唐一禾的艺术风格初探

2020-06-20四川大学艺术学院岳阳

湖北美术学院学报 2020年1期

四川大学艺术学院 | 岳阳

四川大学艺术学院 | 赵帅

唐一禾是我国上世纪二三十年代著名的艺术家、教育家，由于英年早逝，他的很多艺术抱负都没有完成。但是，唐一禾关注民众、直面现实的艺术追求，在艺术史的发展过程中，得到了越来越多的艺术家的肯定和追求。

本文通过对唐一禾相关文献的梳理，依据其作品的整体风貌，根据时间年代的线性发展，大致梳理出两条线索，并发现它们完整地贯穿在唐一禾的艺术创作过程中。一是，在“美育”思想广泛传播的社会语境中，唐一禾在创作技法和作品题材中，有着倾向于“美”的探索，现存有较为丰富的风景写生和学院派素描作品。二是，唐一禾努力探索艺术表达与现实题材间的多重可能性，以画笔描绘普通民众形象，通过艺术创作反思社会现实，成为其艺术创作的主体思想。

一、中西合璧的艺术启蒙

1906 年，唐一禾出生在湖北武昌城保安门外一户教育开明的医生家庭。16 岁时进入家兄唐义精参与创办的武昌美术学校，由此开启了他的艺术生涯。

唐一禾少年时期的作品鲜有存世，广州美术学院周大集①先生曾说：“他特别热爱自己的故乡，出国前他的画，风景多于人物，保安门、新桥、蛇山以及平凡的村景、街道……这些画给我印象很深。他善用宽大而流畅的笔触，非常洗练地概括出对象的明暗和色彩的对比效果，无繁琐之感，显然与那些以细节取胜的油画不同……”[1]如新发现《保俶塔》《岳庙》②《西湖风景》《新桥》（图1）《妇农之贫》等等作品。

其实，唐一禾早年不仅有在北京艺术专科学校学习期间所作偏向批判社会现实的《铁狮子胡同惨案》（此画遗失），亦有不少风景写生作品。如果按照周大集先生所言，唐一禾早年以风景画为主，以及新发现的图像来看，题材较为丰富的风景画作品，确能够代表唐氏早年的艺术风貌。

唐一禾早年研习西画的武昌美术学校与北京艺术专科学校的主要教员，崇尚西学，积极推行“引起一般爱美观念”和“以艺术窥破现实之黑暗”的双重艺术思想。其中，武昌美术学校主要教员，同时也是唐一禾的兄长唐义精，对中国古代美术非常喜爱，在一定程度上也感染了唐一禾，也为唐一禾日后“阐扬国故”的艺术观形成，埋下了伏笔。

唐一禾早期风景画作品中，以“古迹”入画则另有深意。如作品《西湖风景》（图2）（图3）主体并不是西湖的自然风景，其远景虽是平静的西湖与天相接，但画面是将牌坊作为主要的绘画对象，放置在画面中间，占据了画布一多半的面积。牌坊的结构刻画非常细致，斗拱与立柱之间的穿插关系，飞檐的形式感都被记录下来。相对牌坊精妙的刻画，近景中的两三个人物反而弱化了，草草几笔点出动态便戛然而止。显然，画面的视点聚焦在牌坊上，明暗关系和运笔方向都配合着实体形态，空间与结构塑造是按照西画的科学透视完成。

图1 新桥，唐一禾，载《歌笛湖》，1930年，第2期

图2 西湖风景，唐一禾，1929年，载《艺术旬刊》（武昌），1931年，第2期

图3 西德尼·甘博，“孤山行宫前的复旦光华牌坊”，1919年，美国杜克大学图书馆藏

唐一禾早期的艺术创作出现涟漪要追溯到1924 年，这一年他从武昌美术学校毕业后，为近一步寻求艺术上的提升，遂前往北平艺术专科学校深造。在此期间，震惊全国的“三一八惨案”在北平发生，受时任北平艺专教务长闻一多影响，唐一禾创作油画《铁狮子胡同惨案》，痛批段祺瑞执政府的暴行，这是他艺术创作早期，表现社会现实问题的一幅作品。这种微妙的变化，不仅表现在绘画主题的选择上，也是其审美意趣演变的一种表现。

随着五卅运动爆发，唐一禾回到武昌，加入北伐军，创作了多幅宣传北伐的作品，对现实问题的关注愈加深入，如《妇农之贫》（图4），再次向我们展现了《铁狮子胡同惨案》的创作理念。这件作品发表于1931 年第六号《艺术旬刊》上，它是唐一禾早期绘画题材与创作视角探索的一种尝试，表现的是一位衣衫褴褛的农民妇女站在农具风扇车前。唐一禾在创作这件作品时，所供职的武昌艺专已经可以从上海转聘模特[1]264-265。他可以由画室中的模特入画，亦或是选择家人、朋友来做模特，然而唐氏选择了一位与传统审美对象相之甚远的农妇。唐一禾尝试通过贴近民众的创作视角来寻求其艺术追求上的契合点，着力于人物造型和细节的处理，残破的衣服与农具风扇车之结构都被囊括入画，将“妇农”与“贫”这两个主题详实呈现，以风扇车的描绘揭示人物的身份，用破烂的衣角来表现主人之贫困，这种处理方法与后期《穷人》《祖与孙》等人物画弱化背景的做法颇为不同。唐一禾早期的艺术理路，是在文人思想传承、西方绘画技法熏陶的影响中，逐渐形成的。其早年的艺术作品大致呈现出两种追求，一类是通过艺术的视角，提炼或概括客观现实，作品给予观众以“美”的享受，在形式上采取西洋绘画的方法，在画面题材的选择中，多选择于“古物”的描绘。另一类则是偏向于批判或揭露社会的现实问题，注重画面的“叙事性”，他们共同交织，形成唐一禾早期的艺术风貌。

二、“不以西方为全能”的艺术探索

1931 年，唐一禾经过将近两个月的海上漂泊抵达法国，并顺利进入法国国立巴黎美术学校。唐一禾法国的导师劳伦斯（Paul- Alber Laurens），并不希望中国学生来追求油画的“全能”，而应该注重真实性（Sincerite）。劳伦斯认为：“……非常不幸的中国人拼命把西洋画参杂在他们的国粹中……艺术是相对的形而上的民族时代精神的表征，绝不是拿西洋画的技巧执行中国画的原则这一来，就可以说是中西合璧的介乎中西之间的绘图！不，不，绝不是这样一回事……总而言之，中国画也好，日本画也好，西洋画也好，如果一个画家缺少了真实性（Sincerite）那就不是一个艺术家！你看在我们面前，这几张古代的中国画中，一张都有一张的价值，这可以证明中国民族是富有艺术天才的民族，我很希望你们青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能！只要追求着前人的目标，没有走不通的广道！。”[2]唐一禾在导师的这种观念中，开始了海外的学习。他在国内时所秉承的“阐扬国故”和“以艺术窥破现实之黑暗”的思想，得到了进一步的深化。

唐一禾留法时期的艺术作品，大部分为直观素描或长期素描习作，目前仅发现2 幅名为《女红》（图5）、《男人体》的油画黑白照片。唐氏留法时期素描作品，以学院派的习作为主，这应是教学中的基础训练，与其后期创作观念的承接关系较为微弱。长期严谨的素描训练，使唐氏在绘画技法上突飞猛进，有了扎实的写实能力，为他后期的艺术创作奠定了基础；而劳伦斯对中国学生的特殊要求，使唐氏更加注重围绕对象的“真实性”描绘，在一定程度上，与其早年“以艺术窥破现实”的创作思路相呼应。

《女红》是唐一禾留法时期的艺术作品，描绘的是巴黎的劳动人民，这与他出国前创作的《铁狮子胡同惨案》《妇农之贫》，和回国后创作的《祖与孙》《七七的号角》等艺术作品，在创作观念上是有承接关系的。遗憾的是，这幅作品现在仅保留了图片，“1934 年，唐氏为感谢管理巴黎寓所的老太太对中国学生的关爱，为她所画的油画，送给她做纪念”[3]，但已经在很大程度上弥补了研究文献的不足。

《女红》描绘的是公寓管理员在阁楼中缝补的场景，从画面中我们可以看到阁楼的空间非常狭小，年过五旬的房东坐在画面右侧的床沿缝补衣物；她身后的墙上挂有一幅十字架，阳光透过嵌在倾斜屋顶上的窗户洒进屋里，天窗下挂着几件被单。画面左侧近景是一张餐桌和一把椅子，桌上放了瓶子与碗，桌下放着一个藤条编织的背篓；远景是一张陈列的桌子，桌子上隐约可以看到放置着人物肖像和石膏像。从作品内容来看，唐一禾并没有将他的创作对象定格在静穆的石膏像上，也没有拘泥于婀娜多姿的女人体中，仍旧延续了关注现实的创作初衷。

在法期间，唐一禾新古典主义的绘画技法训练，给予了他对艺术创作的更深层次的认知，其可以熟练地运用构图和光影为画面服务，在技法上有了进一步的提升。在法国国立巴黎美术学校的教学模式中，唐氏创作了大量倾向理想造型的素描作品，这反映出他对传统艺术的追溯。而导师劳伦斯所提倡的“真实性”（Sincerite），又让唐氏在绘画语言上保留写实绘画手法的同时，在创作题材的选择上也更倾向于对社会现实的描绘——普通民众的“大众化”创作视角。

三、民族主义视角中的艺术探索

抗战时期的唐一禾，创作了诸多耳熟能详的作品，如《七七的号角》、《胜利与和平》、《女游击队员》、《伤兵之友》、《祖与孙》、《穷人》、《码头工人速写》（图6）等等，这些与他“到民间去”的艺术追求有着紧密的联系。这些作品体现出的艺术“大众化”的创作理念，在抗战的特殊语境中，得到了越来越多的艺术家和艺术群体的认同（图7）、（图8）。

图4 妇农之贫 1931 唐一禾，载《艺术旬刊》（武昌），1931年，第6期

图5 女红油画 1934

图6 码头工人素描

也正因如此，唐一禾直面现实的艺术精神，以及他“走向民间”的艺术观念，受到学界广泛关注。唐一禾在抗战时还创作了大量像《还我河山》《正义之剑》《向万恶的倭寇索取血债》的抗战宣传画，这些作品在艺术形式和作品内容中，同其“到民间去”的艺术主张相一致。然而，如果统一理解为“到民间去”思想的集中体现，难免会流于“以偏概全”的模式中。

图7 穷人油画

图8 女游击队员油画

图9 我们要向万恶的倭寇索取血债街头宣传画 1939 唐一禾，图片源于《唐一禾》，范迪安主编，人民美术出版社，2007年，第79页

因此，本文按照时间发展的顺序和艺术创作的风格，将唐一禾在这一时期的艺术作品大致进行划分：一是在“到民间去”艺术思想下，进行“现实主义”风格的艺术实践，完成《码头工人速写》《祖与孙》《穷人》等关注普通民众的作品。二是抗日战争爆发后，唐氏加入到“全国美术学会”和“中国留法比瑞同学会”中，以宣传抗战为主要目的，尝试以“象征主义”的表现方式，创作了《武汉警备者》《向万恶的倭寇索取血债》《文艺战线》等宣传画。这种分类，可以呈现出唐氏艺术风格和艺术创作实践的多元性。整体来看，唐氏这一时期的艺术作品，都反映出其以艺术创作、反思社会现实问题的创作初衷。

1937 年“卢沟桥”事变爆发，国民临时政府迁都武昌，全民抗日救亡的情绪日益高涨，“中华全国文艺界抗敌协会”、“中华全国美术界抗敌协会”和“中华全国戏剧界抗敌协会”等艺术团体、组织相继成立。唐一禾不仅积极响应加入其中，而且创作了大量的优秀作品，如《向万恶的倭寇索要血债》《还我河山》《正义的战争》《铲除汉奸》等等。唐氏在创作中设定了特殊的人物关系及故事情节，以夸张、变形的艺术表现手法，设使作品内容布局完整、画面结构丰富、作品节奏紧张、视觉张力突出，显现出强烈的象征主义意向，为宣传画创作提供新的思路和方法。

1939 年初，香港出版的《大地画报》刊登了唐一禾的一件作品——《我们要向万恶的倭寇索取血债》（图9），它成为这类作品的代表，期刊中的配文称：“中国的美术家之辈，在日阀的侵略下觉醒了。他们离开了象牙之塔，跑到前线，跑到后方，在军队的集中地，在民众的底层里负起了神圣伟大的使命。平时的性灵主义，至上主义，无不为现实的残酷教训所扫除。各展览会所见到的，再不是蔬果香蕉，更不是裸体美人，而是已是深刻，奋发民情的抗战写实画。彩色的画笔不再替富家的大客厅制造装饰品，却在各乡镇及通街大道上给一般士兵和民众以认识和刺激了。这里就是他们工作成绩的一部分。”[4]

就抗战宣传画的角度看，这幅作品内容丰满、表达生动，给予观者深刻的印象，尤其是唐一禾对于画面布局的处理、强烈的视觉指引、遒劲的线条，将满腔的热血泼洒于画面尺幅之中，完满地呈现出以“画笔为刀枪”，动员全民奋起抗战的强烈情绪。王琦回忆到：“我们的主要工作是绘制抗战宣传画。由于缺少创作经验，拿起笔感到很困难。不用说我们是刚从画室出来的青年艺徒，就是一般早已卓有成就的老一代画家，要从平时看惯了的人体、风景、静物题材转变为抗战题材创作，也是感到力不从心。可是当我们在武汉街头看到一幅十分引入注目的大布画，题名《向万恶的倭寇索取血债》时，大家都感到十分震惊。”[5]政治部三厅集结了国内众多艺术界的人才，如果说一个年轻人能够让这些前辈“十分震惊”，不难看出，此幅作品在抗战美术史中的价值和意义。

正如王琦所言，大部分刚从风景画中走出的青年艺术家，在面对“命题”式的创作时，都难免有难于下笔的体会。武汉“政治部三厅”并非都是初出茅庐之辈，徐悲鸿、田汉等等均在三厅任职，而且他们有着明确的工作目标。“当前的宣传方针和方式：（一）宣传重于作战；（二）宣传即教育；（三）服务即宣传；（四）宣传要‘通俗化’‘大众化’；（五）宣传要切合各种不同的环境；（六）加紧动员工作；（七）加紧慰劳安抚工作；（八）推进‘节约’运动；（九）推动被宣传者从事宣传工作；（十）提高研究精神。”[6]这样的工作目标更像是命题作业，对于艺术家来说，需要对战争有着深刻的体验，对生活有着生动的理解，对民众有着热忱的心态，对战争有着必胜的信念。从艺术创作的角度讲，抗战宣传画并不同于个人审美意趣的自由表达，也不是生活现实的细致描绘，艺术家的创作思路和理念需要发生转换。

抗战爆发后，唐一禾的心灵和情感都发生了强烈变化，蕴藏于血脉的激情和热血通过更具张力的艺术形式，迸发于画面，过于温和的古典主义方法并不能满足唐氏此时的艺术表达。艺术技法的转变，折射出唐氏期望通过艺术画笔鼓舞民众参与抗战的心情，表现出唐一禾将必胜的信念寄托于艺术主题的信心，传达出唐氏希望艺术作品更为民众接受的艺术探索。对他而言，长期对现实社会的关注，将个人艺术抱负与民族命运融为一体，使其在这一时期的艺术创作显得更为生动、自然。

四、新写实主义艺术理念的成型

1938 年，武昌沦陷，原来的校舍在敌军的空炸中化为乌有，武昌艺专的师生历经辗转，南迁至重庆的江津德感坝，随即复课。这里远离抗战前线的硝烟，与民众之间的距离更为贴近。此时，唐一禾开始着手为《四万万七千五百万伟大的行列》油画创作做准备，他以《码头工人速写》为创作素材，拟作为抗战史画的开篇。随后，唐一禾进行了大量的创作和写生，其中不乏对中国美术史进程产生深远影响的艺术作品。这包括《七七的号角》、《胜利与和平》（图10）、《女游击队员》、《伤兵之友》、《村妇》、《穷人》等。

《胜利与和平》是唐一禾在1942 年于江津县城完成的大幅油画创作，这幅作品借鉴了鲁本斯《The crowning of Mars》（图11）的构图格式。画面中既有西方古典油画中的女神，又有东方人物的形象。也正因如此，该作品在第三届全国美展展出时备受热议。而出现这种艺术探索的初衷，大体有几方面的原因：

一方面，唐一禾先生虽然在欧洲接受了写实主义技法的训练，但他并不限制自己学习其他画派的表现手法。根据刘国枢先生回忆，“一禾老师在法国受业于新古典主义画家劳伦斯门下，但并未限制在一家一派之内，而是放眼于各家之长，创造性地广泛地吸取精华。一禾老师谈到西欧画传统时，他崇尚米格朗琪罗的充沛激情和单纯有力的艺术气质；他喜欢鲁本斯丰富多姿的构图才能，热情洋溢的表现技巧；他称道委拉斯贵兹卓越精湛的写实功夫；他赞美伦勃朗的深沉浑厚的人物刻画；”[7]可见，唐一禾在艺术探索的过程中，广泛汲取艺术创作流派的表现方式和表达手法，在突破固有艺术模式和艺术图像的同时，着力于追求更契合于艺术理念的表述形式。他的艺术创作和艺术风格，仍处于不断探索和突破的过程之中。

另一方面，由于战时国统区紧张的政治氛围，唐一禾先生延续了抗战初期宣传画中“象征主义”表现倾向。唐氏在作此画时，留下了一张珍贵的照片，照片记录了这幅作品大部分最初的样貌，和最后的作品呈现出少许不同。首先，底稿中持剑男子的脚下并非踩着石块，而是一位倒下手持大刀的男子。其次，前景中捂住胸口的男子腿下也并非是一个石柱，而是画中踩在脚下的斧头。再次，可以看到持剑男子原本收起的裤管更类似于短裙，脚上也没有穿鞋。最后，怀抱婴儿的女子也没有将脚露出来。

图10 胜利与和平布面油画 169cm×133cm 1942 唐一禾

图11 The crowning of Mars[为战神加冕]油画 216cm×196cm 约1612-1614 鲁本斯

陈克环回忆起这幅作品时说道：“《胜利与和平》完成的进度很慢，又正值放假期间，我几乎可以说是逐渐看着它完成。我那时才十几岁，而且那时尚未予以命名，我不能了解那幅画的涵义，只觉得美得好像希腊神话一般。有一天，我忍不住问一禾教授：‘我知道这幅画一定有一个故事，到底是说些什么呢？’一禾先生微微地笑了笑，以他一贯温和的揶揄回答道：‘小丫头，你要是看不出是什么意思，我这幅画就是白费心思了！’画是这么难懂，他还是耐心地向我解说一番：那个持剑的美男子代表什么，在他身边的美女代表什么，而那可爱的胖娃娃又代表什么。”[8]虽然陈克环在文章中并没有向我们更多地描述这些人物究竟代表什么，但是这至少让我们得知这张作品是有寓意的，是“象征”表达的延续。

如果说，创作《胜利与和平》时唐一禾迫于环境，还需要借用“象征”的手法来表现他对现实问题的关切，那么在创作《七七的号角》（图12）时，唐氏则已经形成了较为完整的“现实主义”艺术理念。

《七七的号角》是唐一禾在抗战的特定语境中所作的另一幅作品，也是他最为人们熟知的作品之一。正如《祖与孙》、《女游击战士》、《穷人》等作品，在绘画语言上，都强调着绘画的具体对象，消解了环境和背景。唐一禾在留法期间，大量的直观素描训练，使他养成的“凝视”绘画主体的习惯。这种凝视的视角不仅成为唐氏观察生活的一种方式，同样从观者的角度而言，可以更加专注于绘画对象主体本身。画面中可以看到一队人从右向左列队前行，从人物的身体朝向来看，队伍并非是在直线上行走，而是在画面自左向右第六个人物开始，整个队列仿佛走到一个拐角处。仿佛是在诉说，唯有与现实抗争，才是这场关乎民族存亡战争的转折点。抗战期间，学生们走向街头，振臂高呼的情形在抗战时期随处可见。这并不局限于重庆某一条街的拐角处、江津县城人员密集的河岸、某学校的门口。唐一禾笔下的这些学生，生活在艰苦的环境当中，但他们对艺术充满热爱，对生活抱有希望，在民族生死存亡之际，同仇敌忾打击入侵者。而这种人生态度，也正是唐一禾想要传达给观者抗战必胜的决心。可以说，在这张并不以画幅大小取胜的作品中，唐一禾更加注重画面的叙事性，其表达的内容也更加接近于“现实主义”的精神。

身处于二十世纪初期的中国，唐一禾并没有完全沉溺于艺术自身的世界中，在艺术语言、艺术技法和艺术创作的过程中，他深入大众、走向民间，通过一幅又一幅的艺术作品，生动着展现着这个时代的图像和符号。抗战时期，究竟是“艺术大众化”还是“艺术化大众”，“艺术”与“现实”之间的张力关系等等讨论，在唐一禾的艺术世界中，得到了诠释。通过艺术作品，所体现出的直面现实、关注民众的艺术精神，也一直鼓舞和影响着他的学生们，这种创作理念和思路，在西南地域得到了进一步的深化和传承。