可见的与不可见的：图像理论之现象学分层

中国人民大学 | 夏可君

现象学为现象之显现（Appearing）的思考，是可见性的哲学（Phenomenology of Visibility），这在胡塞尔那里尤为如此，一方面是面对事物本身，另一方面又是主体的内在意识建构。而到了海德格尔把解释学带入到现象学，随后走向显现与“隐藏”（Lethe）的现象学解释学，扩展了第一哲学，即第一哲学不仅仅是关涉现象的可见性显现，也是关涉“不可见”的显现如何可能的问题。到了德里达，则是全然思考“不可能性”，思考幸存与幽灵的萦绕（Hantologie），这是“非现象学的现象学”，也是“礼物”之不可能的现象学，因此他写出了《盲者的记忆》，显然这是不可能的非现象学的现象学。早在马里翁自己“不可能的可能性”与德里达之“可能的不可能性”的争论之前，梅洛-庞蒂已经提出了可见的与不可见的交织或交错（Chiasma）。

就现象学而言，“看”总是有着三重的看视：

其一，看对象，或对象性的看，在一个现存的世界中看，这是图像的对象性。其对象是世界之物，是已经现存的诸多之物，它们按照一个个模式被制作出来，理解认知了模型的制作，就看懂了这个事物。

其二，看自身，看这个看本身，是纯粹的看视，是一个可能世界的生成，是可见性本身，是一个可见世界的形成——其材质并非物体，而是处于运动与表现之中的行动，一旦停止行动，就不再存在了，这个世界是一个表达的世界，原初语言显现的世界。

其三，被“对象”看——是幽灵一般的对象，是那“无名的”物在看着我们，被物自身所看，这是倒转地看，或者是幽灵性的目光看着你。于是，就出现了不可见性，这是尚未显现的可能世界的来临。这是一个缺席的世界，并没有如此的这样的世界，而仅仅是空无背景的一些征兆，如同蔚蓝色之为显现又遮蔽天空的无垠。这个层面的看视，乃是超越世界的世界，乃是一个世界的发生与到来，要通过图像表现出来，必然是围绕世界本身的可能性之发生展开的表达。

这三重的看视活动，从对象的建构与知觉，到身体本身的知觉之为主体反省的观看，其中有着可见性与不可见性，一直到被对象所看，则进入了不可见之看视，走向“不可见的现象学”；如何看那不可见的，又在可见的显现之中，但还是保持为不可见的，这是现代性面对技术的一切朗现，如何保持不可见的困难。比如约翰尼斯·甘普的《自画像》上，到底哪个是画家的那个“自身性”（Selfhood）？是镜子之中的那个影像（这已经是一个投射的模型了）？还是那个出现在画架上的肖像画（这已经是画布上的画布，是纯粹的颜料了，如同中国的重屏图）？当然那个背对着我们的“那个人”是艺术家本人了，但他却是不可见的，我们并没有看到他的“真面目”，他是不可见之谜：一个要画出自我的人，一幅自画像，那个所谓的“原型”却保持为不可见的，并不让我们看见。这个作品是典型的西方关于自身性之谜的图像游戏！这个寻找自身性的游戏有着西方的自我认知之谜：越是自我认知，越需要自我丧失，只有在自我丧失之际，自身才显现，但那又已经成为了他者。

考虑到中国现代性的审美教育一直还没有进入对“不可见”层面的分析，我们有必要理清这三个层面。从当代的图像（Image）理论出发，我们试图建立一个图像的一般理论，即图像的三重性，这个理论乃是对传统的再现理论，表现以及抽象的一般思考。任一作品，无论是雕塑、绘画，抑或是装置艺术，从图像观上一般具有三个方面，即图像的对象性（Objectivity of Image）、图像的可见性（Visibility of Image）和图像的不可见性（Invisibility of Image）。

一、图像的对象性或对象的形式性

第一个阶段是可见的对象，是对对象的看视或“图像的对象性”，是从现存的世界以及现存的三重世界的物出发，通过直观或知觉活动，进行还原，不断提取。

1.感性直观

首先是个别地看、固定地看或明确地看，看着一个孤立的对象，把对象从世界中孤立出来去看，才可能看得清楚明白。或者就是在日常意义关联中看，看出其触目之处，看出其功能与目的，尤其是其形式，因为形式决定了功能，使事物的功能得以显现出来。形式是显现的条件，没有明确的形式，这个事物的物性或功能就无法显明。形式在先，这也是西方为何如此看重形式的缘故。具体而言，则是对象的相似性或单个直观。图像的呈现与模仿以及再现，指向对象的基本特征，已有的或者虚构的对象。对于对象的观照，其实已经经过了选择：古典时代选择美，近代选择场景与个体；现代则是事件，尤其是身体或者肉体的事件。比如，对于古典文艺复兴以来的艺术，就是某个具体的基督教主题，从圣母领报到耶稣复活的整个基督教场景，其实就是基督教绘画的母题。

2.本质直观

看出其本质，即是本质直观。但可能一开始就是本质直观，看出这个事物与其它事物的差别。既然事物都是被形式复制的，就是看出这个形式本身，仅仅观照这个形式本身，只是观看纯粹形式，如同看出很多现存事物的模型。其实我们这个日常生活世界之物，都是一个个模型复制出来的，来自最初发明者的模型；知道了模型的构造原理，我们就理解了事物的本质。具体而言，则是对象的本质直观或本质抽取。任何对象的再现其实已经经过了本质抽取，即便是写实具象艺术，其实也已经经过了本质直观，作品所呈现出来的形式已经具有主体的某种想象了。

3.自由变更

在本质直观之后，则是对对象的自由变更，此一过程体现出艺术的自由。不仅仅是对象的直接再现，而是经过了想象的变更，尤其是要发明新的形式语言时，这个自由变更尤为需要，艺术的快感来自于这个变更的可能性。换言之，事物是有变形的潜质的，一种模型可能转变为另一种模型。尤其对于艺术家，可以对一个已有的模型进行自由改变。或者说最初的模型其实并不是固定的，而是艺术家自由想象力的不断游戏，后来才随着实用要求成为了某一个固定的模型。

自画像 油画 1626 约翰尼斯·甘普

在西方，如同古希腊模仿（Mimesis）的美学观念以及雕塑作品所启发的再现（Re-presentation，这个词更应该翻译为“重现”重复是加强的意思，并非简单再现，即有着某种主体及其意图的选择与强化）：再现并非仅仅是对外在对象直接的模仿，而是有着自然美与理想美的重叠，有着对对象最为基本的美感的发现，比如比例结构的对称和谐等等；但古希腊的再现并非是一个对象的美，而是集中了所有美的典型或者类型，比如对海伦之美的表现，即是以一个最为美丽的现实女子为模态，也是集合其他美丽女子的其他部分；此外，还有着“理式（Ideal）美”，即人世间并没有的美感，是有所自由想象的发明，这是与后面我们要谈到的美的不可见性相关的。

二、图像的可见性或材质的形式性

第二个阶段则是看之看，是纯然的可见性，或“图像的可见性”。对这个看视活动本身的看视，是所谓先验的现象学地看，现象学的纯粹先验性在这个时候才明确突出出来。这个纯粹的看视，乃是一个世界的存在，是把世界从生成上立起来，是运动地存在起来，是一个世界的建构，不是前面事物的建构。前面还是一个个的事物，现在则是一个世界，是世界本身的存在性，是纯然看视的可见性，不是看视某个事物了，而是纯然的可见本身——是纯然的显现，现象之显现就是存在。

纯粹地看，比如绘画颜色与形状不再依附于事物，而是自身显现，这是有多少还原（先验还原），就有多少存在，是形象的显现，是纯粹的显现，颜色形状不再是属性了，而是自身的纯然显现。“红”不再是红色而是颜色的“红性”——红的存在性，是独立出来的，因此纯粹的几何形或圆柱体也是独立显现的（才出现了立体派）。

这也经历了三个阶段，首先是纯粹地看，是想象的显现，是纯粹的显现——是显现的可能性。其次是这个纯粹显现之为偶发性或触发性：仅仅是纯粹显现的时间和空间以及表达的纯粹性，时空是触发或偶发的，不是现存的，而且想象的显现之为表达出来——这个表达是纯粹的语言，是与身体相关的动作姿态（因为动作姿态是身体的纯粹化运动），或者时空也是纯粹的虚设或者舞台化的，是一种生存出来的风格的存在性。梅洛-庞蒂说的是知觉是一种风格姿态。其三则是这个风格的表达所形成的节奏，或者说一个风格化的世界，建构起一个纯然个体生存风格的世界，而这显然是不可能的，却是一个不可能的可能性。

1.先验还原——还原到材质本身的感受上

感觉的张力——内在的想象：打开一个内在空间，一个虚拟的空间。这是可能性的看视（这里的可能性并不是与偶然、必然对立的，而是纯然的可能性，一直保持为潜能的），纯粹想象的看视：这个反思性地看——去看这个看，看自己的看视活动。是当下直接地看视，即当下活生生给予，还是事后回忆地看，或者想象地看。但根本上想象地看，才是纯粹地看。这些不同方式的看，有着不同的显现方式，似乎想象才是更为自由的，最初的语言表达是通过死亡之后的想象，才生发出来的。纯粹的显现，恰好是先在性的出于想象的！想象才是纯粹的显现！颜色与形状是纯粹的想象式显现。

如此还原到材质本身的材质性或感觉上，不仅仅是外在对象的再现，而是任一艺术都要从自身的材质性出发，服从材质本身的特性。比如绘画要还原到纯粹的色彩与形状本身，以及画布的平面上。对对象的再现要服从于材质本身的传达可能性。形成纯粹感觉之间的张力对比：材质不仅仅是对象的再现，而是把材料的材质性，对象的感受性，通过还原到感觉的关系上，尤其是感觉的对比上，展开一个感觉的“逻辑”或者塑造感觉之间的张力（Tension），比如冷暖，平衡与否。

2.内在的形式——节奏赋予

赋予某种一般性的节奏，建构起作品的基本形式。这是画面的形式语言生成，或者是一个作品的节奏安排，无论是外在形式还是内在形式的安排。

具体作品而言，则是“节奏的赋予”。这是建构作品的感觉材质之间的结构关系，获得某种节奏的安排是作品的整体性形式建构与基本的法则，比如西方的焦点透视。张力本身的保持或作品本身的纯粹形式整体建构是指，感觉的逻辑不仅仅是感觉对比，而是对象的感受性——材质的感觉——感觉的张力，此张力获得了节奏与形式的美感。

3.先验自我的构成——唯一性的构成

成为某种个人风格的独特语言，是个体世界的一般风格，这是不可能的可能性。这是纯粹内在意义的诗歌节构成。这是艺术想象的主体，要把整个世界按照某种风格建立起来，打上自己的烙印，签署自己的名字，就不仅仅是一种生存风格，而是一个世界，一个独立的纯然的艺术家的世界。这是世界的个体性显现，是纯粹的世界。这才是可见性本身，是纯然的光感，色感成为光感。这是一个个体风格化的世界。

在作品上，则是导致“唯一性构成”。在一个当下唯一的作品上，体现为一个结构性的形式整体，总是有着这个独一作品唯一的形式整体结构。哪怕是反整体或者暴露出自身的未完成性也是有着形式性的。对于一个作品的可见性的发现，在于发现这个作品独一的形式性总体结构，只有看出这个独一作品的独有的形式性总体结构，我们才大致明白这个作品的可见性与基本构造，或者是形式性风格。比如绘画的感觉张力是光本身，是光在画面上明暗对比的分布，是保持这个对比的张力。这个张力的保持，其实是画面最为基本的形式张力，是整个构图或者形式化的形式本身，是独有的张力形式。这个独一的形式建构其画面或者作品的形式性——是唯一要看见的或者明确的，是真正的可见性。

简而言之，所谓“可见性”，乃是与自身媒材相关的材质的感觉表现力，如同绘画是以颜料与画布平面等基本要素来塑造对象。离开了对材质本身的感受力，绘画不是绘画，即便表现一个外在对象，也是通过颜料与形状本身的感觉来传递的，这是把外在对象的特性还原到与材质相关的感觉上。因此，首要的是如何让颜料的油性或者混合材料的特性表现出来，对象的表现服从于材质本身的感觉；其次是对基本感觉张力的建构，比如冷暖对比，形状平衡与否，以及丰富细微地过渡色的处理等等；最后在画面上形成基本的形式性张力，整体画面的张力就是画家的独特语言风格。这也是格林伯格为何说，现代绘画是回到材质本身的原因。

三、图像的不可见性或精神的形式

这种形式已经超越艺术形式，而是艺术本身与生命本身的主题与表达。进入不可见性，则不是展现一个世界，而是展现世界本身的来临与发生，是所有可能世界的来临，不是一个世界，不是一个可能的世界，不再是一个风格化签名的个体世界，而是可能来临的复多的世界，所有其它可能世界的来临。因此是不可见的，是图像的不可见性或纯然的“不可见性”。艺术要表达这些不可见的要来的世界，乃是对于所面对的每一个具体主题但又具有一般性的永恒主题的表达：比如死亡与爱，比如光的来临，对于西方，这是光自身的显现，或者文艺复兴时的基督教绘画——乃是通过透视法与明暗法让神显现，如同进入现代性，则是上帝的缺席与空无化，让空无化显现出来。

这样的世界不是一个世界，而是所有世界的来临，显然是不可能看视的，因此就是盲目的，这也是为何梅洛-庞蒂要去研究这个不可见的世界本身。首先，这个到来的世界是有着混沌性的，处于模糊之中的。这是可能性的不可能性。其次，不可见的世界还是在来临，尽管不显现，但有着来临的预兆，因此是去看这个不可看的预兆（Winken，Ahnen）。主体的退出，乃是物自身的自身来临与显现。其三，则是世界的来临有着不来临，有着空无，但这个空无保持着敞开，而不可能被填满，是无限性的。

1.可能性的不可能性

变得盲目或者“反向凝视”。这个不去看，是让主体及其诉求，和所谓客体（其实已经是人类赋予的形式），都被悬置起来，而是那个没有被赋予形式与内容诉求的对象，得以显露出来，让所谓的物自身显露出来，自身显现，因此主体必须盲目化，必须不以主体的眼睛来看。或者不是我们在看着那个作品上的对象，而是作品本身在看着我们，这是反向凝视的出现。因此，盲视或反向凝视不是我们在看视，而是我们被凝视，我们似乎被某种幽灵的目光所凝视，或者被画面上的目光所击穿，我们这些到来的观众是为这个场景做见证。

或者这是作品或图像本身的敞开：艺术作品要传达的不仅仅是一幅作品的形式语言，也是艺术家对艺术本身的理解，任一作品的梦想是传达艺术本身的那种绝对性，但这显然是不可能的，但却是艺术创作的梦想，正是这一矛盾或者不可能形成了艺术创造的可能性以及激发的焦虑。因此，此一作品要传达出艺术家对艺术本身的理解，是元主题！以及艺术活动本身如何在此一作品上到来，还不是具体的作品形式，而是关于作品的作品，是某种处于到来之中的那种等待，那种梦想，那种焦虑与模糊性。材质、对象乃至艺术家的灵感等等，一切都在那里，但一切都在寻找新的关系，还是有待于重新发现的。这个层面是与前面的那个唯一的形式性总体构造相关的，但是前次的层面来自于这个灵感的期待，正因为如此，艺术总是可以重新开始，作品总是可以再次被打开，并且被反复不同地阅读。因为艺术表现的仅仅是艺术自身的到来以及几乎不可能的可能性。以至于作品获得了生命，比如反向凝视。

2.不可见的可见性

主体不再看之后，而是事物自身的显现，让对象以自身的方式显现与来临。这是到来之看，是对事物到来的看。比如西方古典绘画的“到来”乃是光的来临：绘画仅仅是画绘画自身的来临，绘画并非要再现或者观看某个场景，也非仅仅表现自身色感的纯粹与力量，而是指向绘画自身的可能性或不可能性——绘画如何去画那不可能去画的东西？绘画是在面对这个挑战中生成的，或者说，绘画从无到有，乃是面对绘画本身：绘画仅仅是面对——面对一个还未到来的绘画自身，这个自身还是未知的，不可见的。前次的不可见是因为不去看或者看不见，这里的不可见，就是因为去不可见，但必须去看。20 世纪法国绘画大师昂塔依（Simon Hantai）将画布褶皱染色打开形成的褶痕（1975年）是为弗朗西斯科的圣母作品（1467 年）而作，昂塔依的画作中可见的只是网格，已不再具有对象性，弗朗西斯科作品中的对象性主题，被重新演绎，可见的网格，却传达了不可见性。昂塔依的作品可视为一个传统的当代转化的范例，展示了如何将古典的对象性主题转化为艺术的不可见性。

这就形成了可见性与不可见性的张力——形式本身成为生命。因此，艺术并非表现在场的对象与材质的可能表现力，而是面对那个一直可能到来的灵感以及艺术的可能性，艺术唯一关心的是艺术本身的事情，那个不可见或不可表现的“艺术本身”如何又到来了，但仅仅处于不可见的维度，并不进入前面的对象与可见性，而是如何在不可见性之中，还有着可见性的微妙端倪，但仅仅是端倪而已，是梦中的无意识显现，或者是抽象绘画的抽象性。这个张力就是作品精神性的来源，所谓的精神，乃是生命的灵魂面对不可知与超越自身的力量而与之发生不对称的关系，并且赋予不可见之物以想象力的形式，这是通过把作品本身转变为生命，即作品不仅仅是材质，而是把材质转换为生命，从艺术家与对象的生命形式——到材质的感受力与表现力的形式——到作品本身成为形式的生命，针对精神而发明的形式本身就是生命。

3.可能世界的来临

不仅仅是事物的显现与来临，而是物自身一直保持着自身的来临，仅仅是来临，这个来临之为来临，有着被预感。比如绘画的敞开：绘画要去表达不可见的，不可表达的，但一旦对来临有所触及，还得继续保持不可见，不可表达，保持敞开。比如绘画，对于基督教绘画，乃是爱的目光的不断出生，让绘画一直保持在出生之中，这也是圣婴的出生之类的绘画所具有的普遍性含义。

这是图像的外展与不可见世界的敞开，是作品本身的外展与自身的敞开。艺术作品的不可见性，并不封闭于自身，而是在不可见性之中，让作品打开一个世界，即此一作品依然梦想展现艺术本身，那是展现一个可能的世界，是向着世界本身敞开，是把这个作品所召唤的世界敞开，只有此一作品以其不可见性，以其对缺席的保持，打开一个可能的空间，这个作品才可能呈现出自身的形式力量，这个作品的形式性有待于在一个独特的展示空间中打开自身。因此，伟大的作品总是打开一个个可能的世界，可以被观者后来反复打开的一个作品的世界。如同罗斯科晚期的罗斯科教堂画，如同杜尚后期做了二十年秘而不宣的《被给予》，如同中国传统山水画的立轴与册页需要独特的文人阅读场景。

其实在具象绘画上，比如从伦勃朗开始，到弗洛伊德，其局部其实异常抽象。而最后则是借助于一幅绘画打开一个外在的世界，这个外在世界的空间已经被画面接纳并且只有画面能够打开。西方古典写实具象绘画也是打开了不可见性的，只是更为集中在前面画面本身形式感的整体构造上，比如绘画是其打开自身，或者光本身的到来。与前面的形式相关，是那个独一的形式如何被敞开的方式，即那个独一的形式是如何形成的，如何从不可见到可见的那个到来点，这是可以思考的一个边界之处！进入这个层面，也是打开了怎么做都可以，因为这个到来的方式有着多样性，当然与那个已有的画面的那个形式之间还是有着接触的机会点，对于评论是要还原出这个不可见到可见的那个机会点。

尽管进入现代主义之后，尤其是抽象绘画的出现，对不可见性的维度有所彻底打开，这也是为何“抽象性”如此重要的缘故。比如绘画的画面之为画面并非仅仅是表现一个已有的对象，而是思考绘画自身的来临，为何会有着绘画的？为何有着这一次的绘画？为何绘画与这里的这个对象密切相关的？画家一定有着对绘画本身的元思考，艺术是元艺术，是大于艺术的艺术。在这个意义上，不可见性总是与艺术家对绘画自身的理解相关，是关于绘画的绘画，画的是这一次的绘画本身，如果没有这个经验，就还仅仅是之前层面的画匠或者好画家而已。随着西方进入抽象绘画，不可见之内的张力——不可见与可见性在“不可见之内”的张力得到表现。

但到了所谓的后现代艺术，就出现了“概念艺术”或“艺术一般”，到了杜尚，一切只需要从概念出发，不可见成为概念主题的直接显示，或者指示。

四、余论

以上三个维度具有普遍性，潘诺夫斯基等人的图像志与图像学（Iconology）的理论也可以在其中找到自己的脉络，我们的三重性更为简洁，而且对当今西方图像的哲学思考有所总结。无论是古代的再现绘画，还是现代表现性作品；或后现代的幻像理论，哪怕是中世纪的圣像理论，都是在三个层面上有所涉及，只是轻重不同。圣像理论主要就是在可见性与不可见性的张力上展开，而忽视希腊的再现以及色彩感觉问题。现代主义则主要在第二个层面即图像的可见性与材质本身的表现力上展开。当然，抽象绘画则不再是在形式上展开，而是否定形式与颜色，走向纯然不可见之不可能表现之表现上。

婴儿 油画 1640-1649 拉图尔

比如，法国巴洛克著名画家拉图尔的很多画有蜡烛与手势挡住风吹的作品，这个带来“明暗法”的独特手势就具有三重性：第一个层面是日常生活中的场景，在画面上，拿着蜡烛的手与挡住光的竖起的手，把光逼向那个圣婴，面对婴儿或者房间行走。第二个层面则是这个竖起的手是拉图尔及其学派特有的绘画形式语言，只有看清楚这个手势的基本构图意趣，我们才可能看到明暗法如何打开画面。但是何为第三个层面？这个竖起的手如何打开不可见呢？画面形式性语言的打开如何与不可见性相关？第一，拉图尔是明暗法的发明者之一，这个手势是他独有的艺术形式语言。而明暗法是与生命的生死相关，尤其是黑暗与死亡，光明与复活的拯救相关，因此拉图尔相关的场景都是比较带有生命以及拯救的启示性。第二，这个挡住风与保护烛光的动作是一个日常经验，最为平常的日常经验，但也许深深触动了艺术家。第三，那去观照圣婴的目光，那观照的目光，绝非仅仅是人类的目光，不可见的上帝已经化身为圣婴而到来，而且这个圣婴会死亡（襁褓如同后来的裹尸布），需要绝对的关爱，不是人类的凝视所能够做到的，而是神的凝视，神的凝视是什么——“光”！因此“光”是神性与灵魂的第五元素，不是四个元素，而且光是爱意的流露，手势把光逼向圣婴，那是传递爱。第四，这是画家之手，似乎在绘画外面，是画家以此手势去触摸画面，形成了绘画本身的表达，绘画之手是触摸，是爱意的光感的触摸，而对于西方古典，绘画并非是色彩的感觉，是光之感，光之来临与消失。而且，绘画总是召唤触摸，但又拒绝触摸，如同这双手也是画家的手，无限接近画面，有无限不可能。最后，这个挡住的手势，也是我们这些外在观看的观众的手，如果我们去接近圣婴，进入这个神圣的场景，我们应该有着那样的爱意的手势，挡住风的吹拂，以光的爱意去触摸，这是一种温暖的保护的爱意的召唤！

不仅仅是绘画，第二个层面是材质本身的凸显，第三个层面是艺术自身的发生，绘画要画的是绘画本身，是绘画自身的发生与到来，雕塑是对塑造本身的塑造！是元艺术。思考的是为何有着艺术这个事情这一次的独一的发生。绘画之为绘画，在第三个层面上是绘画自身的到来，也是生命本身的发生：绘画最新描绘的是生命对象。最后，也是把自己的绘画作品转换为有着生命感之物。因此，画家所创作的作品本身，向着外在性外展，其实是打开一个呼吸的生命空间，绘画作品其实不再仅仅是艺术品或者人造物，而是有着生命之物的症候——因为其打开了空间呼吸的外在性，向着未来或者凝视打开了自身：有着某种幻像的灵物——既是有机也是无机的，是二者的耦合之物！这就是外在性，是假肢或者假器（Prosthesis）发生的根源，是艺术幽灵（Phantasmata）显现的时刻。

这幅作品的“主题性”在于：要传达爱感，正是通过光，因为上帝是光，圣婴的出生带来了光，因此触摸是去用光去触摸光，只有光能够触摸光，这是抚爱的主题。这幅画如何传达出抚爱的主题，又是与基督教的爱与光的一般性传达相通，这就是手势，带来光的手势，也是以光去抚爱的手势。

现代主义图像的对象性被减少到最少，不再是对象性的，而是对象的某种色彩与形式，不再是对象性的完整性，仅仅是对象的碎片，因此并不构成叙事。或者是局部的夸张，主要是更为变形。图像的可见性主要压缩到材质性，图像性本身减少到最低，而是从材质本身出发。色彩与形状都要从材质本身之处得到表现。感觉以及整体性构图，都不重要，而是材质本身特性是否充分展现，比如平面性本身，颜料本身，以及画架等等本身。图像的不可见性：不再仅仅是古典的光之来临以及明暗对比，那只是一种而已。而是任一不可见性，或者是全然的可见性，没有秘密的秘密。

而后现代主义呢？图像的对象性在此不必减少，什么都行，就是现存品的对象。图像的可见性则是现存品处于某种境况之中，主要是一个突出的境况就好。图像的不可见性则是就是一个概念，一个新的凸显的概念就好。在这个意义上，确实杜尚的现存品开启了后现代性。

那么，对于我们，面对这个后现代性，如何开始新的思考？亦或三者的结合？