修复如何理解艺术？——谈布兰迪的《修复理论》

《修复理论》

切萨雷·布兰迪著，陆地编译

同济大学出版社2016 年12 月版

1942 年，意大利修复理论家布兰迪在其创立的中央修复研究院举办了一场绘画修复大展，“大胆展示了各种不带画框的老画，我们把它们挂在一个支架上，在支架的木板条和画作之间只有裸露的黑色幕布”。他引用了康德的观点作为策展的理论支撑：“假如装饰本身不是建立在美的形式中，而是像鎏金画框那样，只是依靠这种吸引力推销对那幅画的仰慕，此时它就称为‘虚饰’，且破坏了纯粹美”。这些画和康德的美学观点之间如同镜像般，形成了一种微妙的展示氛围，不带画框的老画仿佛正在经历一场神圣的仪式，重新迎接纯粹美的降临。时空切换到2008 年的台北故宫博物院，这里策划了一场名为 “书画装池之美” 的特展，展如其名，提示人们将视线聚焦到书画装裱的艺术美，这也是向书画修复师们致敬的一场展览，在配合展览的印刷精美的图录上，打破只印画心的常规，将 “画心” 之外的 “附件” 清晰地呈现在读者的面前。(台北故宫博物院：《书画装池之美》，台北：故宫博物院，1998 年)去掉画框的展览，展现了从修复的角度对艺术的重新提问。而台北故宫则将中国的书画装裱以一种具有独立审美价值的形象凸显出来。这两场展览构成了一个极有对话力的场景，激发我们思考：修复所提出的艺术问题对于艺术史来说意味着什么？就中国绘画而言，到底该如何来理解 “画心” 之外的这些附加部分？对于 “画心” 而言，它们是否具有艺术的合法性？如何阐释 “画心” 和这些 “附件” 之间的关系？如何理解我们对一幅已经完成的作品所施加的种种动作和行为？这些问题不仅指向了修复理论及修复行为本身，同时也指向了修复行为背后的历史观和艺术观问题。

布兰迪精心构建了一整套修复理论的体系，他的核心思路，以现象学作为哲学根基，强调艺术在个体的体验之中现身，艺术品修复不仅仅是一项针对一般物品的修理活动，更是一项神圣的让艺术再次现身的活动，艺术的绝对优先性几乎上升到道德律令的高度。由此，在艺术品的修复活动中，所有的修复原则和修复环节的制定都围绕这个核心问题而确立自身的合法性。这意味着修复师要在历史原则和艺术原则之间小心地寻求平衡，以及在修复中遇到困惑和争议的情况下，不断地回到这个准则，从中获得灵感、支持，甚至决断的勇气。

布兰迪的修复理论构成了著名的《威尼斯宪章》的理论基础之一。其中的某些修复原则被奉为圭臬，对中国文物修复理念和实践都产生了很大的影响，尤其在古建筑修复领域，引发了一些中国古建修复专家的反思，主持胡雪岩故居修复的高念华先生是比较有代表性的，他在《胡雪岩故居修复图录》当中提出了质疑，其中很重要的一个论点，是从中国古建修复实践出发确立修复准则，反对欧洲中心论。但更引起笔者兴趣的是，中国传统的文物保护观念，是否应该在这样的理论刺激下有更为深入的理论思考？如何保护不仅是保护问题，更是何为艺术的问题。