《海边的曼彻斯特》与创伤叙事

贺若飞

【摘 要】创伤，是关乎人存在的体验，创伤叙事也是文化艺术创作最重要的主题之一。《海边的曼彻斯特》作为小成本的独立剧情片，其原创剧本故事选择了创伤叙事的主题，以单独的个体人物Lee来展开。通过对影片文本的影视心理学读解，可以归纳为三个层面：影片情节见证创伤性事件保证其真实性;记忆与现实两条叙事线并行以感知知觉的意识统一整体;最后影片展现了创伤叙事拒绝移情的另一种救赎可能。

【关键词】创伤叙事;创伤记忆;电影叙事;《海边的曼彻斯特》;影视心理学

中图分类号：J9 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）16-0062-03

“创伤”（trauma）作为理论术语，既可以运用于病理学，又可以运用于精神分析学等相关领域。“创伤经历”（Traumatic experience）既可以来源于不可抗力引起的重大灾难，比如地震、海啸等对人的集体伤害，还可以来源于战争、冲突、团体暴动、恐怖袭击、邪教活动以及历史中的“纳粹集中营”事件等等，这都可以统称为集体创伤经历。还有一种创伤经历是关于个体的，来源于日常生活的，既可以来源于持续性的辱骂和殴打，也可以来源于某一时刻突然事件的特定打击。个体创伤经历因其创伤来源的“个体独特性”，其创伤后遗症（post-traumatic stress disorder） 不利于被其他人所理解，得不到社会上“标准意义”的认可，“创伤”一再折磨着他们，得不到治愈或解脱。

究其根本，“创伤”关乎着普遍意义上人的生存体验，故而“创伤叙事”（Traumatic narrative）也一直是文化艺术叙事的主题之一，比如绘画中的《格尔尼卡》、文学中的《永别了，武器》等。有学者认为，20世纪的人类历史，精神创伤无处不在，20世纪的文化是“后创伤文化”（post-traumatic culture），精神创伤应该是支配性的解释模式（mode of explaining）。[1]

《海边的曼彻斯特》是一部由肯尼斯·罗纳根编剧执导的小成本独立剧情片，却获得了第89届奥斯卡金像奖最佳原创剧本、最佳男主角;第91届日本电影旬报奖2017十佳外国电影（第三名）;2016年英国独立电影奖最佳国际独立影片;2016年美国国家评论协会奖最佳影片、最佳男演员、最佳原创剧本、年度最佳影片等等为数众多的相关奖项。《海边的曼彻斯特》堪称电影艺术史上表达个体精神创伤最具代表性的作品之一。

一、影片情节：见证创伤经历及其真实性

影片的读解始于对影片的重新建构。在波士顿工作的Lee因为哥哥Joe的去世而回到曼彻斯特，因其哥哥的遗愿而面临成为16岁侄儿Patrick的监护人，最后Lee让哥哥的生前好友领养了Patrick，自己则回到了波士顿。这样一个对影片重新建构的过程，近乎完美地避开了影片的核心所在：创伤记忆、个体体验、知觉感知、意识流、现实生活的琐碎与意义等等关键词。

对于《海边的曼彻斯特》，应该在非常容易地把握住其情节叙事主线之后，从影视心理学的角度深入其创伤叙事，见证创伤性事件，在最佳原创故事剧本中得到真实性。真实对于创伤叙事而言，是最为重要的前提，获得真实来源于“见证”（testimony），而影片里的“见证”就在于情节叙事。

《海边的曼彻斯特》在前一个小时主要表现Lee的创伤记忆造成，次要表现Joe的去世原因;后一个小时主要表现Joe还有小侄子Patrick对Lee人生变故后的关爱与支持。电影一开始就花费大量笔墨展现了“大海”与“船”，那条“出海的船”承载着人生最美好“吉光片羽”的寓意，而大海则“水曰润下”（《尚书·洪范》），滋润着内心最脆弱的伤感;巴什拉也将水分为清澈的水、恋情的水、深邃的水、沉睡的水、母性的水、女性的水等不同的意蕴。[2]对于这部影片来说，“大海”和空间“曼彻斯特”是创伤叙事的“一体两面”。水是土地的眼光，是它观察时间的工具（克洛岱尔语）。“大海”是创伤的无言见证者，是真实的直接体现，同时又对心灵起着抚慰的作用，是“水之德”。这里的“海边”是“恋情的水”、是“母性的水”。

在影片以“散文诗”的叙事方式生活化地自然展开故事逻辑之后，发现Lee的心理创伤原来来源于他自己的失误——忘加壁炉防火屏，而且在意识到自己可能忘加之后认为“这没什么”，由此引发火灾。这一切的根源居然只是来自于日常生活中司空见惯的每个人都会犯的小失误。“日常生活性”是这部影片真实来源的根本。它的情节讲述充斥着大量的日常琐事的记录，甚至完全可以说由“无关紧要”的日常生活琐事所组成。这种日常生活琐碎式的记录并不完全符合巴赞的“空间真实”却保持着连续性形成“風吹树叶，自成波浪”（克拉考尔语）。因为所有关于Lee日常生活琐事的记录所展现出来的人物状态和精神面貌都指向了人物的内心深处，即心理创伤。若要理解人物所展现出来的外在，就必须知悉其内在的心理创伤。因为观众的视点不是剧中其他人物的视点，而是认同摄影机的上帝视点，这样能够保证理解叙事逻辑的完整性。

当影片以自然而然发生（观众的接受心理上）的方式揭示了这个暴躁的中年水管维修工背后的人生变故之后，在故事逻辑上便只剩下了一个问题，即能否被治愈获得救赎的问题。哥哥Joe的去世（已知患病）和侄子Patrick的抚养权便转入了这一部分。Lee的创伤来源于作为父亲的失职、愧疚（他的两位小女儿因他去世），根据弗洛伊德的理论，创伤情境重演是获得治愈的方式方法。那么，重新获得“父亲”的身份能否治愈Lee的心理创伤呢？影片花费近一半的笔墨来给出创伤救赎的另一种可能，即是负重前行、“负罪前行”。最后Lee离开曼彻斯特的结局符合逻辑真实，保障了影片整体的情绪统一性和观看影片这一审美活动的完整性。这部影片的情节安排简洁有力，做到了见证创伤性事件并保证了其真实性。

二、创伤叙事：记忆与现实的“完形心理学”

影片一开始就是以记忆与现实两条叙事线并驾齐驱无缝连接地展开讲述的，Lee的记忆随着回到曼彻斯特都在当下再次显现出来。回忆，不是在意识的注视下再现继续自在存在的一个过去的景象，而是深入过去的界域，逐渐地展开一个套着一个的景象，直至回忆所概括的体验在其时间的位置上被体验到。[3]当Lee在医院电梯里去见Joe的遗体时，影像是之前一家人在医院里得知Joe生病时的吵闹;在Lee开车去学校接Patrick的路上，影像是Patrick儿时和Lee、Joe一起出海钓鱼以及对Lee两个可爱女儿和贤惠妻子的展现，台词是Lee的“你真应该看看他脸上的表情，那是纯粹的快乐。”这样记忆与现实两条叙事时空线影像的同时并行近乎贯穿全片，其背后便是回归到“知觉”本身。此处所说的“知觉”本身是梅洛·庞蒂意义上的“把其意义与回忆的意义对立起来的一个原本，这个原本就是知觉本身。”[3]正如“时间是精神的存在”（黑格尔语）。依靠时间一线，回归到先验的“知觉”本身，感知到每时每刻的再创造和再构成，以此来确认，“我意识到我思考，所以我存在”。

记忆，总是参与着现在。人的意识是像河流一样湍流不息的整体，过去对于现在，是一种入侵，是一种绵延。美国心理学之父詹姆斯认为，意识不是一个客观的物质实在，而是一个过程，就像呼吸是肺的功能一样。[4]这就是为什么在影片两条叙事线的不断时空转化中，观众丝毫不会觉得混乱。在审美的心理接受上，反而有整体上的统一把握。记忆中的过去时空一线，实则决定着当下。比如鲁迅先生在短篇小说《祝福》中所描绘的“祥林嫂”这一角色，“儿子被狼叼走吃了”这一心理创伤，在她之后的人生里被一遍又一遍地重复讲述，过去与现在融为一体，记忆成为无法磨灭的“梦魇”，一再入侵着现在。

在记忆中的过去与现在时空的当下，“时间”都是“不重要”的，重要的是人的意识与感知，重要的是相信自己的记忆——“相信我的记忆，就是相信我的精神的本质”。[5]影片中只有Patrick有明确的16岁时间标记，变故发生在哪一年，事情过去了多少年，Lee的年龄等等都很模糊，甚至曼彻斯特里的人们将Lee的人生变故称为一个“胡扯的传说”。影片的“时间陷落”[6]有一种“逝者如斯夫，不舍昼夜”的悲剧感。时间模糊的混沌感，恰是说明了意识的连续性，同时也突出了空间（创伤发生地）曼彻斯特，而空间在千万个小洞里保存着被压缩的时间。[7]不管是对于电影艺术还是人的生存体验而言，时间都是一个“被发明”的概念，须得在空间中被再次体验。

影片以“曼彻斯特”为片名也突出了空间的重要性，Patrick不愿意离开曼彻斯特，而Lee却无法回到曼彻斯特，整个故事又都发生在曼彻斯特。在曼彻斯特中，Lee的过去参与着他的现在，观众会在心理上自觉进行完形，补全他的记忆与现在两条时空线而统一于Lee的个体意识，引发罗杰斯意义上体验别人内心世界的“共情”（empathy）审美感知。

三、创伤记忆的另一种救赎：拒绝移情

根据弗式的理论，搬演创伤情境从而直面创伤是治愈创伤最为重要的环节之一。当你意识到潜意识里一直压抑着情绪的根源，并由此得到释放，之后通过“移情”转向其他，便可以得到治愈，开始新的生活。弗洛伊德通过临床案例，发现了现代文明对人精神的戕害，并找到了相关的治愈途径。但是，对于个体创伤的形成，还有一部分属于没有来源“他者”的存在。比如，本片的主人公Lee，是他自己的错误导致了他家庭的毁灭、他女儿们鲜活生命的丧生。然而，“忘加防火屏并不会被钉在十字架上”“这是每个人都有可能会犯的小失误”，这个时候，便涉及个体的陀思妥耶夫斯基式的“罪与罚”。

陀式的“罪与罚”是关乎自我的审判与惩罚，基于具有文化良知的道德健全人格，这种人格对自我的审判结果便是“自我放逐”。夫哀莫大于心死，而人死亦次之（《庄子》）。因为自己的失误而导致女儿们的丧生，Lee的心可谓是“心死”。在警察局里当他得知自己“可以走了”之时，他便抢警察之枪而欲自杀。“心死”之后的人生，又该如何得到救赎？又该如何获得意义？

应该先了解成年人的情感负重问题。在影片中，Patrick和Lee形成了鲜明的对比。16岁的Patrick可以看到冰箱里的冻鸡肉联想到放在冷冻库里父亲的遗体而情感宣泄到放肆地大哭，也可以因为叔叔想不起停车位置而天气又太冷随便抱怨，甚至可以想吃雪糕就要钱买雪糕。但是，成年人的情感负重一直处于压抑的、积压的状态。所以，成年人的崩溃可能“仅仅”是因为打不开易拉罐。比如社会上的热点事件，杭州青年因骑自行车逆行被交警拦下而声嘶力竭地伏地崩溃大哭。对于Lee而言，他的自我放逐就是情绪一直积压的状态，他永远不可能获得自我原谅，因为人死不能复生。

比如，鲁迅先生在回忆性散文《风筝》里面写道：“我想，他要说了，我即刻便受了宽恕，我的心从此也宽松了罢……无怨的恕，说谎罢了。我还能希求什么呢？我的心只得沉重着。”[8]再比如，陈可辛导演的《亲爱的》，在找寻丢失孩子与再生之间，影片认同的价值判断是“再生是对丢失孩子的背叛”。彭三源导演的《失孤》里，“我只有在路上才觉得对得起我儿子”。

在《海边的曼彻斯特》中便是Lee“There is nothing there.”对于孩子走失被人贩子拐跑的心理创伤，还有寻找的可能性，还可以一直在路上，但对于已经死去的女儿们，Lee却注定了不再能够担任父亲的角色。他的哥哥Joe特意安排他为自己儿子的抚养人希望他能够回到曼彻斯特直面过去，成为一个正常人，甚至留下了安家费。他的前妻对他忏悔，认为变故刚发生时对他过于责难，说出的话是要下地狱的，甚至他已经怀孕的前妻能够说出“I Love You，Lee.”显然，这是一种原谅。然而，在树上刻下一道伤痕，它是会随着时间的流逝而不断肿胀的。Lee内心的创伤，注定了会一直不断地“肿胀”。

创伤记忆的另一种救赎便是拒绝移情，负“原罪”前行。影片结尾时，那位陌生人讲述他的哥哥那天照常出海，风平浪静，艳阳高照，但却再也没有回来。这样一个寓言式的情节安排，正是影片给出的答案。对于人的存在，根本不知道何时会失去什么，又会犯什么不可饶恕的错误，以至于有天它就那么发生了。海德格尔使哲学关注人的存在，很多时候对于日常生活中的“这一个”而言，“此在”（dasein）便是像Lee一般，人的精神状况，人的生存状态，都是在日常生活中的。然而，日常生活实在是过于多义和暧昧，在日常生活中，没有人会处于全知全觉的“上帝视角”，日常生活中的人总是会想不明白已然发生的那些事，但它们就那样发生了。从未知的不可预见到发生后的心理创伤，都属于日常生活的平淡如常。这并不属于“和解与否”的问题，而是内心的一种“有所适”，负“原罪”前行。

参考文献：

[1]季广茂.精神创伤及其叙事[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2011，（5）：60.

[2]（法）加斯东·巴什拉.水与梦——论物质的想象[M].顾嘉琛，译.长沙：岳麓书社，2005.

[3]（法）梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2005.

[4]宋家岭，宋素丽.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[5]申朝晖.电影<海边的曼彻斯特>之创伤叙事解读[J].电影评介，2017，（7）：31.

[6]（法）加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013.

[7]鲁迅.野草[M].北京：中國人民文学出版社，2003.

[8]（德）马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.熊伟，校.陈嘉映，修订.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.