华秋苹其人其谱

如果说阿炳是一位没有受过中国旧式文人教育的杰出民间音乐家，那么字伯雅，又名文彬的华秋苹，一位对中国琵琶音乐作出过卓越贡献，又编订了江南牌子曲《借云馆小唱》的民族音乐家，则是一位典型的在中国文化浓重熏陶下成就的文德之人。

一、其人

1784年，华秋苹出生在无锡荡口镇黄石弄。其父华梓备有八子，秋苹为大房。通医学、精喉科，曾与其弟合著《喉科秘书》，工诗词、书法、篆刻、绘画，著有《秋苹印草》行世。秋苹曾发起成立了诗文音乐社，取名“二柳村庄”，逢时春秋佳日，相与觞咏其间。其时画家陆晓云见其盛况，欣然挥毫作《二柳村庄吟社图》一时传为佳话。他的诗稿现已很难寻觅，从华秋苹六弟华文桂（子同）清道光十二年所著刻本《闲吟处诗钞》中，尚能发现文桂与他唱和的诗文，如华子同所作《访秋苹与牡丹芽原稿》：“嫩芽初发酿胭脂，映入疏帘雨意滋，不信花容常寂寂，欲教春色故迟迟，今朝莫与争新萼，他日谁将斗艳姿，为是人间少知己，含情无限放开时。”

华秋苹的篆刻，秀美老辣、韵味隽永。他曾刻有“陋室铭”全文印章一套，每句一方共十八方，据说华秋苹家中藏有手刻印章两箱。又据曹安和先生回忆，抗战前，在崇安寺卖过一箱印章，要百二十元银洋，杨荫浏当时没有那么多钱，后来由华氏家族后人华雁臣买下。”华雁臣抗战后去世，印章也不知下落。华子同曾题诗评述《题秋苹伯兄印章》：“十年铁笔灿生花，搜剔云根任整斜，兴到欲凌沧海势，居然方寸走龙蛇。”

秋苹绘画造诣颇高，其兼攻花鸟人物，善用工笔勾勒。他的后裔中有人收藏有《钟馗佩剑图》，不失为一幅精品。

秋苹与兄弟和琴友薛愚泉、蒋庆均等常常磋切琴艺。华子同所作《学琴歌》吟唱了对古今琴曲之感慨：“琴为最古乐，我有最高心，欲借此七弦，写我之天真。古人鼓兮养性情，今人不鼓兮，恨不如悦耳之新声，古来曲高和者少，我亦久作山中人，抚弦对月自挑剔，冷冷一声沁冰雪。此时万事皆可急，白云流水天苍苍，吾嗜琴之调古今，复最高，从今与我长消遥。”

华氏兄弟对琴之挚爱，还反映在注重于琴的制作。他们敢于探索，曾尝试着用竹子制作竹式古琴，有华子同《竹琴铭》为证：“声静而和，体古而文，浪浪逸韵，悟此虚心。”甲午年（1834年）华子同在京城去世，其兄华文模在《颠墨斋遗稿》中曾记述，“弟曾与余参订琴谱，并自制琴，兮携入都即其自制，人琴之感，愈觉增悲……”

笔者曾努力试图探究华氏编订南北两派谱系之源，然至今仍然找不到有价值的资料，实有文献无征，渺难稽考之感。在华氏喜爱音乐的兄弟中间，秋苹的琵琶为最佳，他与子同交流琵琶琴艺也最多。从华子同曾经在北京做事，他又酷爱古琴和琵琶，并把自己所制竹琴带进京城的经历来看，其在京都必然会交结北派琴友参与琴会。子同是有机会接触到直隶王君锡之传谱，乃至得到真传，以至将其所得之传授和琵琶曲谱带回家乡。倘若假设成立，那么秋苹与子同在华氏谱中收入的北派琴谱和所谈及得到过真传，那应该是有道理的。

华秋苹在为《琵琶谱》所作左右手指法说明后落款为借云馆主人。借云馆乃秋苹别号，嘉庆戊寅（1818年）他还编纂一本《借云馆小唱》（与华氏谱同样，由海云散人文模作序）收录有《三阳开泰》《软平调》《题牡丹亭后》等10首小曲。杨荫浏在《中国古代音乐史》中称其为“江南牌子曲”是一种与明清牌子曲、昆曲和江南民间歌曲有密切关系的小曲，表演形式为琵琶伴奏，自弹自唱。

二、其谱

在中国琵琶音乐漫长的发展进程中，曾流传下来一些重要的曲谱，如唐传日本天平造谱《番假崇》（747年）、《敦煌曲子谱》（933年）、唐传播《五弦谱》（约十世纪）、宋太宇（976—983）所制《琵琶独弹曲破诸调》以及清乾隆二十七年（1762年）《一素子琵琶谱》等，上述曲谱有的手抄，有的藏于国外，有的仅有曲名无乐谱。历史上琵琶音乐尽管盛行过，但从未得到文人的重视，即便偶有记载，也是片言数语。华秋苹是自古以来第一个重视琵琶曲收集整理的人，他将散失于民间，流传于不同地域的南北曲谱编集起来并“付诸剞劂”，清嘉庆二十四年（1819年）正式刊印了我国第一本琵琶谱。

参与《琵琶谱》编订的有华秋苹、华芝田、薛愚泉、华映山、华子同、华文模、蔡开基、陈梅樽、裘晋声、朱右泉等十人。华子同在为《琵琶谱》所作跋中说：“今世之所弹者率多新声，而古调实所罕见。令人听之而不知其趣之所在也，夫琵琶虽音律中之小技，而亦必有所传者，殆亦与琴无异焉。余集古曲编为三卷，其中派有南北俱得真传，至指法节奏更与兄秋苹细加参订付诸剞劂。”

华氏《琵琶谱》分上、中、下三卷，上卷收北派直隶王君锡传谱西板12曲（分文板、武板），文板如《素串》《懒梳妆》，武板如《葡萄轮》《紧中慢》《野马跳涧》，杂板如《普庵咒》等，大曲《十面》（十三段）。

中卷、下卷收南派浙江陈牧夫传谱，中卷有西板49曲，其中文板如《思春》《昭君怨》《傍妆台》《美女穿梭》《水龙吟》《金螯哭龙》《似弹非弹》。下卷有大曲五首：《将军令》（十段）、《霸王卸甲》（十段）、《海青拿鹤》（十八段）、《月儿高》（十段）、《普庵咒》（十六段）。

全书共收琵琶小曲62首，大曲6套，这在当时从其数量来看是相当可观的，而就其乐曲的内容而言，更為可贵。如北派传谱之《十面》南派传谱之《霸王卸甲》都成为后世琵琶音乐中的经典名曲。

纵观《琵琶谱》之编订，其主要特色如下：

第一，编谱者众多。参与华氏谱编谱有名录者达10人之多，其中主要是华氏兄弟，文模作序，文彬作左右手指法识，文桂作跋，文柏、文标订谱。这种做法汇聚了不同的意见，凝聚了集体的智慧。其后的江南琵琶各流派订谱过程中大都承袭了这样的传统，如李芳园1895年编《南北派十三套大曲琵琶新谱》参订人员有16人。视以参订者的自身条件，其表现有三：

1.自于书香之家，一般家境较为殷实，且都接受过传统文化的教育，于琴、棋、书、画等方面有较高的艺术素养;

2.出于家传或同好兄弟都喜欢古琴或者琵琶者居多，有的曲谱或是经数代传下来的;

3.不同地域、不同琴艺、琴家之间的交流空间，能够读到多种多家的抄本。

第二，编谱时间为两年，海云散人华文模在为《琵琶谱》所作序中云：“丁丑岁（1817年），始与弟菊吟子同详阅旧谱，汇而参之。”

第三，订谱特点有六：

1.曲目广收博采且强调“兹系南北真传”无门派之见，小曲加大曲计68首;

2.编书序列明晰，从序、题辞、琵琶谱总目、凡例、琵琶正反面图式、指法，按派分卷，标明参订人员，注明曲目类型，用调图式等，成为后人订谱之仿照范本，杨荫浏曾在《华秋苹资料闻见录》中称“初创典型，其兴衰继绝。捭益后人之功，要不可没”;

3.“谱中指法、工尺、悉遵旧谱，毫无增改”充分体现华氏对传统之尊重和订谱“务实严肃之精神”;

4.画出琵琶正反面图式，标明用调，相、品位的音高，注明把位和弦序及左右手指法等，（有些指法标记现今都在运用）就这点而论，华氏谱对于我国琵琶音乐的传授、教育、传播和发展意义是非凡;

5.注重音乐内容的表达，提出弹曲要“了解题目之曲意”，从音乐形态，音乐表现等层面来考虑以追求乐曲意境之呈现;

6.关于指法，华秋苹在为指法所作说明时说，指法“向来只有手传并无刻本，自余得此真传，特辑录之，以为指法之秘笺，公诸同好云”而——详细解释，华谱右手16法，左手8法，这是非常了不起的做法。杨荫浏在《华秋苹资料闻见录》中给予高度评价，他说（琵琶指法）“则仍以华氏所订为宗”，华氏兄弟又云“工尺指法不可漫（随便）更凸显其精到求实之精神”。

自华秋苹《琵琶谱》刻本問世后的百余年间，江南等地琵琶高手辈出，流派逐渐形成，影响较大的平湖派、浦东派、崇明派、上海派等无不循其谱源，遵其琴法。如目前能看到的1842年许绮亭、张兼山编待刊本《檀槽集》，1860年鞠士林《闲叙幽音》（杨荫浏1949年琵琶抄本），1875年吴畹卿《学艺抄本》，1895年李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》，1898年陈子敬传谱（邱怀德）抄本，1916年沈肇洲《瀛州古调》，1926年吴梦飞《怡怡室琵琶谱》（抄本），1929年杨荫浏编刊印的《雅音集》第二集，1953年许伯衡抄唐乐吾藏《浦东派琵琶谱》等，无不是在承袭了华秋苹《琵琶谱》的基础之上，各派再锐以求新，或编创新谱或丰富左右手技法，或顺应时势寻求新的琵琶理念。为此，说《华氏谱》是奠定后世琵琶音乐重要基础的谱集并不为过。其影响巨大，传播深远。

华秋苹是一个旧式文人，中国传统文化孕育了他，造就了他。他在诗、画、琴、棋、篆刻等方面的造诣为世人称道，他对我国琵琶艺术发展所作出的卓越贡献，对明清牌子曲的编纂，将永远为后人所珍惜。

钱铁民 原无锡市群众艺术馆副馆长，研究馆员

（责任编辑 荣英涛）