存在与虚无的踟蹰

李孟婷

【摘 要】韩国导演李沧东的电影新作《燃烧》运用暗示与隐喻等新颖的艺术构思与手法，聚焦被社会现实所鄙视与压迫的边缘人物及其内心伤痛和孤寂人生，揭示当代青年的虚无主义困境，分析其思想内涵的文化成因、意象建构及其现实启示，对后现代语境下的中国当代文化意识与电影艺术无疑具有重要的现实意义。

【关键词】燃烧;李沧东;虚无主义困境;意象建构;现实启示意义

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）16-0065-03

李沧东被称为韩国文艺片大师，其作品大多是在探讨个体生命存在的意义，以及个体与社会历史环境的关系，个体如何在社会这个大环境中找到自我的秩序。而他最新一部作品《燃烧》，在原有格局上将个体在社会压力下的无奈、绝望、落魄和虚无感呈现出来，个体窘迫的生存困境、无以言说的愤怒、难以物化的精神生活和性的困顿，都无形地消解于虚无缥缈的处境中。依照影片文本和话语，探讨当代年轻人处在一个虚无主义的困境中，对后现代语境下的中国当代文化意识与电影艺术无疑具有重要的现实意义。

一、虚无主义困境

萨特的存在主义哲学告诉人们“世界是荒诞的，人生是痛苦的”，他认为：“人是被抛到一个环境中的，是被抛入存在的，他不知道为什么要存在，而这种环境对他来说也是完全偶然的，是荒谬绝伦的，是令人‘恶心的。”①《燃烧》呈现了韩国后现代青年普遍的精神焦虑：陷入精神困顿又找不到解药。

影片中对“有与无”的存在主义探索、“富裕与贫穷”的阶级性展露、“冷漠与真诚”的人际处理、“阴暗与明亮”的人性挖掘等一系列复杂的辩证关系，通过象征与隐喻的手法，巧妙地呈现在影像表达中，揭示当代年轻人所遭遇或浸入在这样一种虚无主义的状态以及被逐渐排挤到社会边缘，处于一种被抛弃的无归属感且愤怒的情绪中。“对‘存在被蒙蔽和缺席的精神困惑，是想要改变或改善自我现实但发现自我所置身的现实本就荒诞，因而压根找不到问题原因所在的无力感、困顿感。”②无力、孤寂、绝望更加深刻地印刻在他们的身上。

处于转型期复杂社会环境中的青年人是孤独、无所适从的。导演就是想要探讨青年人这种存在的困境，他们以一个孤独的个体，被抛入到环境中，在这种虚无感中，他们在追寻一种存在，追寻什么东西才是一种真实的存在。“证实一切生命如何在本质上即是痛苦。”③而痛苦的本质是对生命的忧虑，以及一种无所适从的虚无感。在李沧东的塑造中，现实生活始终是疏远李钟秀的，由于主人公缺失应有的关心和爱护，长久处于一种孤立的状态，被社会边缘化，使得无助和孤寂始终伴随着他。

故乡坡州是一个被人们淡忘的地方，外面回响着的韩朝边境广播也同样提醒着观众，李钟秀处在一种边缘化的位置。他住的房子孤零零地坐落在边境上，四周是一望无际的田地。房间内的摆设很简朴，杂物堆得很满，墙上挂着他和父亲的合影，这似乎才能证明这间房子是他的，同时刻意强调两人的父子关系。他去参加父亲的庭审时，只是坐在那里低着头，像例行公事一样，不愿意与父亲有任何交流，哪怕是眼神的交流。仿若家里卖掉的那头牛一样，他的存在变得毫无价值与意义。惠美的出现，让钟秀忽然被关注、需要，这种被注视唤醒了钟秀内心沉睡的自我，故而惠美的存在就显得尤为重要。他把对惠美的感情当成自己所有的寄托，这份感情成为他唯一躲避残酷现实的支撑。然而当惠美从非洲回来，Ben犹如一个“不速之客”突然闯入，彻底打破了钟秀对惠美所有的情感幻想。主人公再一次被逼到了现实的绝境，他的愤怒感愈加激烈而深刻。

影片看似是一种常态的线性叙事，但以惠美的失踪为分界线，将故事划分为两部分，两部分宛如镜像，形成对照。自惠美消失后，影片后半段开始笼罩着一种惊悚和悬疑的气氛，存在与虚无之感更加迷离且真切。透过导演所设置的隐喻，我们一直在探索什么东西是真实存在的，而哪些又是虚构的。现实的表象并不等于现实，现实逃避我们而变化无常。

其实影片一开始，惠美表演的哑剧“剥橘皮”就已为我们展示出整个影片所要探讨的存在与虚无之感。惠美说：“关键是别想着这里有橘子，忘掉这里没有橘子，关键是要想着自己真的很想吃，那么口水就会留下来。”惠美强调了想象和虚构之所以强大和成为可能，或者和现实很像，关键是你必须有很强烈的欲望。

紧接着到底有没有猫？这应该是影片中让我们感到迷惑的地方之一。猫作为女人想象的主题变奏多次出现在影片的叙事中，但导演没有向我们明确交代。当李钟秀再一次来到惠美家喂猫时，他并没看见猫，却看见了猫屎。这让人想到安东尼奥尼的影片《放大》，凶杀现场不在了，只有现场照片，照片就能一定说明现实存在么？最后房东老太太亲口告诉主人公，出租屋里明令禁止饲养宠物，可是被邀请去Ben的豪宅时，Ben的猫跑到地下车库找不到了，当钟秀呼唤惠美给猫起的名字时，这只猫竟然跑过来，难道这是惠美的猫吗？猫是否真的存在？他去向惠美的家人和村民们求证惠美所说的井是否存在？Ben燃烧的塑料棚是否存在？这是想象还是真实的存在，我们不得而知。

钟秀就像一个业务能力很差的私家侦探，他跟踪Ben，追查惠美下落，但毫无进展，事情反而变得愈发神秘离奇，自己也深陷于谜团中越来越困惑无力。寻找的过程中琐碎的线索虽为谜题提供了证据，但相比谜一样的真相，电影想展现给我们的是证据本身和搜寻证据的过程所带来的存在与虚无的思考，钟秀找寻的不仅仅是表象上惠美的踪迹，更是在探寻存在的证据，或许这些证据就如“剥橘皮”一样都是一种想象的存在。电影在前半部分很写实，并建立在一种现实的逻辑上发展，自从惠美消失，一种神秘气息悄然而入，被各种蛛丝马迹所迷惑，“存在”又似乎“不曾存在”占據所有思考，年轻人被裹挟于似有似无的孤独和无力感之中。纵使两人曾用力地活过，但此时连一点存在过的痕迹都没有。

虚无主义影响了一百年以来的西方精神，而“当代虚无主义，乃是在现代资本主义及在其物化状况下欧洲传统的虚无思想的复活。”④马丁·海德格尔支持了尼采的见解：“虚无主义是一个过程，是最高价值贬黜、丧失价值的过程。”⑤因而，海德格尔认为，因对存在的屏蔽与剪切，使得作为一种存在的虚无便成了虚无主义。

在本质上，《燃烧》揭示了边缘人拥有追求生活意义或人生价值的诉求，但又反思并觉悟到其生活的荒诞与了无意义，这显然打上了具有萨特存在主义哲学意味虚无处境的烙印。

二、意象的建构与表达

影片看似描述现实社会贫富阶级的不平等以及初入社会年轻人自身的困顿迷茫，实则是从现实表象切入，加入梦境、幻觉以及利用钟秀小说家这个身份，构建出一个扑朔迷离的社会，现实、虚幻存在和消亡还是无法划清楚界限。导演试图通过难以获得真相的疑惑与当下青年人的愤恨建立连接，构建一种“谜”的连接，探讨存在于虚无的价值。在电影初始阶段便构置和营造了各种暗喻的谜团，贯穿于全片，给人无尽的想象与留白。

（一）饥饿之舞的展现

惠美在影片中所表演的“饥饿之舞”在影片中一共出现了三次。一次是主人公和惠美刚认识的时候，即影片开场，第二次是在Ben的聚会上，最后一次是黄昏那场戏的展现。在形式上这是一种结构对称，而舞蹈所衍生出来的关于“Little hunger”（小饥饿） 和“Great hunger”（大饥饿） 的揭示，这是导演试图用抽象的哲学的观念，来暗喻片中三位青年人的生存状态。Little hunger是指一般无法获得温饱的人。Great hunger是为生活意义而饥饿的人，由物质上升到精神层面。钟秀生活在“小饥饿”之中，没有稳定的工作，满足自己的基本生活需求都有点困难，家里唯一看起来值钱的东西就是父亲留下来的那辆快要报废的小货车，每天开车拉货挣到的钱是他主要生活来源。惠美首先是一个被 Little hunger 所困的人，她住在狭小的阁楼里，没有稳定的工作。在满足基本生活需求的同时，惠美抽完大麻之后在夕阳下裸舞的一段长镜头中，她不断地向着天空举起双臂，那是布希族的大饥饿之舞。可看出惠美在穷困潦倒中还在追寻人生的存在意义。Ben在物质上很富足，他始终处在“great hunger”中，虽然不为基本生活所困，但是超越物质的精神层面他是空虚无助的。

其实在村上村树的小说《袭击面包树》中，也有关于饥饿的讨论，提出特殊的饥饿是什么，可以把它化为影像再次展现一下。第一，我坐着小船漂浮在宁静的海面上;第二，俯视下方，水中都能看见海底火山的顶峰，第三，海面和那顶峰之间似乎没有多少距离，但不清楚确切的情况。第四，原因在于水太透明，所以距离感难以捉摸。”⑥

饥饿感袭扰小说中年轻的夫妇，驱使二人走上不法之路，我想影片中的李钟秀，也同样在这种饥饿感之下，在一种难以言说的虚无感中，激发了他的愤怒，继而杀死了Ben。

（二）意象对影片燃烧母题的营造

火的视觉母体，也是影片燃烧母题的出现。在影片中“火”的意象被反复强调出现，乃至所有的细节都在对此做出回应，从钟秀的童年经历、Ben的打火机、烧大棚、美术展中火的图景，到最后钟秀做出的极端行为中包含的愤怒之火、钟秀空缺的情感和难以填补的欲望，以及惠美神秘失踪后带来“有与无”的找寻，都为这种“燃烧”提供了前提。影片中惠美养的猫叫BOIL，意思是沸腾的水，也解释为愤怒至极，而愤怒至极换言之就是燃烧的恨。所以在影片里，猫既是猫，也不是猫，可以理解为导演把主人公心中仇恨的燃烧给具象化了。美术馆中“龙山惨案”的消防员蜡笔画，影片中多次出现在主人公脸颊上的强光，以及刺眼的阳光等，都是影片燃烧母题的意向营造。

李沧东想要构建一个危机四伏、压抑不堪的当代社会，他用这种极其克制的表现手法，加之主人公冷静内敛的表演，展现出看似平静的日常生活里的凌乱。电影里的谜题一直到最后也没有最终答案，但这就是电影的魅力，给予观众很大留白，触发观众对现实世界的理解。

（三）意淫是孤独的外化

在影片中一共出现了两次主人公意淫的画面，一次是惠美失踪之前，另一次是惠美消失之后。导演在影片中创造一个意淫的概念，就是创作一个意象，沉浸在意象中，對意象自慰，这意象显然不是存在本身，要么是美化后的惠美照片，要么是曲折反映的现实。

主人公的这种行为，可以理解为他孤独的外化。惠美作为他可以逃避现实的唯一的温暖港湾，忽然间失踪，没有留下一丝痕迹，似乎只存在于李钟秀的记忆里。他是一个边缘化的人物，是一个孤独的底层青年，是一个还没写出一本书的作家，行走在现实与虚幻中。

人们在孤独的生活中往往会借助死亡逃避或者选择物质享受，也有的人会回归自然寻找心灵净土。而主人公李钟秀在持续积淀他内心的这团怒火，直到选择杀死Ben，他最终用这种方式释放了自己的孤独。

三、结语

悉德菲尔德认为：“人物是你电影剧本的基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统，在你动笔以前，你必须了解你的人物。”⑦由作家转型的导演李沧东，深邃的思想、复调的叙事塑造了作品中深远的底层形象，而隐喻与象征则是其行走于虚构与事实之间的“交通工具”。《燃烧》留下了大量模棱两可的回旋空间，李沧东的叙事一方面不停地建构，另一方面不停地解构，在虚与实、虚构与事实、想象和存在之间来回穿梭。电影就是让观众在光影变幻中产生无解的迷惑，从而引导观众开始对人生与人性进行思索。

聚焦边缘角落和弱势群体成为李沧东一贯的风格，这些卑微的小人物对社会扭曲秩序的愤怒和反叛，终因自我力量薄弱而被迫沦为生活中的另类，逐渐被边缘化。这些“底层”人物不只是生活上的落魄、政治地位的低下，还有社会地位的边缘化所带来的心理上的底层效应。他们体验着生命的落魄，阻嚼着孤独和痛苦。实际上，《燃烧》所展示的是韩国后现代社会中，青年群体的生存状态及其面对社会所呈现出来的虚无主义困境，对我国青年也有着一定的启示意义。树立正确的世界观、人生观与价值观，应该从中华优秀传统文化中汲取营养，学校、家庭与社会三方面的作用异常重要。缺乏优秀文化教化的人必然走向反向和虚无。而且，基于韩国电影的分析与探究，对于推动国产电影国际化传播具有不可多得的借鉴意义。

注释：

①柳九士.存在文学与文学中的存在[M].北京：社会科学文献出版社，1997.

②峻冰，杨继芳.现代后现代年轻人的虚无主义困境及其现实启示意义[J].四川戏剧，2019（1）.

③叔本华.作为意志和想象的世界[M].北京：中国华侨出版社，2018.

④⑤邹诗鹏.虚无主义研究[M].北京：人民出版社，2016，2+191+89-90.

⑥村上春树.袭击面包树[M].施小炜译.海口：南海出版公司.

⑦悉德菲尔德.影本剧本写作基础[J].电影艺术，2002（3）.