流派繁衍：中国戏曲前行的一种姿态

2019岁末，纪念评剧110周年系列活动走进了清华大学，在以“评剧的魅力”为主题的盛京戏曲论坛上，中国文艺评论家协会主席仲呈祥先生强调戏曲艺术繁荣的标志之一就是流派纷呈，没有新流派的诞生它就不会发展。他进一步指出：“当一个艺术家的精神追求、艺术成就、表现风格达到了这种境界，为什么就不能称流派呢？如果都不称流派那戏曲就会在一个阶段停止，而事物总是要向前发展的。艺术家谦虚自己不提情有可原，但提出这个问题是理论家和评论家的责任……”[1]由此，关于戏曲流派引起了戏剧评论界的再度关注。

一

评剧《孝庄长歌》剧照

艺术的世界异彩纷呈，不仅分门别类，品种之下更以门派细分。一般而言，流派的形成是以相同的艺术主张和表现风格为基础，它将志趣相投的艺术家群体化，形成了风采各异的艺术阵营。比如视觉艺术中的印象派、立体派、野兽派，舞台艺术中的荒诞派、先锋派。派或以地域区分，如绘画的巴比松画派、岭南画派，京剧的京派、海派，还有曾经提出的“关东演剧学派”；也有的以时代区分，如拉斐尔前派，主张以米开朗基罗和拉斐尔时代的艺术为典范。中国戏曲有三百多个剧种，流派不仅是其传承的主要脉络，也使其声腔趋于丰富。如果说声腔特点是剧种的边界，那么代表剧目和流派则是剧种的重要支撑。戏曲的流派以创始人姓氏命名，它以口传身授的活态传承为方式，是流动的、繁衍的、活态的靓丽景观。如筱白玉霜、新凤霞、鲜灵霞、韩少云、花淑兰、筱俊亭之于评剧；像常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立本之于豫剧。流派创始人不仅是所属剧种的代表也构成了戏曲传承的线索。相对于博物馆中物质在空间中的陈列，戏曲艺术正是通过神韵和技艺在表演者肉身上的传承，在舞台上留存着民族文化的绚烂多姿，那其实也是舞台之上活态的博物馆。然而，每个人都是不可复制的个体，人与人总是难免音色、气质、天赋、经历的自然差异，所以这种传承也总是难免产生流变。因此也有学者提出现代戏曲应该告别流派，并指出“戏曲的‘模仿秀’却冠以流派的美名，唱得像或唱得近似，成了有些演员追求的终极目标，但迄今为止还没有超越被模仿对象的。”[2]这提醒我们，其实每个艺术家最终都想成为他自己。同时，戏曲也肩负着表现当代生活的时代使命，而这仅仅依靠传承是远远不够的。因而，从亲传，到再传，逐渐与传承者的固有气息混合，而当传承者的光芒盖过了这层底色，一个体现着新的生命气象的流派便诞生了。正如罗怀臻所言，声腔是发展着、丰富着、流动着的。比如越剧的袁雪芬的声腔，到了傅全香那里，到了王文娟那里，到了金采凤、吕瑞英那里，结合她们自己的音色和性格，就发展出了新的声腔与流派。新的声腔流派的诞生也标志着一个剧种的发展。

因而流派的形成需要大量的舞台实践，需要广泛的观众群体的追随，它往往产生于戏曲发展的繁荣期，反之，流派的产生也标志着戏曲的繁荣。如果艺术发展是汹涌的大潮，流派就是那高潮处泛起的浪花。“只有流派纷呈才有百家争鸣，只有众多流派的百花齐放，才有戏曲舞台的百花争艳。”[3]“二十世纪上半叶，无论是京剧还是各大地方戏，均形成了不同行当、风格迥异、色彩纷呈的艺术流派。”[4]那也是中国戏曲令人惊艳的花样年华。上世纪五六十年代，七八十年代，戏曲同样是流派名角儿争奇斗艳，演出市场热烈非凡，令人难忘的鼎盛时期。所以说什么时期流派不断涌现，其代表人物及代表剧目打擂台似的轮番上演，进而掀起广大观众的观剧热潮，什么时期就毫无疑问是戏曲最繁荣的时期。

二

新时代，在中华传统文化工程的传承中，戏曲获得了空前的发展机遇。一方面剧目的创作异常活跃，新作轮番推出，新秀时有涌现。同时论坛和研讨交流碰撞论剑，人才培养也热火朝天。但遗憾的是作为戏曲繁荣的标志之一，新流派的难产生却不免令人感到遗憾。纠其原委，首先是戏曲赖以生存的外部环境发生了变化。伴随戏曲的空间载体由戏台走进了现代剧场，镜框式舞台促使其创作和演出的组织结构趋于细分，并由演员中心制向到导演中心制转化，戏曲名角儿的创作核心不复存在。比如旧时班社体制下，唐韵笙作为罕见的综合性艺术流派——京剧唐派的创始人，虽然本工老生，但武生、红生、大嗓小生，老旦、彩旦，铜锤花脸、架子花脸都能演。不仅自编、自导、自演剧目，亲自设计绘制布景，甚至还改良设计戏装。这在现有机制下是无法想象的。尤其是随着创作分工的链条化，声腔创作的核心由角儿和琴师逐渐被作曲家取代，体现生命气质的个性化特征也随之被交响化所湮没。罗怀臻指出我们应该认识到戏曲绝不是类型化的、概念化的、工业化，可以批量生产的表演艺术；它是人性化的，个性化的、个别化的，甚至是人格化的一门艺术。为什么今天我们到处呼吁，但却难以催生新的流派？首先还是演唱的个性没有出来，难以依托原创的代表剧目，进而弱化了舞台形象传播产生的影响。今天戏曲的声腔流派越来越稀少，还有一个原因是声腔和演唱者的关系越来越小，现在很少有戏剧演员可以自制声腔，大多数是依赖作曲家的情感体验，演员不过是作曲家情感的载体。可是戏曲不同于歌剧，戏曲表达的是角儿对生活的体验和感情的传达。如果把自己的生命体验交给作曲家，那么声腔里包含的角儿的人格容量、生命容量、情感容量都稀薄了，也不真实了，只是成为了一个传声筒。这样的情况下，新的声腔、新的流派怎么可能诞生？

常东舞台照

由此可见，新流派的难产实际上暗含着戏曲表现个性的缺失，这实际上也伴随着个体与集体之间关系的转换。但是否我们应该由此得出结论，现代社会不会再产生新的戏曲流派了呢？其实也不尽然。如产生于二十世纪初叶的评剧，它的几大流派均是产生于新中国成立之后。20世纪五六十年代，不仅评剧“韩、花、筱”三大流派形成于沈阳评剧院，越剧也是依托“编、导、演、音、美”的综合性创作机制，通过王文娟对《红楼梦》《孟丽君》《春香传》等代表剧目的成功演绎形成了“王派”。所以，尽管有时代、体制环境、的因素，但阻碍新流派产生的深层内因还在于我们的认识误区。在新的体制下，只要尊重戏曲的发展规律，围绕角儿的自身特点选本定调、以角儿行腔，依然有助于其扬长避短、自成一体。“韩派”宗师韩少云二十出头由金开芳牵头引入沈阳，在代表作《小女婿》的创作中，著名音乐家安波先生正是通过韩少云根据自身特点的反复试唱，共同创作出“小河流水，还是哗啦啦啦地响……”这一经久流传的评剧名段。相隔十年，由田曼莎到陈巧茹，川剧《死水微澜》两个版本掀起两度热潮，围绕主角成功的唱腔设计也起到了关键的作用。

三

因此要解放思想，以理论创新推动机制创新，促进戏曲生态和评判标准的与时俱进。首先要充分认识到新流派的产生不是新老更迭，而是由传统向现代的转化与繁衍。一个剧种要保持活力，不仅要新创剧目，也要孕育新流派。它们往往相辅相成、互为因果。而流派是戏曲艺术家的个性化和群体性的结合点，是剧种建设的重中之重。戏曲的当代化生存离不开创新，而创新成果的界定和推广，最终可能还是要归结为新的流派。所以，新流派的产生是传承和拓展的成果，也是孕育新流派的母体艺术生命力的延续和升华。戏曲流派的繁衍不是固化的从一而终，它是变幻的，甚至是阶段性的。一个演员的艺术人生相对于几百年的戏曲剧种总是短暂的，无人可以不通过对前辈艺术经验的借鉴而自成一家，也不必苛求从无到有新创一派。再回到京剧唐派，唐先生的文武兼备与其早年学习谭鑫培、刘鸿生、汪笑侬不无关联。当代京剧名家常东头晚《珠帘寨》唱言派迂曲回荡，转回头《闹朝扑犬》唱唐派又是浑厚苍劲。一个筱俊亭，半部评剧史，她在“筱派”形成的过程中也吸纳了大鼓等曲艺语言。所以，通过对其他流派甚至艺术门类优质基因的借鉴和吸纳不仅丰富着自身的语言，也折射着戏曲流变的丰富色彩。

韩少云、花淑兰、筱俊亭舞台照

音乐是戏曲的灵魂，唱腔是剧种的特征，戏曲流派同样以唱腔的独特为标志，这其实也是制约新流派被广为接纳的窗户纸。进入21世纪，伴随着科技的发展，戏曲已经由“戏匣子”时代进入到视听均衡的图像时代，因而要聚焦历史的留白处，将参照系适度向表演艺术拓展。京剧的周信芳，豫剧的陈素真，评剧的冯玉萍，都是成功的突围者。海派大家周信芳1925年就将“导演制”引入戏曲，他还吸收地方戏、芭蕾舞、话剧，甚至电影、探戈、华尔兹的表演精华，博采众长形成了独树一帜的表演风格。他以沙哑的嗓音创造出苍凉遒劲却饱含生活气息的“麒派”艺术，再将自身的表演艺术反哺到地方戏和电影领域。豫剧六大名旦中五位以唱功取胜，而陈素真边打边唱、边唱边舞被视为豫剧六大名旦之首。她中年嗓子坏了以后，向梅兰芳学习京昆艺术的表演，唱法、念法、做功、打功、舞技样样皆精，水袖、扇子、辫子、台步、闪身招招有戏，将豫剧表演艺术提升到一个新的境界。当代评剧领军人物冯玉萍不仅深得“花派”精髓，将深度的内心体验与戏曲表现语言完美结合，形成了自成一体的表演风格，并跨越评剧、晋剧、粤剧、辽剧等剧种传承戏曲表演精髓。这也是当代戏曲界一个令人瞩目的现象。表演艺术是一个更大的概念，它不仅涵盖了演唱，还涉及到更多的表现语言。戏曲流派向以演唱为核心的综合艺术风格拓展，有助于在视觉表达、肢体语言、意象审美等诸多领域，释放戏曲唱念做打的综合表现力。

四

新流派的繁衍不能忽略地方戏、现代戏、新模式团体。有学者指出京剧已然无法再诞生流派，对此笔者颇为认同。尽管京剧不乏张火丁那样独具风韵的标志性名家，但作为一种盛年已过又高度成熟的审美样式，生、旦、净、末、丑，每个行当都流派纷呈、名家辈出，确实已经有一种殿堂级的完美感，不忍破坏，难忍改变。但京剧虽然是戏曲的代表，戏曲却不仅局限于京昆。绕开最敏感的区域，那些成长着的剧种，那些新创的剧种，流派的繁衍仍然不乏广阔的空间。其实，戏曲的现代转化、现实题材的戏曲创作、从现代戏到现代戏曲，戏曲和现在的组合都无法离开地方戏这一突破口。因而，新流派也必然围绕着这一线索。如走过110年历史的评剧仍然处于鲜活的成长期，《小女婿》《风流寡妇》《疙瘩屯》《我那呼兰河》《红高粱》《母亲》，现代戏的探索一马当先，并且名家辈出、星光熠熠、各领风骚。

现代戏要求演典型人物，一方面它看似是去程式化、远流派化的，但另一方面现代戏却面临着戏曲化的问题，因而现代戏也许同时又孕育着新的程式和新流派。如前所述，新流派的困境与角儿中心制的消失不无关联，在新的历史阶段和社会环境下，其实新模式的演出团体依然具备着以角儿为主导的创作模式，也许其场面不够宏大，但却不失特色和韵味。如由黄梅戏名家韩再芬主导的安徽再芬文化艺术股份有限公司，不仅黄梅会馆等经营场所颇具市场，《徽州女人》等剧目创排也独具风韵。沈阳市文联创新设立的冯玉萍艺术工作室，开山之作《孝庄长歌》即入围国家艺术基金，并获得了滚动资助，还推出了晋剧版和高清数字电影版本。这些新模式团体都有着角儿中心制的机制保障。

诚然，流派的形成离不开艺术和市场的追随者，不能烘托繁荣的氛围人为地去制造流派。但不可忽视的是相当一批具有创造力的戏曲名角儿已经具备了自成一体的艺术风格。恰如资深戏曲名家徐培成先生所言：“我以为推出新的流派代表人物不仅是为了给个人树碑立传，而是为剧种打造品牌，让品牌效应引起观众的观赏热情而走进剧场，让品牌效应为戏曲事业的人才培养繁荣发展开创新局面。尤其地方戏曲更应该推出新的流派代表人物，像评剧的冯玉萍、曾昭娟，豫剧的李树建、贾文龙、汪荃珍、王惠，秦腔的李梅、柳萍，川剧的沈铁梅，越剧的茅威涛、吴凤花等都应该作为流派的代表人物隆重推出。”也许，新流派已到瓜熟蒂落的季节，新格局已然是水到渠成的局面。

中国戏曲作为承载民族审美精髓的综合艺术，是中华优秀传统文化传承发展的主体工程之一，戏曲名家肩负着“创造性转化，创新性发展”的重任。而新时代的新流派，不仅是激发戏曲名家积极性，增强责任感，强化引领作用的有效举措，更是戏曲舞台走向繁荣的一个契机。历史的经验证明，作为东北四通八达的戏曲码头，沈阳城是流派纷呈的舞台，盛京戏曲的发展也离不开流派。试想，如果京剧没有“关外唐”，评剧没有“韩花筱”，盛京的戏曲舞台会是怎样一番景象。盛京戏曲的在剧种虽不丰富，但有现代戏的深厚底蕴，有生机盎然的地方剧种。因而，通过流派的繁衍，是拓展格局、丰富舞台、优化生态，实现外来剧种本土化的可行路径。

注释

[1]仲呈祥：《我赞成提出评剧‘冯派’艺术》，《中国戏剧》，2020年第2期。

[2]毛小雨：《告别“流派”，是现代戏曲的需要》，中国舞台美术学会公众号，2019年4月6日。

[3]徐培成：《冯玉萍艺术风格的独特性与价值影响力》，《中国戏剧》，2020年第2期。

[4]李红艳：《戏曲流派传承问题三思》，载于《传统戏曲的现代转化》，浙江人民出版社2017年11月第1版，第106页。