《江湖儿女》的纪实美学表达

张之琨

摘 要：贾樟柯导演的电影一直将目光聚焦于中国人的日常生活，在创作上力图营造出真实的时代感，擅长通过表现大时代背景下小人物的遭遇倾注导演对社会现实的关注。在2018年上映的电影《江湖儿女》中，贾樟柯继续保持了个人风格，将目光投射到时代变革洪流之中。并且更为极致地完成了对真实时空的营造。本文从镜头内涵，演员表演和声音设计三个方面，来分析这部电影纪实美学的表达方式。

关键词：江湖儿女 纪实美学 现实感 去戏剧化

纪实美学的电影概念诞生在“法国新浪潮”电影运动中，这一美学观点又与中国本土文学中的纪实主义。通过摄影机镜头记录下生活的面貌并且挖掘背后的哲理和内涵，成为现实主义题材的影片常用的表现手段。

第六代导演更多地将镜头对准了现实生活，凭借着对纪实风格的回归成就了自己的艺术理想。贾樟柯作为第六代导演中的佼佼者，他的作品质朴、真实，通常以家乡山西作为故事的发生地，在遵循纪实美学的同时兼具作者风范。

电影《江湖儿女》带有鲜明的纪实色彩，延续了贾樟柯一贯的纪实美学传统，在披着的“犯罪片”外衣下坚持表现社会的变迁和小人物的生活处境。在氤氲的江湖气息中，贾樟柯导演完成了他又一次纪实美学的表达。

一、内涵的视觉处理

1.介入叙事的隐喻视角

在贾樟柯的电影中，长镜头是他最惯用的拍摄手法，这与他始终崇尚的纪实美学分不开。长镜头不仅客观地再现了主人公所处的时间与空间，还成功介入了叙事，对时代做出了隐喻。

《江湖儿女》运镜风格克制冷静，似冷眼围观又仿佛置身事中，无论是喧闹昏暗的KTV包间，还是灯光夺目的舞厅，又或者典型的城镇家庭的摆设，在场景的视觉化处理上，做到了年代感的还原。静止的画框加强画面内部的表意性，强化了人物的内心情感变化，刻意地设置固定长镜头，促使观众开始留心观察画面内的各个部分，从而架构了故事发生的场景空间，一些具有特殊意义的道具成为“符号”，在画面中不仅仅作为真实的背景来呈现，还能增加更深层的文化内涵，并主动暗示了人物的命运。例如，斌哥和兄弟们一起在看香港电影《英雄好汉》，众人被剧情打动若有所思，而在人群的背后，是一具关公像。关公是能指的道义象征，这个符号的出现，隐喻了那是个讲究“江湖”道义的年代，建构起情义至上的人伦空间。不过，关公像被置于摄影的焦点之外，且处于暗处，有意无意之间，暗示了这种“道义至上”的秩序会被成为主流的法律秩序所替代，这一个镜头设计，不仅展现出纪实影像的画面质感，还为斌哥后来的遭遇埋下了隐喻的种子。

2.混合利用的多种介质

除了贾樟柯标志性的长镜头视角，《江湖儿女》中多种介质的影像呈现更加深了镜头背后的人文内涵。在贾樟柯出版的著作《贾想Ⅰ》中，他提到想让自己的电影具有“文献性”。这种期望达成的“文献性”，即是希望在纪实美学的层面下更兼具社会效益和历史价值。为了达成这种价值，也为了使影像更完美的贴近所要讲述的年代，《江湖儿女》中使用了导演十几年积累下来的拍摄素材，包括了DV、胶片、数字等6种拍摄介质。用所在年代的影像资料来表现那个年代的社会风貌，也反映了贾樟柯对记录人物和历史的渴望。不仅如此，贾樟柯通过对不同拍摄介质的混合利用，使不同时代的场景进行转化时显得更加内敛。

从多种介质影像的选择可以看到，贾樟柯对于电影的摄影机制进行的反思。尤其是在片尾的监控画面，镜头不断推进，画面不断放大，以至于呈现出大量像素点的颗粒，成为《江湖儿女》的镜头中最“异常”的一处表达。观众看到的画面越来越模糊，从而就观影效果来说产生了间离感，这当然是导演刻意而为，观众从剧情中抽离出来，开始思考这个监控画面所带来的隐喻效果，即从电影世界中代入我们所处的当下，一个被监控包围的时代，进一步表现时间的变化。

二、自然主义的表演

1.职业演员的去戏剧化表演

电影表演的特殊性在于演员对角色的“控制权”，从完全被动的表演状态到创造互动的表演状态，演员由一个活动道具变成了一个优秀的角色塑造者，从而主动地爆发出巨大的创作能量。相比非职业演员的本色出演，优秀职业演员的表演不仅可以再现日常的生活化，还可以驾驭在不同时期，不同情绪下的反映。

“去戏剧化”表演是电影的纪实美学中不可缺少的一环，演员需要和角色气质浑然天成，看不出雕琢的痕迹，好的职业演员会用身体体验角色所处的处境，并根据剧情走向做出合乎常理与逻辑的表演。例如影片中斌哥和巧巧在旅店久别重逢的一场戏，整场戏都没有进行剪辑，一气呵成地完成了情绪的多种变化。整个场景的气氛剑拔弩张，斌哥的内心越是复杂，表面却越是波澜不惊，没有歇斯底里的叫嚣，只有平静如水的沉默，這种类似于纪录片的拍摄方式和演员收敛的表演，增加了真实环境中的现场感。倘若是在追求戏剧化的表演，此刻大概会是一段刻骨铭心的情感倾诉，然而，此刻的廖凡已然成为了斌哥，在经历了风雨漂泊后，再次面对自己曾经的恋人，千言万语都咽了回去，所有的情感和思绪化作了一句简单的台词，“来，跨火盆，去去晦气。”不知是说给巧巧，还是说给二人逝去的感情。

当演员被代入角色，巨大的情感被压抑住，表演更多会依赖演员的本能反应，这种下意识的表演属于非理性控制的表演，它是演员与人物形象情感状态融合统一的一个短暂瞬间，成为电影表演创作所追求的一种境界。

2.非职业演员的生活化演绎

除了《江湖儿女》里职业演员的传神的表演，电影中非职业演员的调度和表演也是出奇的精彩。影片中很多角色都由当地人扮演，这些没有经过专业训练的演员贡献了本色的演出，他们最大的优势在于经历过影片中表现的时代，他们所需要的做的就是表现自己，剧本中的形象即是他们自己生活化的演绎。这些非职业演员赋予了角色的灵魂魅力，在与职业演员的搭戏中，模糊了虚构与真实的界限，原生态的表演更具有直接感，符合纪实美学的表现特征。

非职业演员的缺点是在于无法多次做出准确的情绪化表演，而同样带来的优点在于最初表演的“原始激情”，他们不需要过度表演，而是遵循自己原本生活的轨迹，回归生活的常态。《江湖儿女》中的配角老贾在电影中有两次出场，分别是面对处于不同社会地位时的斌哥。初见斌哥时，老贾掏出枪都不承认自己欠钱，他穿着廉价西装，戴着眼镜，更像一个斯文人而不是江湖中人。在我看来，老贾拿枪更像是在模仿黑帮片的架势，硬撑着让自己拥有说谎的勇气。所以，当斌哥请出了关公像之后，老贾瞬间泄气，低下头答应还钱。这个举动生动还原了大多数明明很脆弱，却也要为生活苦撑一把的老百姓。

老贾演得一点都不虚伪，在斌哥落魄后没有掩饰自己的得意。他非要以斌哥的轮椅为赌注，实则是再一次向斌哥的江湖权威进行挑战，这给他的形象蒙上了一层“君子报仇，十年不晚”的色彩。非职业演员从生活中发觉角色，向自身理解角色，这样，使得他们的表演充满了时代气息以及纪实美学的色彩

三、建构真实的声音

1.源于泥土的方言标识

贾樟柯擅长用声音建构起情景空间并形成时代标识，为了追求电影的真实感，方言在电影声音设计中的一大特点，方言承载了一个地域环境独特的历史文化内涵，也使得电影中的人物有着脚踩泥土的真实感。

《江湖儿女》中的方言，不仅可以表现出角色的生活背景与状态，还可以看出不同地域文化之间的碰撞。角色所用方言的不同可以被视为人与人之间的微妙隔阂，巧巧和克拉玛依男子在火车上相遇，一个讲山西方言，一个说普通话，最终巧巧决定离去其实不在于男子只有一间小卖部，更多是没有归属感和对未来的不确定性，相比说着同一方言的斌哥，尽管克拉玛依男子可以给她带来暂时的依靠，但是巧巧还是选择了回到最熟悉的家乡，一个可以温暖她的地方。

贾樟柯一直强调方言的特殊性，认为方言可以呈现出一个人源于泥土的地域性，这种地域性给观众一种目击者的临场感受，仿佛置身于电影所讲述的环境。

2.重现记忆的时代之声

《江湖儿女》的声音指导是贾樟柯的御用录音师张阳，张阳一直秉承着 “用录音机对抗遗忘”的理念，积累了大量的贾樟柯电影中的原始声音素材。在和法国声音团队的合作中，“真实”是张阳提出的核心，他们试图平衡艺术再现和真实记录的关系，力求以“记录”代替“制作”，以符合时代的声音重现对于时代的记忆。

任何一个国家的流行文化都是一面镜子，折射出当时时代的大众生活与风貌。贾樟柯总有敏锐的目光来捕捉到这些时代的符号，电影对于流行音乐的使用再次强化了故事发生的时代。歌曲《有多少爱可以重来》发行于1994年，曾经红透歌坛，《江湖儿女》选用了此曲，两次出现于电影之中。第一次是借奉节的街頭艺人演唱出来，通过展现那个年代“街头卖艺”的歌舞团来渲染时代气息。第二次是在和斌哥分开后，巧巧坐在戏院舞台下，通过跟着唱歌来掩饰自己失落心情。

结语

《江湖儿女》作为一部现实主义的电影，延续了贾樟柯一贯的艺术诉求，他用纪实影像镌刻时代，没有刻意地设计戏剧化冲突，只是将真实的生活状态呈现出现。贾樟柯游刃有余地建构起自己的真实时空，完成了宏大时代背景下对个体命运的诉说，使自己的创作始终洋溢着浓烈的纪实美学特征。

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