被盘活的漫漫长夜——浅论话剧《三湾，那一夜》叙事新招式

当今中国话剧舞台上，革命历史剧既体面而又尴尬。它们取材于中国革命历史，带领观众一起经历先辈创业的艰难岁月和辉煌历史，借以达到接通主流精神、宣扬时代命题的目的。在政府对文化艺术的资助体制愈发完善、融资途径越来越多的当下，革命历史剧无疑具备先天优势。但同时，它并不太受当代青年观众欢迎。这一现象，本质上要归因于长期的套路化创作，使这类作品难逃以政治宣讲为导向的创作窠臼。不切实际地拔高人物形象、教化口号满天飞、只重思想传达、不讲戏剧逻辑等，致使当代观众谈“主旋律”色变。在一个信息流通迅速、艺术风格多元的时代，中国话剧观众的审美水平有了质的飞跃。当华丽舞美终于导致观众的审美疲劳、概念化的人物和贯穿始终的口号无法唤起受众共鸣时，革命历史题材戏剧究竟要让观众看什么、能让观众看什么？中国国家话剧院2019年原创话剧《三湾，那一夜》仿佛从某些层面，回应了这个问题。

话剧《三湾，那一夜》海报

《三湾，那一夜》取材于党史中的一段，着力塑造国家领导人的正面形象，彰显老一辈革命者的政治觉悟和革命精神，再现三湾改编这一历史时刻。对于不熟悉党史的年轻观众来讲，势必有一定层面的接受难度。令人欣慰的是，《三湾，那一夜》从剧作技巧到舞台调度，都力求本剧的“可看性”。口号要喊、精神要传达，而现实主义话剧最大的魅力依然在于——讲好故事。故事是思想的载体，倾注着创作者的态度，只有故事精彩，主题意义才有可能被生动而透彻地传达。《三湾，那一夜》回归了对戏剧创作规律的重视，注重对编剧技巧和舞台语法的调动，让人物活在戏中，而非概念里，盘活了中国共产党革命史上的漫长一夜。

一、对“三一律”的遵循和突破

出于对戏剧性和叙事逻辑的追求，《三湾，那一夜》整体上遵循“三一律”的戏剧结构，时间、空间、情节集中紧凑，为冲突的展开和情节铺排提供了便利。1927年，秋收起义失败，部队士气低落，中国共产党到了生死存亡的紧要关头，三湾改编的历史事件本就具备势在必行的紧迫性。本剧在此基础上，再次强化了改编任务的迫在眉睫，把“将师缩编为团”、“支部建在连上”、“建立士兵委员会”等主要会议精神的达成放在了“那一夜”。在这个重要的历史关口，核心矛盾被集中在一夜之间，从一开始便暗示了这一夜暗流涌动的险要气象。空间环境上，本剧亦尊重史实，将会议现场设置在村里的一间杂货铺。一个不眠之夜、一间不起眼的杂货铺，却组构起危机四伏的时空环境，促成了戏剧行动的推进和发展。

配合紧凑的时空环境，本剧戏剧任务明确、主干情节清晰明朗。《三湾，那一夜》紧紧围绕毛泽东与余洒度的“论战”展开，二者代表的两个阵营的较量，成为这个戏的主线和看点。双方从鲜明的强弱对比中开场，余洒度和苏先俊二人一唱一和，否定了毛泽东提出的三个议题，毛泽东一方处于颓势。戏在悬念和危机中开场，干净利落地直奔核心。接下来的进展部分，便是双方斗智斗勇、此消彼长的过程。随着何挺颖、熊寿琪的加入，毛泽东从纯“说理”过渡到了“摆事实”的阶段，逐渐有了起色和生机；其后又利用苏先俊擅自更改作战方针、余洒度用人不当等不光彩的过往，回击对方，成功达到缩编部队的目的。眼看着核心任务即将完成，“雷排长逃跑”的段落又被余洒度等人借题发挥，再次将毛泽一方东置于危险当中。雷排长出现、毛泽东走进战士中去，最终完成了部队改编的任务，取得此次对弈的决定性胜利。

编剧王宝社先生从创作观念上，基本遵循“三一律”的戏剧规律，让观众暂且忘记了历史事件的既定结局，而是走入了戏剧的逻辑，感受一个特殊的夜晚、一间杂货铺里的对峙和较量。然而，这毕竟是一次以论辩为主要行动的会议，戏剧行动的性质相对单一，“三一律”要求的时间、空间、情节的完全集中，一则容易造成史实交代不清，剧情云里雾里；再则仅展现会议现场显然有些单调，难以长时间维持观众的审美兴趣。因此本剧在遵循“三一律”的同时，又不拘泥于“三一律”，雷排长这条线是本剧突破“三一律”的重要例证。

随着会议的进行，雷排长一直作为一条暗线存在。会议开始不久，余洒度和苏先俊就以雷排长带领士兵“逃跑”作为拿捏毛泽东的依据。雷排长被关押，后被大妈母子解救和庇护，也成为一条贯穿始终的辅助情节线。之所以强调这条线，是因为雷排长是余洒度绝地反击的最后一张底牌，他逃跑与否，几乎决定了毛泽东此次博弈最终的成败，此其一；其二，雷排长反对余洒度的根源在于其享乐主义的军阀作风，这正构成了毛泽东坚持废除“四菜一汤”制度、建立士兵委员会的理由。当毛泽东再次陷入危局，雷排长适时出现，将主要情节往前推进了一大步。作为一个关键性人物，雷排长这条叙事线索，从情节和空间上都跳出了会议现场，也跳出了“三一律”的局限。不得不说，这条辅线冲淡了时空和事件的集中性，稍显独立和不协调；但从戏剧功能上讲，却是剧中的关键线索和悬念，为情节进展增色不少。

“三一律”戏剧结构之所以常用不衰，是因为其对戏剧性的激发是有力且有效的。《三湾，那一夜》整体上遵循“三一律”的创作原则，追求历史事件的戏剧化表达，主情节一波三折，矛盾冲突尖锐而激烈；同时，又突破“三一律”的局限，将辅助情节进行合理穿插，以情节的丰富性规避单一的戏剧行动带来的弊端，体现了创作者灵活、实用的戏剧观。

二、舞台空间的建构和拓展

话剧《三湾，那一夜》剧照

为营构恢弘的历史气象，“主旋律”的戏剧舞台上不乏大手笔的制作，然而剧场效果并不尽如人意。究其原因，一则受影视叙事的影响，许多舞台设计缺乏全局观，演一场戏、换一个景，零散、破碎，难以发挥戏剧的优势；再者，舞台设计虽华美却僵化，无法真正做到与剧情互动，也很难取得物有所值的成效。对于现实主义作品来讲，舞台语汇与剧情的结合度更为密切，也便要求导演合理调度舞台，争取舞台符号能为戏所用，以免资源浪费。《三湾，那一夜》的舞台并不复杂，与当今国内话剧舞台上的豪华手笔相比，甚至称得上朴素。从整体风格看，创作者回归写实的舞台，利用背景里连绵的群山和大量道具的铺垫，重构了上世纪20年代的山边村落，古朴、简陋，又不失地域特色和历史的厚重感；为突显浪漫的革命激情，增加故事的厚度，本剧在写实的基调上，又运用流转的灯光拓展叙事空间，造成时空交叠、转场灵活的舞台效果。

质朴又不失精致的舞台在叙事和表意层面丝毫不马虎，甚至极为考究。舞台的主要表演区为杂货铺内的会议现场。配合着剧情的进展，导演合理调度场面，让剧中人不断挪移，占有或丧失空间，以一套简单的语法建构起舞台空间和剧情进展的内在关联。剧一开始，余洒度、苏先俊具有压倒性优势，他们将毛泽东提出的议题全盘否定，并提出建立军事委员会，以强化自己对军队的控制力。舞台空间的分配在视觉上交代了双方力量的悬殊，毛泽东、余贲民被压缩在没有话语权的舞台右侧角落。但随着毛泽东的反击，余洒度、苏先俊的漏洞越来越多，毛泽东的自信和坚韧逐步被强化，他开始向左侧、向中间调度的同时，越来越多地占据舞台空间。空间的占有代表了对话语权的把控，当余洒度、苏先俊被逼至舞台后方，毛方支持者终于由寡而众，遍布舞台，掌控全局。并不复杂的舞台修辞，很快为受众建立起一套明朗易懂的法则，在展开论辩的过程中，激发起受众对舞台调度的敏感与兴趣。

与本剧灵活的戏剧结构相呼应，在会议进行的同时，杂货铺外开辟了两处“小会场”。小会场里散布着诸多功能性人物，既有一心想要捆绑毛泽东并将其送回中央的韩营长、黄连长，又有负责保障毛泽东安全的罗荣桓、朱建胜。前者强调了毛泽东所面临形势的严峻，后者则对战士们的反应和局势的进展进行交代和预判。这一辅助性空间，从叙事上交代了官兵们的立场变化，又在重要的对抗节点适时插入，调和着双方僵持不下的局面。室外的“插科打诨”，与室内紧张的局势相呼应，以不同立场对主要人物的论辩进行解释、评点和预测。舞台上以灯光开辟的两处小会场，从空间结构上讲，是会议现场的点缀和补充。此外，根据剧情的需要，创作者偶尔采取时空交叉的方式，带领观众回顾“前史”。苏先俊擅自更改进攻策略导致战事失利、余洒度指挥不当导致卢德铭牺牲、余洒度战时大摆庆功宴并借此惩罚战士等，均为回忆场景，导演以灯光开辟出一个流动的演区，直观再现了他们的“黑历史”。“演”出来的情节，总比“说”出来的历史更有力量，记忆时空的直观呈现，不仅从叙事上成为毛泽东反驳余洒度的因由，更丰富了舞台上的空间层次。

作为暗线的雷排长的活动空间，被设置在远离会议场所的关押房内。大妈和大秋母子对雷排长从试图营救到设计保护，也在这个空间中展开。大妈等人代表了共产党在群众中的信服力，他们与本次会议虽无直接关联，但这重空间的延伸，却强调了共产党赖以生存的群众基础，暗合了本剧“不忘初心”的主题。当毛泽东走出会议室，来到人民中间，发出“天，就要亮了”的感叹时，空间的突破和融合，表征着中国共产党在三湾一夜完成了重大转折，也预示了它将要投入到更广阔的革命图景中，去开辟一番新天地。

《三湾，那一夜》空间层次的多变，体现了创作者灵活的艺术构想。在整体写实的基调上，合理实现舞台调度，以空间关系的变化，呼应剧情的层层递进；又以局部空间的拓展，实现场景间的自由跳转，在辅助叙事的同时，又调节了舞台节奏。

三、作为戏剧人物的革命领袖

中国当代话剧舞台上，不乏革命领袖的身影，但领袖人物该如何塑造，这是个难题。随着大量相关话剧、影视剧的出现，领袖人物早已深入人心，作品往往难以突破他们的既定印象，容易造成人物的“概念化”和“脸谱化”。其原因在于，创作者并没有将领袖们作为一个戏剧人物来处理。人物的选择和行动，往往靠着抽象的信念和理想，缺乏真正的动机，人物形象便显得生硬和失真。随着观众审美的提升，当代话剧创作者已经在努力调整书写人物的方法，比如上世纪80年代沙叶新先生创作的经典话剧《陈毅市长》，便以诸多片段的连缀刻画人物，使这位大名鼎鼎的领袖人物以更为亲民的姿态活跃在大众视线中。再如新世纪以来由吴小钧先生创作的话剧《战神：1948》，在刻画粟裕这位共产党的“战神”时，不忘加入人物的内心戏及其与家人相处的时光，将充满传奇色彩的“战神”还原成丈夫和父亲，从而使人物更接地气。这是比较常见的一种书写策略，即将人物的身份从领袖的位置上解放出来，使其更为生活化。《三湾，那一夜》在塑造人物层面，则提供了另一种书写人物的可能，便是将领袖人物真正转化为戏剧人物，以戏剧人物的逻辑推动剧情进展。

话剧《三湾，那一夜》剧照

作为一个戏剧人物，在舞台上首先需要的是动机。《三湾，那一夜》中的毛泽东一开始虽低调寡言，却带有强烈的动机和目的。秋收起义的失败，使中国共产党领导的中国革命陷入低谷，毛泽东作为中央的前委委员，背负着改编部队、让党对军队有绝对领导权的历史任务，这一任务要求他在三湾之夜，成功说服众人，在会议中顺利通过缩编部队等诸项决议，从而改变中国共产党的命运。这一行为动机贯穿始终，促成了毛泽东在剧中的一系列行动。其次，《三湾，那一夜》轻描了“脸谱”，集中突出人物性格中的一个方面。在毛泽东的雄才大略中，本剧着重突出了他懂民心、擅谋略的政治智慧，并利用这一点组织人物的戏剧行动、推动剧情往前发展。面对余洒度的轻视和咄咄逼人，毛泽东一开始表现出一个“秀才”的隐忍，貌似“秀才遇上兵，有理说不清”，实则隐而不发、暗自筹谋；在被余洒度刁难时，以退为进，同意向中央写报告、安排党代表何挺颖参加会议、接受士兵代表熊寿琪进入会议队伍；当局势有所好转，乘胜追击，屡屡切中对方要害，积极争取，虽危机迭出，却逐渐占据上风；到最后，毛泽东以其独有的政治远见征服他人，盘活了这局棋。活跃在舞台上的哪里还是高高在上的伟人，开场时的隐忍、困局中的从容、对抗阶段的不卑不亢、大反转时的慷慨激昂，无一不是他的步步为营，忽略他的领袖身份，这简直是一个高智商、高情商、覆手翻云的谋士。运筹帷幄、胸有城府的性格底色，在一波三折的情节中有了依托和依据，人物便避开了刻意戴高帽、讲大道理的创作套路，也避免了塑造领袖人物时常见的虚浮和夸张。与其说剧中的毛泽东是一位伟大的革命领袖，不如说他已被成功塑造为一个有动机、有诉求、有行动的戏剧人物。

矛盾冲突的展开和递进，除了突出个体之外，人物关系又极为关键。比起人物刻画，本剧更注重人物配置。剧中冲突双方非常清晰，一方是充满政治魄力的前委毛泽东及其支持者，一方是带有军阀作风的师长余洒度及其支持者。从剧作法上讲，冲突主体对比越鲜明，冲突的表现形态便愈发激烈。剧中人物设定是明确的：毛泽东文雅理性，被认为不懂军事，却有以“小忍”换“大谋”的胸襟；余洒度霸气外露，却带有粗暴的军人习性和官僚作风。一个内敛大度，一个自负霸气，二者的交锋便有了诸多看点。毛泽东以一个政治家的逻辑表达自己对形势的判断，余洒度则以军事专家的头脑坚持自己的认知，当一个坐而论道的“秀才”遇上一个动辄拔枪的“兵”，他们之间不仅有了冲突的可能，彼此间的较量还因为人物身份和行为逻辑的大相径庭而碰撞出喜剧的火花，为严肃的革命历史剧增添了趣味性。

除了性格上的鲜明对比之外，创作者对余洒度的强调，则符合“遇强则强”的法则，这是加强戏剧冲突的另一重要策略。余洒度显然有与毛泽东对抗的资本，他是黄埔军校第二期的毕业生，后参加秋收起义并任工农革命军第一师师长，毋庸置疑属于“懂军事的人”，他在剧中以气势俘获军心，自有师长气派和众多拥护者。就是这么一位曾充满革命激情、拥有丰富作战经验的军事家，构成了与毛泽东抗衡的对立方。余洒度牢牢抓住“懂不懂军事”这一点，给毛泽东以下马威，煽动军中官兵质疑毛泽东的领导能力，为部队改编设置障碍。从技巧层面上看，突出余洒度的强横，是为了形成强强对峙的局面，构成双方势均力敌、此消彼长的阵仗，既突出人物，又曲折剧情，有利于维持受众的观赏兴趣。

《三湾，那一夜》中，人物带着核心任务展开舞台行动，线索清晰、纯粹。无论运筹帷幄的毛泽东，还是简单粗暴的余洒度，都是因戏而生的形象，带着饱满的动机走上舞台，又以人物自身的逻辑展开冲突。编剧娴熟的技巧，将领袖人物转化成有着饱满动机的戏剧人物，使其不仅有思想传达，更有戏可看。这显然体现了编剧的深厚功力，但过分强调技巧也带来了本剧在刻画人物上的局限。从人物的复杂性上来看，余洒度显然被做了简单化和类型化处理。他作为一个叱咤战场又手握军权的师长，面对被“夺权”的情势，一味强势跋扈略显表面化，他与毛泽东之间的冲突更多也是表象较量。剧作将余洒度的失败归因于他的军阀作风，显然欠缺说服力。人物的类型化处理自有其组织冲突的戏剧张力，但同时也许要牺牲掉人物精彩的前史和跌宕的内心，从而造成人物形象扁平化。

三湾这一夜，好比一盘棋，黑白分明又错综复杂，局中人时进时退、辗转腾挪。剧中着力塑造的革命领袖棋高一着、落子无悔，观众油然生出的信服，靠的不是假大空的口号，而是戏剧结构的集中整饬、剧情的精心铺排及独到而准确的空间关系。革命历史题材的套路化创作，并不易突破，本剧人物队列的划分，依然有简单化之嫌，但至少《三湾，那一夜》在情节铺排上，好看、耐看了。正如精彩的商业电影一样，当人物无可避免地有其约定俗成的“脸谱”，依然可以利用戏剧技巧淡化“脸谱”、理顺逻辑、讲好故事。说到底，《三湾，那一夜》并无新招式，只是相较于大量浮夸到让人厌倦的舞台形象而言，它回归了戏剧本体，注重戏剧创作的规律，善于利用戏剧技巧进行叙事，注重对空间的合理调配以突显剧场性，而非堆叠豪华舞美以虚张声势，这毕竟让人舒服和欣慰。《三湾，那一夜》尚有精进的空间，它带来的启示是：无论传达什么思想，树立什么形象，别忘了它到底是一出戏！