刘依闻的美术教育理念研究

湖北美术学院美术学系 | 张娜

自20 世纪30 年代开始研习油画，刘依闻在油画艺术中浸润了八十多年，笔耕不辍，他是中国第二代油画家，为探索油画的民族化发展道路作出了贡献。自20 世纪40 年代初开始投身美术教育事业，刘依闻从国立艺专到武昌艺专再到湖北美术学院，毕生耕耘于三尺讲台，是20 世纪湖北高等美术教育发展的亲历者与见证人，笔者尝试对先生的美术教育理念进行梳理与研究，以此表达对先生毕生奉献湖北高等美术教育事业的敬意！

一、刘依闻的从教生涯

刘依闻的从教生涯始于1941 年，他从国立艺专毕业并留校任教，1946 年他又任教于武昌艺专，由此直至1988 年12 月退休于湖北美术学院[1]，后来在1993 年至1995 年又被湖北美术学院返聘继续从事研究生的教学工作[2]，从教时间长达半个世纪。刘依闻是武昌艺专学脉的重要传承者，始终秉持着一颗教书育人之心，把一生都奉献给了湖北高等美术教育事业。

1. 艺专学脉的传承

1935 年春，刘依闻考入武昌艺专附中，从二年级下学期至三年级毕业，他的专业基础素描和油画是在唐一禾老师的教导下学习的。[3]刘依闻曾在《难忘师恩——唐一禾诞辰100 周年纪念》一文中忆及唐一禾老师对他的影响：“那时附中没有开创作课，但唐一禾老师个人非常注重从学生的青少年时期就培养艺术创作能力，不辞辛劳地在课下指教学生做创作草图练习，带学生到家里看画册、看他的创作。我与杨立光同班，我们俩到唐老师家中看画的次数在班上同学中可能是最多的，受益最大。”[4]抗战爆发后，刘依闻参加了学校的抗日宣传队，在唐一禾老师的带领下，到武汉街头、农村画宣传画。正是在唐一禾的影响下，青年时代的刘依闻不仅打下了坚实的素描基础，而且也确立了关注现实生活、关心民生疾苦的艺术理念，逐渐形成了现实主义的绘画风格。

1938 年秋，刘依闻考入杭州国立艺专油画系，1939 年北平国立艺专和杭州国立艺专合并组建了新的国立艺专，刘依闻在国立艺专求学三年，先后师从关良、常书鸿、方干民等先生学习西画。彼时的国立艺专包容着各种各样的艺术风格，老师们的作画技法和艺术见解给刘依闻的艺术创作带来了许多启发，但是唐一禾的教育奠定了刘依闻的艺术基础和创作习惯，所以他更倾向于用现实主义创作手法描绘农村的妇女、儿童、乞丐等人物。1941 年，刘依闻毕业于国立艺专并留校担任助教，先后跟随留法归来的秦宣夫和张宗禹两位教授讲授素描和油画课程。[3]

抗战结束后，武昌艺专复原重建，刘依闻于1946 年春受聘于武昌艺专，协同西画部主任杨立光讲授素描和油画课程，不久升任为副教授。1947 年，刘依闻当选为中华全国美术会武汉分会理事。中华人民共和国成立后，刘依闻先后任教于湖北教育学院美术科、华中高等师范学校美术科、武汉艺术师范学院美术系、湖北艺术学院美术分部、湖北艺术专科学校美术系、湖北艺术学院美术分部、湖北美术学院，长期担任素描课、油画课和创作课的教学工作。

图1 刘依闻指导学生

图2 景颇少女2 油画 1956

刘依闻的艺术的创作及其思想启蒙于武昌艺专，后至国立艺专学成后又回到武昌艺专任教。他是唐一禾最器重的两个学生之一，与杨立光一同继承了唐一禾的衣钵，把“古典主义与现实主义油画艺术观”[5]融入到油画教学之中；作为湖北美术学院第二代油画教育者，他们承前启后，把武昌艺专的学脉传承了下来。

2. 建国后的油画教育

中华人民共和国成立后，随着院系调整，刘依闻先后任教于多个高校的美术系，并长期担任系主任的职务。1949 年6 月，刘依闻参加湖北教育学院艺术科的筹备工作，武汉解放后任教于湖北教育学院艺术科；1952 年，担任华中高等师范学校美术科主任；1956 年，担任武汉艺术师范学院美术系绘画基础课教研室主任；1958 年，担任湖北艺术学院美术系主任；1965 年，担任湖北美术院副院长；1972 年，担任湖北艺术专科学校美术系主任；1978 年，担任湖北艺术学院美术分部主任；1979 年，担任第一届油画专业硕士研究生指导教师；1985 年，担任湖北美术学院教授、硕士研究生指导教师；1993 年至1995 年，退休后又被返聘回校继续培养油画专业研究生（图1）。

20 世纪40 年代末至80 年代，虽然湖北高等院校的美术专业不断地调整，但是刘依闻一直担任主管教学的系主任，他认真协助杨立光院长组织教学工作，师生们都尊称他为“刘主任”[6]。刘依闻不仅长期担任行政职务，而且始终坚持工作在教学一线，丰富的教学与管理经验使他一直处于湖北高等美术教育领域的中心位置（图2）。

二、刘依闻的美术教育理念

由于历史原因，现存刘依闻撰写的美术教育文献比较匮乏，目前笔者仅见6 篇相关文献（详见附表1），除此之外，只能从刘依闻的同学、同事以及学生撰写的相关文章中零散地探索他的美术教育理念。另外，文献阙如，导致很难与同时代的美术教育者的教育理念进行对比研究，所以本文对刘依闻美术教育理念的研究并不太全面，还有待今后持续深入地研究。

1. 重视美术教育的体系化构建

刘依闻是颇具影响的油画家，但他始终坚守作为一名教师的本位，不仅关心自己的专业创作和教学工作，而且还非常关注美术教育发展，一直心怀着“美术教育的理想”[7]。

早在民国时期，刘依闻就十分关心美术教育发展。抗战胜利后，1946 年春他受聘于武昌艺专，协同西画部主任杨立光讲授素描和油画课程，不久升任为副教授。1946 年3 月25 日，汉口市文化运动委员会召集在汉美术界人士40 余人在汉口市国民党党部大礼堂组织纪念美术节座谈会；由于刘依闻曾在国立艺专任教5 年，会议推刘依闻为武汉美术学会筹备委员会委员之一。[8]1946年4 月25 日，《武汉日报》第五版“今日谈”栏目刊发刘依闻的文章《漫谈当前的美术教育》，此文主要以汉口的美术教育现状为例，探讨实现“美术教育的理想”的方法。文中指出，汉口各个学校虽然在民国初就把美术列入课程表中，但是各个学校至今并不重视美术科。因此，刘依闻首先在美术师资力量、设备、课时、艺术馆等方面给教育当局提出建议，具体包括三条：“一、通令全国中小学，聘用合格的美术教师。二、充实学校美术科设备，增加美术教学钟点。三、各省市应该成立艺术馆。”[7]接着，他也对美术教师的责任心、专业修养、授课方式提出期望，主要有三条：“一、美术教师要有一颗善良的心，肯站在自己的岗位上，负起自己的责任。二、应要求学校给予物资的协助，充实美术室的设备；并随时指导学生布置形式，介绍名家作品，讲述名画家故事及绘画常识，并指导布置学校环境。三、技巧上特别注重训练素描，因为素描为一切基础。”[7]刘依闻敢于向教育当局直陈美术教育发展中存在的问题，并提出自己的解决方案，有理有据，胆识过人。此外，笔者系统查阅了刊载于民国时期武汉地方报刊中的美术文献，发现这一时期谈论美术教育的文章是凤毛麟角的，艺术创作与艺术鉴赏类文章占绝对多数（图3）。

附表1 刘依闻撰写的美术教育类文献汇总表

建国后，刘依闻一直处于湖北高等美术教育领域的中心位置，所以更加关心美术教育的发展问题。1985 年，刘依闻撰写了《我的美术教育之路》一文，发表于文化部教育局主编的《艺术教育》第6 期艺术教育家专辑，该文第一部分系统地梳理了他自己的美术教育历程，第二部分针对新中国美术教育的成就和教训谈了一些个人的看法。刘依闻主要分析了全国美术院校的基础课、创作和设计课教学中存在的经验与教训，并对湖北美术学院的教育体制的发展提出了一些建议。刘依闻认为湖北美术学院不能完全照搬中央美术学院的办学模式，需要探索出具有地域特色的办学模式，他对湖北美术学院的教育体制的发展提出若干条建议：“(1) 必须努力改革和发展工艺美术系各专业。(2) 必须发展美术师范专业，学制为四年制和二年制。(3) 建立美术研究生部。(4) 建立二年或三年制的美术在职人员培训专科班。(5) 建立四年制的美术中专、中师班和工艺班。(6) 建立城市雕塑、壁画、工艺美术等研究室。”[9]回望湖北美术学院的发展历程，刘依闻提出的这些建议绝大部分都实现了，促进了学院教育形式的多样化发展。由此可见，对于美术教育的思考，刘依闻并不局限于专业的壁垒，在他的“美术教育理想”中，这是一个立体化的教育格局，是对美术教育的体系化建构。

正是基于这样的理想与信念，无论工作之时还是退休之后，刘依闻对学校美术教育的关心是全面而细致的。湖北美术学院原副院长周向林回忆道：“当时先生任湖北艺术学院美术分部主任，管理的范围从清洁卫生到学生品行，事无巨细，就像一个大家庭的家长。”[10]1989 年，刘依闻赴法国巴黎考察，虽然他已经退休，然而他还积极地联系国外的一些画家到湖北美术学院进行学术交流。[11]周向林曾感慨地忆及：“只要学生上课时间还在路上吃早餐、随手扔垃圾，老人就会批评他们。不用说，肯定是刘主任。他现在还经常在路上拦着我，说：‘周向林，我给你们领导提个建议……’”[10]原油画系主任胡朝阳一直清楚地记得：“每当油画系学生举行毕业作品展的时候，他都很认真地看，并告诫我教学中应该注意哪些问题。看到学生很好的作品的时候，他会很高兴地告诉我，要给予鼓励。”[12]刘依闻把学校的事业当成自己终身追求的事业，把校园当成自己的家，他的关爱无处不在，无时不在。

2. 基本功训练是一切造型艺术的基础

图3 1946年4月25日《武汉日报》刊登刘依闻撰写的文章《漫谈当前的美术教育》

图4 藏族妇女 布面油画 65cm×81cm 1988

图5 春桃 布面油画 55cm×46cm 1992

刘依闻在《漫谈当前的美术教育》（1946 年）和《我的美术教育之路》（1985 年）两篇文章中都谈到基础课的问题，认为造型基本功训练是一切造型艺术的基础，从这两篇文章的时间跨度也可以看到，刘依闻始终坚持这一观点，并在教学实践中不断地反思与深化这一观点。

20 世纪80 年代，刘依闻回忆自己在武昌艺专和国立艺专的学画经历时说道：“一考进武昌艺专附中，三年内主要学素描，完全用木炭画石膏和裸体。到国立艺专大学三年，全是油画裸体。当时师生都有这样的信念，就是画好石膏、人像、裸体就什么都能画。”[9]491941 年，刘依闻在国立艺专毕业后留校担任助教，先后跟随留法归来的秦宣夫和张宗禹两位教授讲授素描和油画课程，留校任教是对他专业能力的一种高度认可。1946 年刘依闻受聘于武昌艺专后，在《武汉日报》发表《漫谈当前的美术教育》一文，专门谈到美术教师的专业能力的要求就是“技巧上特别注重训练素描，因为素描为一切基础”[7]。20 世纪上半叶，在西方绘画理念的冲击之下，中国各画种不断进行变革尝试，徐悲鸿大力提倡“素描是一切造型艺术的基础”[13]，这一艺术观点在国内产生深远影响。在这种时代背景之下，绝大多数的美术院校都开始重视训练学生的素描基本功（图4）。

1985 年，刘依闻在《我的美术教育之路》一文中把基础课的问题作为首要问题进行了分析。首先，他对苏联俄罗斯契斯恰柯夫教学体系进行了客观评价，既认可该体系对迅速提高素描教学质量起到了很大的作用，同时也认识到“它的缺点是把我们原来素描教学中比较灵活的教学思想、表现手法多样性的东西丢掉了。随之带来的问题是繁琐、刻板和单一，这应是我们吸取的教训”[9]50。接着，他反思了西方国家在现代派艺术影响下重感受而不重造型基础的教学方式，他的观点主要包括两个方面：一方面，他认为基础训练不能丢，而且要循序渐进，“基础训练应有高低年级之分，对于低年级，更是要多教以基本知识、规律，到高年级则多讲艺术性。形式美的讲解应该贯穿在整个教学过程中”[9]50。另一方面，他认为“严格要求准确掌握表现和描绘物象的规律知识和法则，并不是压制学生的个性发展，而是引导学生进入艺术之门的必由途径”[9]50。他以马蒂斯、毕加索、齐白石、潘天寿、关良、徐悲鸿等艺术大师的艺术经历为例，指出：“他们都是通过严格的基本功训练，掌握了事物准确形象和神态的描绘方法和观察方法，然后才能达到艺术性的高度的。”[9]50刘依闻经历了20 世纪40 年代末至80 年代中国高等美术教育发展的每一个阶段，对不同阶段的素描教学方式都进行了对比研究，所以他的认识是比较辩证深刻的（图5）。

3. 创作课是培养艺术家的中心环节

刘依闻非常重视创作课，这一教学理念应该是受到唐一禾的影响，他曾经回忆道：“那个时代，他（唐一禾老师）的教学方法很前沿，带着我们到外面写生，希望我们自己能够创作。”[4]1958 年，刘依闻担任湖北艺术学院美术系主任、副教授、院务委员会委员，同时担任油画课和创作课的教学工作，他带头搞创作，带领师生去云南写生，画了一批少数民族油画写生作品，在学校带起了一个创作的热潮。刘依闻的学生尚扬回忆道：“自五十年代末开始，湖艺美术系在教学中一直坚持以较大力度抓创作，因此师生中创作形成风气，画会、学刊兴起，小型展览不断。从附中到大学，学生们在创作能力上都得到很大锻炼，‘文革’前有不少学生作品在全国展览中崭露头角。”[14]与此同时，刘依闻也非常重视创作课指导教师的专业水平，他在1959 年撰写的《怎样提高教学量质》一文中，除了剖析思想政治方面以外，主要探讨了创作课中教师的专业水平的重要性。他指出：“要提高教学质量，教师要进一步提高业务水平与政治思想水平。在创作过程中，从选材、构图到创作完成都贯串着业务知识和思想认识。教师不提高就很难指导学生的创作。”[15]此外，刘依闻还对创作课中存在的一些问题进行了辩证分析，例如创作教学的循序渐进、创作教学安排与学生个性特点相结合、创作反映生活要多样化、创作方法要多样化等问题（图6）。

刘依闻在1985 年撰写的《美术教育之路》一文中进一步系统地探讨了创作课的重要性以及组织创作课的方法，并且对创作课中出现的一些问题进行了辨析。刘依闻明确指出：“在美术教学中，美术创作课和工艺美术的设计课，是培养美术家的中心环节。”[9]50他首先肯定了建国十七年间美术院校贯彻执行现实主义创作、设计教学中的一些有益措施是值得继续发展的，例如“下乡、下厂深入生活，强调与人民群众实行三同，从而在与群众建立感情的基础上，进行生活速写和创作、设计教学的作法”[9]51。他认为在建设四个现代化的过程中，同样不能闭门造车，学生也要到农村、工厂和其他生产实践中去，“只有在新的生活中去探索形式、技巧，才能创作出新形式、新风格的好作品来。也才能克服学生中盲目追求现代诸流派中的不良的倾向”[9]51。接着，他也指出不能再走建国十七年单一的创作道路，认为“创作教学有它一定的进程和规律性，要根据学生创作个性和特点进行创作训练，也要与基础练习课一样，按高低年级之分，循序渐进”[9]51。最后，他又提出当下创作教学中存在的一些问题，例如反映的生活面太窄、创作方法有单一化的倾向等问题。他认为：“到工农兵去是很重要的方面，而只提到工农兵中却是不够全面的”[9]51。在创作课教学中，刘依闻认为要吸取过去的经验教训，辩证地思考艺术与生活之间的关系，这些观点对我们今天的教学依然具有启发意义（图7）。

4. 开放包容的教学理念

刘依闻虽然认为造型基本功训练是一切造型艺术的基础，但是他并不主张创作方法的单一化，而是强调要尊重学生的个性与特点，这应该是与他在武昌艺专和国立艺专求学期间所经历的兼收并蓄的教育环境有关。

刘依闻强调基本功训练，但并不否定学生个性的艺术创造，他认为“在本科的时候，一定要搞好基础，到了研究生，等你成为了画家，掌握了这个基础，你就可以随便去搞，你可以成为真正的画家”[12]16。刘依闻曾谈到他在国立艺专时期的同学朱德群和学长赵无极，认为他们的基本功都非常扎实，后来才转向抽象风格。他还多次谈到朱德群抽象风格的形成，认为“朱德群也是由写实演变到抽象的，他说学生必须先要写实，然后根据对形象、色彩、人物动向等各方面了解体会，再搞抽象才有成就。”[16]刘依闻的学生尚扬评价道：“刘依闻老师在艺术上一直坚持现实主义的创作方法……他亦主张以宽容的态度对待艺术上不同的风格流派和学术上的探讨。”[14]尚扬曾说道：“我特别感动的是，多年以来，他们（杨立光和刘依闻）一直抱着爱护的态度，十分理解和支持我在艺术上的探索。”[14]1991 年，曾梵志从湖北美术学院毕业时举办个展，在那个年代，曾梵志的裸体画作是否应该展出引起了争议，作为老前辈，刘依闻站出来支持曾梵志。[16]刘依闻开放包容的教学理念，使学生们承继他的精神，在艺术上走出了自己的道路。

图6 傣族织女

图7 肖像 布面油画 49cm×37cm 1979

当别人赞誉刘依闻是第二代油画家的代表艺术家之一时，他总是谦逊地说“自己的作品很普通”，自己“只是一名普通的教师”[17]。湖北美术学院原院长徐勇民曾精辟地指出：“处在一个刚刚认识到艺术教育功能可以产生巨大社会效益的新时代，中国更需要精通教育、有责任感的艺术家，更需要有良好艺术禀赋的教育家。”[18]时代的洪流铸就出一批这样的艺术家与教育家，刘依闻正是这种既具有强烈教育责任感的艺术家，又兼具良好艺术禀赋的教育家。在近半个世纪的教学生涯中，刘依闻把更多的精力都奉献给了美术教育事业。刘依闻是一位有强烈责任感的美术教育家，他快意直言，率性豁达，无微不至地关心着学校的大小事务。刘依闻还是一位具有良好艺术禀赋的美术教育家，一方面他始终坚持自己的美术教育理念，辩证地思考美术教育问题，另一方面他也包容与理解学生们多样的艺术探索。透过刘依闻的美术教育个案研究，可以一窥20 世纪40 年代末至80 年代湖北高等美术教育的基本面向，反映出这一时期我国高等美术教育的一些基本特点。

刘依闻的一生见证了湖北美术学院的百年沧桑，他不但坚持“活到老、画到老”，而且退休后依然心系学校，他对于湖北美术学院而言已然成为了一种学院精神的象征，湖北省文联原主席周韶华赞誉他为“湖北乃至中南地区美术教育的一棵历史的大树”[19]。刘依闻正是这样一棵百年大树，根深叶茂，桃李芬芳，精神绵远……