黄公望《天池石壁图》的形式语言探究

闫园园

摘 要：黄公望作为中国绘画史上具有举足若轻地位的大家，其绘画风格、用笔方法和传世影响一直以来都是研究的重点。作为“元四家”之首的黄公望，其用笔设色、构图布局对后世的影响非常之大，是中国山水画转变道路上具有标杆性质的人物。《天池石壁图》是表现其画风的重要代表，文章对此展开研究。

关键词：黄公望;《天池石壁图》;形式语言;构图;用笔

元代社会的特殊性，推动了写意画的发展，画家在看似不经意的挥洒之间，塑造出的山水树石即是对自己内心情绪的真实表达。写意画的成熟在中国绘画史上是必然出现的，这是源于在儒、道思想的影响之下，中国文人的中庸、温和思想决定了他们在面对变故、创伤时，不会采用激进的处理方式，表现在绘画中的是写意抒情的风格特征。写意绘画在元代这个特殊的时期得到了全面的表现。黄公望处于这个特殊的时代，他的绘画必然带有时代的印记，更表现了中国写意画的某些特征。

黄公望（1269-1354年），本名陆坚，字子久，号一峰，江浙行省常熟县人，元代画家。后过继永嘉府平阳县（今浙江苍南县）黄氏为子，居于虞山小山，因改姓黄，名公望，后皈依全真教，别号“大痴道人”。善画山水，师法董源、巨然，得赵孟頫教导。晚年以草籀笔法入画，气韵苍远，笔力雄劲。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。元末著名画家倪瓒在《题大痴画》中写：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。唯有高人赵荣禄，赏伊幽意近清标。”由此可见黄公望在当时画家心中的地位之高。其理论著作有《写山水诀》，绘画存世作品有《富春山居图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《快雪时晴图》《为张伯雨画仙山图》等。其中，《天池石壁图》以繁密的布景、冼练的笔墨以及熟练的设色成为大痴极具代表性绘画作品之一。本文将围绕《天池石壁图》的笔墨、构图、对后世的影响这三个方面尝试解读和分析。

一、《天池石壁图》的构图分析

谢赫在《古画品录》中讲到绘画六法为：“一曰：气韵生动;二曰：骨法用笔;三曰：应物象形;四曰：随类赋彩;五曰：经营位置;六曰：传移模写。”其中“经营位置”指的就是绘画构图。而在古人的绘画意识范畴里，只有“六法兼备”才可以成为“神品”。可见构图在绘画中的地位之重。《天池石壁图》有多个版本流传在世，本文所讨论的是北京故宫博物院的藏本（图1）。由于宋元时期的绘画风格转变较大，所以在对元代绘画进行分析之前必然少不了对宋代绘画的梳理。宋代的绘画在构图上经历了北宋、南宋不同时期的变化。北宋时期的绘画以李成、范宽为代表，多表现对物象的求真，画面上达到可游可居的效果，故而以主峰为主的高山激流式构图多出现在这一时期，最具代表性的是范宽的《溪山行旅图》。

南宋时期，以李唐为首的“南宋四家”主导着这一时期的绘画风格。他们摒弃了北宋时期主峰占据画面中央的构图方式而逐渐探索出“一角半边”式的山水画构图，经常出现选取某一角度、某一物象的经营位置，更加注重画面的意趣和诗意，马远的《踏歌图》是这一时期绘画风格的代表之一。但是南宋后期，院体画发展的僵化导致南宋绘画被人诟病，出现了很多模式化的构图和作品，失去了对画家本身情感的表达，一味模仿，过分强调形式。这也为元代赵孟頫提出“绘画贵有古意”埋下了伏笔。

到了元代，绘画回归对画家本身情感的传达，在赵孟頫“古意”思想的倡导下，元代绘画一改南宋绘画的弊端，开创新的绘画之风。黄公望在吸取前代大家的基础上自成一派，其绘画作品浑然天成，气势豪迈。《天池石壁图》以一段连绵的山脉居于画面中央，但并没有将画面完全铺满，而是给其他物象留下位置，形成“高远、深远、悠远”的特点;在表达山川地貌时不再是顶天立地式的大山大水，而是采用平缓型的构图方式去表现南方绘画的苍茫之感;在连绵的山峦之间一条小路穿插于其中，更增加了画面的幽深感;画面左侧特意留出空白，描绘云烟，增强了画面的虚实对比;画面前段，以众多杂石堆砌出整个山峦，乱中有序，和中部大的主脉形成对比，是其用笔的精妙之处。

《天池石壁图》最具有价值的地方在于，它改变了北宋绘画高山激流的构图形式和南宋绘画僵化的“一角半边式”构图，在描绘南方山水时采取了不同于以往的竖构图形式，此创新之处，具有重要的借鉴意义。此前对南方绘画的描绘都是横构图，如董源的《潇湘图》。

二、《天池石壁图》的笔墨

笔墨之于中国画，等同于心脏之于身体。我们现在所讨论的笔墨是由中国几千年的绘画发展中得来的，但它在不同的时期必然具有不同的表达。中国传统绘画中对于笔墨的重视自南朝谢赫时就已经得到阐述，《古畫品录》对于绘画六法的叙述中，更是将笔墨置于气韵之下的位置。唐朝张彦远在《历代名画记》中谈用笔：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这里的骨气和谢赫六法中的骨气是相同的，都是在强调用笔的重要性。绘画具有传承性，前人的绘画必然对后世画家造成影响。笔墨发展到五代时期，用笔更加丰富，在山水画中出现了披麻皴、钉头鼠尾皴、斧劈皴等皴法。荆浩在其著作《笔法记》中提出六要：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”认为用笔是绘画的重要因素。随后宋朝沈括的《梦溪笔谈》、郭若虚《图画见闻志》等都是在前人的基础上强调了笔墨的重要性。发展至元代，笔墨在赵孟頫“古意”说的论述下，有了新的发展，也奠定了元代绘画的一个基本架构。赵孟頫在自己的题画诗中写到：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通;若也有人能会此，方知书画本来同。”他将“画”和“写”赋予了相通的意义，让绘画中的用笔接近书法中的用笔，增强了绘画用笔的创新性。黄公望在《写山水诀》中也提到要“写真山之型”，将书法用笔运用在自己的绘画当中。

《天池石壁图》中的用笔是继承了董、巨披麻皴完成的，画面中央无限延伸的丘陵中，大石部分用比较繁密的披麻皴画出，小石头则施以简单的皴擦，两者形成对比，又协调统一于整幅画面。画面前段的松树郁葱繁茂，展现出大痴苍劲的笔力。向画面后方看去，每个部位的皴法都展现了画家深厚的笔墨功力。不难看出画家在绘画时对山石的浓淡、繁简有明显的区分，这也是笔墨最直接的体现，即创作时用“写”代替了“画”。《天池石壁图》是大痴功法纯熟的表现。

三、《天池石壁图》对后世的影响

山水画在两宋时期已然形成了比较成熟的绘画方法，但是在南宋末期却出现了僵化的趋势。直到元代赵孟頫的“托古改制”理论出现，才改变了这一局面。作为“松雪斋中小学生”的黄公望对赵孟頫的绘画技法必然继承颇多，但他在之后的创作中自成体系，绘画形式也有所创新，对后世的历代画家起到了直接的影响。王蒙的《青卞隐居图》中采用竖构图的方式描绘山石景物，便是受到了《天池石壁图》的直接影响，整幅画浑然天成，意趣悠远。明清时期众多画家的学习都是从“元四家”着手，学习其笔墨技法，首先应提到的就是董其昌，他的“南北宗论”将黄公望划分为南宗，即画品高逸的一派。董其昌的绘画技法大多取法于黄公望，甚至在构图上两者也较为相似。之后对黄公望绘画技法推崇备至的就是“清初四王”，他们提出“摹古”，向古人学习，其中学习的对象就是“元四家”。例如王时敏的《南山积翠图》，其构图样式、用笔都和黄公望的《天池石壁图》有异曲同工之妙。

作为中国绘画史上的一位大家，黄公望的艺术特征是前无古人后无来者的，即便后世有太多向大痴进行学习的画家，但都难尽其神韵。黄公望的艺术作品是后人学习的典范，他所创造的“写意”绘画对后世产生了极深的影响。

四、结语

对黄公望艺术形式的探索是永无止尽的，其绘画作品所传达的精神性特征也是有待挖掘的，创造性地表现对象特征、以写入画的笔墨技法是其留给后人在进行绘画表现时最大的财富。

参考文献：

[1]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002.

[2]陈文璟.元代绘画十讲[M].北京：中信出版集团，2017.

[3]陈连琦.中国画大师经典系列丛书[M].北京：中国书店出版社，2011.

作者单位：

华东师范大学美术学院