“冲动”与“冷静”——毛旭辉绘画艺术中的情绪演变

傅尔加周

云南艺术学院

提到云南现当代美术时，一个绕不开的话题就是新具象绘画，作为85’美术运动中率先出现并迅速影响全国的艺术创作理念，新具象绘画为当时彷徨、动荡与革新并存的中国美术界提供了一个思考“艺术何为？”的全新方向。从字面意思上来看，“新具象”即全新概念的具象表现艺术，一般被认为来源于20世纪60年代的法国，后于80年代左右传播到中国并被赋予了新的内涵。曾有观点认为，武俊、曾晓峰和唐志冈等艺术家象征着云南现当代艺术在新具象绘画时期的“蛮风”，那么云南地区的另一位画家毛旭辉，则是在他早期的绘画艺术中体现出了一种作为独立的个人，在时代洪流中激情突进的“冲动”。

作为新具象绘画运动的主要人物之一，毛旭辉在阐释新具象的含义时曾说道：“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。这种具象为艺术家对心灵和生命的直觉把握。”可以看出，在毛旭辉的艺术思想中“具象”更像是一种承载艺术家个人思想的形象，也是一种介于写实和抽象之间进行表现的手段技法，因此用严格的理论目光来对其进行批判审视的话实际上意义不大。上世纪的80至90年代属于毛旭辉创作的早期时代，从“红色人体”系列到“家长”系列，再到“剪刀”系列的创作沿革与其说是艺术家风格的演变，不如说更像是毛旭辉的个人艺术创作情绪的变化过程，当然这不是把艺术史论的观照方式进行悬置后的推论，因为不可否认的是，在这一时期毛旭辉的艺术作品与中国现当代艺术思潮始终有着紧密的联系，或者说毛旭辉的艺术思想造就了当时艺术思潮的一部分，但宏观叙事的历史视野也不应该成为我们挤压或忽视对艺术家个体思想情感观照的理由。

总体而言，在这一时期毛旭辉的艺术创作中有着很明显的从“冲动”到“冷静”的情绪演变，创作于1985年前后的“红色人体”系列就是毛旭辉“冲动”情绪的起点。在《私人空间·水泥房间里的人体》、《红色人体》和《红色体积》等作品中主要描绘的对象都是一个四肢张开的女性人体，并被画家用大面积的红色颜料平涂加以绘制，这些女性人体以仰面或匍匐扭曲的姿态展现出十分明显的生理性别特征，从这些人体形象模糊的面部中也依稀能辨识出类似于挣扎和痛苦呐喊的表情；另一方面，这三幅作品中的背景都是较为抽象和还原的，在《水泥房间里的人体》中人体形象之外的背景线条似乎构成了一个凸起的、具有实在质感的立方体，位于立方体上的人体在视觉效果上有种强烈的被呈现之感。结合这两点来看，有些观点认为毛旭辉的意图在于展示对性和生命有关的思考，如《红色体积》展示了“长期的精神禁锢和现实物质对生命（性）的压迫”，而在《水泥房间里的人体》中“性焦虑以一种看来无法满足的干瘪和扭曲的形象体现出来。”结合现实情况来看，“红色人体”系列的创作与艺术家当时放浪形骸的生活状态和年轻骚动的思想状况有着直接的关联——80年代中后期的西南艺术家群体成员大多都把对纯粹艺术的追求视为终极理想，物毛旭辉作为“西群”的代表人物亦是如此，这种理想在现实中受到了全新外来文化和价值观的猛烈冲击后转化成为了一种集压抑与暴烈并存的“冲动”情绪，隐藏在了毛旭辉早期作品的深层肌理中。

在“红色体积”之后，毛旭辉接着创作了《家长》系列，到这一阶段毛旭辉的“冲动”情绪带有了一些批判的色彩。与出现在“红色体积”中的形象们相比，《家长》系列中的形象们呈现出一种剧烈的演变。在《家长》系列较早的作品中，毛旭辉笔下的“家长”形象保留了五官等面部特征，外轮廓表现为菱形和三角形构成的几何形状，在《坐在靠背椅上的人》中亦能见到这种形状化的人物形象，此时的“家长”形象或许仅指涉在中式家庭范围内生效的、某种传统结构关系中的权力，然而在1989年创作的另一副《家长》中，“家长”的形象已经脱离了“人”的特征而成为一种拟人化的形状结构，这样愈发体现还原性的形象把最初的指涉范畴从家庭关系扩大到了社会关系中，在90年代初期的《权力的词汇·家长》系列中，毛旭辉进一步把“家长”的形象从几何形状简化成了线条构成，结合该系列作品中出现的电视、球鞋和钥匙等形象和标示年份的数字来看，“家长”的形象已成为试图表现某种政治批判意味的图符，用以暗示广泛存在于90年代的消费主义和“艺术商品化”的社会现象。

从“红色体积”到家长，毛旭辉表现“冲动”的方式似乎越来越象征化，画家本人也认为“家长”系列创作到后期时，“家长”的形象已经完成了符号的化约。诚然我们能看到该系列中“家长”形象的演变经历了从几何化的人物、与实在物“靠背椅”共存的人物，最后变成纯粹线条的过程，所以将“家长”解读为形式符号的话是完全可以的，但是对这种解读方式而言，解读的过程比结果更为重要，不能只是孤立片面的把毛旭辉创作的“家长”形象直接视为某种象征符号，因为如此一来就很难察觉到艺术家贯穿在整个系列作品中的情感思想。如果毛旭辉画笔下的“家长”形象没有经过演变，而是直接以线条形式进行呈现，那么可以完全将其视为纯粹感性的文本符号，观众如何解读这种符号就可以只靠自己的个人判断，并以此完全可以取代艺术家的创作理念，只需对自己的经验认知负责。但是这种“符号”的形成不是一蹴而就的，毛旭辉在一系列的创作中把整个演变的过程展现了出来，因此要解读“家长”形象的话就需要将它们视为整体的系列，并且明确地判断其序列性。结合在米歇尔的“形象文本”（image text）理论中所展现的“图标-象征”的符号关系之维来看，从视觉的“图标”演化成“象征”的符号是线性发展的过程而不是静止的结果，所以在毛旭辉的系列作品中“家长”的形象指涉主体没有变，变的只是具体指涉的过程。如果某个形象在艺术家的系列作品中可以被清晰地还原出这一结构成立的过程，那么我们就可以认为在这位艺术家的创作中，不存在单纯地用符号去磨损图像的现象，哪怕这个形象最终的演变结果是变成最为简化的线条；相反，若忽略这个过程或者不明确地表述出这个过程，形象就会失去被观众接受并充分认识的机会，淹没在象征隐喻的结构当中。

在持续创作“家长”系列的同时，1994年左右毛旭辉开始了另一个系列《剪刀》的创作，这也标志着毛旭辉的艺术情绪从“冲动”转向了“冷静”。毛旭辉在几年前谈到“剪刀”形象的来源时曾说：“实际上这是一个创作过程里面形成的东西，不是我想好的要去画什么东西。”“剪刀”原本是毛旭辉的日常生活中一件常见、常使用的工具，在毛旭辉不断地重复绘制与“剪刀”有关的创作这一过程中，“剪刀”似乎拥有了自己的意识在他的绘画中“慢慢放大”，同时实际上艺术家也在潜移默化地重复更新着对“剪刀”形象的认知，随后才得以逐渐成为具有高度的艺术家个人辨识度的形象，创作“剪刀”形象的过程就是一个将实在之物更新、转化为视觉形象的述行（performative）过程。回到具体的作品中来看，毛旭辉的《剪刀》系列在十多年的创作过程中始终都没有发生太大的改变，相对于在日新月异的80年代期间的创作中透露出的“冲动”，毛旭辉的艺术情绪在中国社会逐渐走向稳定发展的90年代也随之变得“冷静”，变得理性。

《灰白色直立的剪刀》创作于1998年，这幅作品中的剪刀呈“尖嘴鸭蛋形脚圈”的样式，是中国传统裁缝行业使用的支轴式剪刀，在80至90年代的中国百姓家中十分常见，用于描绘剪刀的线条流畅而稳定，以黑白灰色调的明暗对比凸显剪刀的质感。表面上看似乎这幅作品已经展现了毛旭辉“冷静”情绪的全部，但这种“冷静”并不是心如止水的冷静，而是一种潜藏着、甚至可能是正在压制着暴力的“冷静”。将“剪刀”还原到最原始的语境来看，这种从“刀”分化出来的工具在服务于人类的同时也十分危险，即使是在日常生活中“剪刀”也像是一种隐藏在浅滩的威胁。在正常使用的前提下“剪刀”会将攻击性和危险性暂时隐藏，当使用者的情绪有所变化时，这种工具就可能会变成凶器，“冷静”就会变成暴力。这种暴力也很有可能是被动的，例如紧急情况下面对暴力侵害时“剪刀”可以用于保护自己，同时据考证可知，随着样式的演变“剪刀”在中国传统文化的发展中逐渐延伸出了“辟邪”的文化寓意，这种文化寓意的本质也是一种被动的以暴制暴观念。

将观察“剪刀”形象的视野扩大后还会发现另一种诠释方式。在云南著名舞蹈艺术家杨丽萍编导的舞剧《十面埋伏》中，艺术家采用了一种大胆的舞美设计——“剪刀阵”。上万把倒悬于舞台上方的剪刀刀尖向下直指演员，危险的指向性和巨额的数量对观众和演员会同时造成视觉上和心理上的双重压迫感，这样的舞美设计无疑是对“恐惧”和“暴力”最直观的呈现。“剪刀阵”的灵感来源于华裔艺术家刘北立创作的装置行为艺术《缝补工程》，在行为的现场表演中，有1500多把中式传统的支轴式剪刀倒悬挂于场地的正上方，在“剪刀阵”的正下方刘北立身着黑色长裙坐在黑色方桌前，观众入场观看时可以把放置于入口处的白色布料带给艺术家，再由艺术家亲手把这些布料缝制起来，随着表演的进行缝合过的布料在艺术家周围围成了一个白色的圆圈，在中国传统的裁缝行业中有一门被称为女红的分支，意为女性从事的缝纫手工工作，从这一点上来看刘北立的《缝补工程》就是对传统社会文化语境中的女性意识的再表现。其次，在场的观众需要直接面对并克服来自剪刀的威胁才能真正地实现参与，或许艺术家的意图是让观众在参与的过程中重新感受“剪刀”的危险，从而思考自己的身体与意象化的场域之间有什么特殊的关系，以及自己在传统文化的语境中处于何种位置。

在表演过程中刘北立的“剪刀阵”始终保持悬挂，而杨丽萍设计的“剪刀阵”在表演进行时会上下移动，还会掉落下来砸到地面上，让地面上红色的羽毛随之飘扬在空中，就这一舞台美术创作的思想杨丽萍进行了全面的诠释：“（剪刀阵）是孕育一种恐惧，孕育着一个是危机危险，随时那把刀都会掉下来，这个东西是非常有现实意义的。”从舞台观看的效果上来说，操控着“剪刀”进行上下运动和掉落的演员或工作人员没有出现在舞台上，这种“人”的形象的缺席让“剪刀”失去了被操控的意味，此时“剪刀”就成为了在舞台表演中的活动图像，“剪刀”的任何运动都是作为活动图像的自我演绎，可以直接述行——“操演着”（performantive acting）自己充满暴力色彩的攻击性与危险性。同时观众对“剪刀”的认识也会产生改变：剪刀落下来的用意何在、演员表演的内容与剪刀的运动之间有什么联系，是剧情上的联系还是纯粹视觉的联系，这些问题将会贯穿于整个舞剧中。

与《十面埋伏》中动态演绎的“剪刀”相比，在静态平面绘画的《剪刀》系列中“剪刀”的活动性体则是靠画面的背景和空间来体现，最初的《剪刀》系列是对日常生活场景的描绘，如《剪刀和红色的靠背椅》，《剪刀和沙发》和《剪刀和楼房小区》等，尚能看出与“家长”系列的图像关联和艺术家对城市生活的思考，第二个阶段在如《灰白色直立的剪刀》、《打开的黑色剪刀》等作品的画面中背景已经消失，“剪刀”成为了唯一的表现内容，且几乎占据了整个画面，观感上就像是一副被放大后的剪刀特写照片一样，在第三个阶段中“剪刀”不再是单纯的黑白灰为主的冷色调，开始有了红白金三色对比的色彩，如《权力的词汇》、《红色剪刀》，随后以红色为主的暖色系“剪刀”也越来越多地出现在艺术家的后续创作中；在《剪刀》系列的第四个创作阶段中背景开始回归，如《剪刀·圭山之梦》系列作品、《祝福·从西山滇池到瓦拉纳西》和《紫色·一个设计师的私人空间之一》等等，但与之前相对写实的日常生活背景不同的是，回归后的背景已经不再有强烈的写实意味，设置充满抽象表现和幻想色彩的背景的用意，更像是毛旭辉把阶段二、三中独立且疏离的“剪刀”带回到为观众预设好的对话空间当中。从整个系列的发展过程来看，“剪刀”的形象仿佛是活着的，仿佛拥有自己的情感诉求，其内涵也像一个鲜活的生命一样在不断改变，从实在的真实场景到疏离日常生活的场景，再到重新预设的对话空间，从物理空间到精神空间，毛旭辉用来表现“剪刀”的图像内场域的演变也体现了他在艺术创作生涯中思维方式的变迁，“剪刀”形象中充满暴戾色彩的一面也逐渐被“冷静”完全压制了下去。

毛旭辉在个人早期绘画的创作中展现了自己丰富多变的艺术情绪，这段创作历程本身也因此含有述行的意味，是一种关于自我思想认知的内在述行演绎。从80年代到90年代再到当下，在经历了“冲动”与“冷静”之后，毛旭辉最终与体现在他作品中的所有艺术情绪达成了和解，从《圭山》系列开始，毛旭辉便带着这些情绪向表现生命本源的方向继续创作，用最质朴的方式去探索和追问艺术何为、生命又是何为？