大抵初习缀诗文者，字句之间每自恨其拙而无如何也。涉猎稍多，浸知务于巧，跳掷荡漾，初不自知已流于浮激也。再入，则悟冲淡之足取，尽变其繁缚，存其古奥，反于拙矣。然而终沦于诘屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，递生递革，乃始克济，是所以学无止境也。”[10]傅庚生先生在《中国文学赏析举隅》一文中讲到的这段话，笔者认为来概括这种极炫充实之后的生命自由之美，再确切不过了。初习诗文的人很爱玩弄文字技巧，生怕他人觉得自己的文字拙而无文，写的文章偏多之后就会沉浸在“巧”的阶段，而在“拙”到“巧”的过程中充斥着装饰美、人工美;接着再深入，则最终从“巧”中跃出达到更高境界的“拙”，这一过程中则是洗尽铅华、脱去包袱、减尽物欲的真实赤裸状态，而这时的“拙”也已经是在“极巧”之后所达到的更高的阶段，而这种境界也是经过升华，经过一次次的革故鼎新之后充满生机与活力的自由之境界。

陶渊明曾曰“开荒南野际，守拙归园田”，杜甫也云“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，白居易也慨叹“拙直不合时，无益同素餐”，当拥有朴拙的生活时，总想着追求华实的仕途，诗人们也不例外，但当努力追逐过后，或是经历了沧桑世事，或是坎坷崎岖，或是拥有了一切富贵荣华，但最终重返省悟，他们都选择了坚守自己心目中的一颗“拙”心。用诗文记录、表达着自己心灵的阒寂和旨归，表达自己经历了沧桑世事之后远离浊世、返璞归真的价值选择，将“拙”奉为一种人生态度和精神追求，是经过儒家入世的努力追求之后趋向于道家的契合天地、回归自然的思想态度，最终达到精神的净化和灵魂的自由。“往时，张旭善草书，……喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。”[11]韩愈评价张旭的书法，认为张旭能够将自我的真情实感投入书法当中，将真写活，做到了书法之真灵动、真性情、真挥洒，最终达到一种人格自由之美。在这个工于装饰和工于算计的物质化的世界，朴拙是一种本色，是一种崇高的自由之美，是历尽崎岖坎坷之后的一种“一蓑烟雨任平生”，也是经历极炫之后的“也无风雨也無晴”。我们应当以“守拙”的态度来面对世界，保全自我;也更应当历尽千帆之后而顺其自然，更应当秉持一种抱朴守拙的生命自由之真状态。

四、结语

“拙”在中国古典美学中扮演着重要的角色，在时代的浸润下，它的审美世界不断地丰富和完善，当今仍有不可估量的美学价值和意义。在诗文词中它创造着淡而真的审美标准，在诗书画中树立着崇高而质朴的艺术取向，在园林建筑甚至日常生活中凸显着自然豁达的人生旨趣。以“拙”为至高的生命境界，是一种回归自然、回归纯真的生命之道，蕴含着自然率真之美和超越本体的智慧之美，更是一种灵动自由的超然之美。对“拙”的体悟和认识、观察和思考，在当代是不可或缺的，更是一种人人身上需要的一种美学精神，因此对“拙”的开拓是一条未完待续的探究之路，也希望能够给现代社会的你我更多的启示和指导。

参考文献：

[1]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2009：195.

[2]陈师道.后山诗话[M].任渊，注.北京：中华书局，1985：8.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：40.

[4]李贽.李贽文选[M].陈慰松，顾志华，译注.成都：巴蜀书社，1994：111.

[5]黄休复.益州名画录[M].何韫若，林孔翼，注.成都：四川人民出版社，1982：6.

[6]陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2003：243.

[7]沈约.陈庆元，校笺.沈约集校笺[M].杭州：浙江古籍出版社，1995：483.

[8]王若虚.滹南诗话[M].北京：中华书局，1985：2.

[9]况周颐.蕙风词话[M].郑州：中州古籍出版社，2003：3.

[10]傅庚生.中国文学赏析举隅[M].西安：陕西人民出版社，1983：160.

[11]韩愈.韩愈全集[M].上海：上海古籍出版社，1997：142.

作者简介：樊阿娟，中国传媒大学人文学院文艺学硕士研究生。研究方向：中国古典文论与美学。