中国古代山水画空间的演变

■王韶华

（中国传媒大学，北京，100024）

在中国历史上，天人合一的境界一直是古人追求的最高理想，自然山水成为这一理想的外在寄托。登临山水，仰观宇宙，俯察品类，游目骋怀，既是古代士人对于宇宙世界的观照方式，也是归返自我本心的重要途径。六朝时，伴随着中国士人阶层的崛起和士人文化的兴起，山水走进了中国艺术，形成了山水文学、山水绘画，其中山水画在以后逐渐发展为中国绘画的主流，并成为中国艺术与美学精神的重要载体。

作为造型艺术，可视的空间是山水画的特点，也是山水绘画创作的重中之重。画家正是通过空间的营造，意欲完整地呈现画家所绘山川景物的风貌气质。与时间绵延流动不同的是，空间是凝固的瞬间存在，它以三维的物质性存在为前提。中国山水画空间的三维物质性，表现为两个方面：第一，把整幅山水画当作物质存在而构筑的空间，即山水画的载体空间，具体为卷轴、册页等。相较而言，这个空间可以称为“外空间”，是画面之外的空间，也是实体空间，是用手可以触摸的空间，具有三维立体性，在我们所处的物理空间中，它占有明确固定的位置。第二，以山水物象作为物质存在而构筑的绘画空间，即画面上的山水空间。它直接表现为山水所构筑的整体空间场所，以及这个场所中山水的形貌以及山水的布局等。相对于可触摸的外空间，这个空间可以称之为“内空间”，是画面上的空间，它的占位是平面的，仅仅是视觉化的，是不可触摸的。但欣赏绘画的时候，总会生成真实的如在其中的空间感。这个空间实际上是借由平面的视觉感受而构想出来的虚幻空间。任何一幅绘画的空间都是由“内—虚”、“外—实”两个空间构成的。中国山水画诞生以后一千多年的历史中，山水画空间的物质性在不断地演变着。其实体空间和虚幻空间、内空间与外空间，相互支撑，共同演绎着中国艺术的精神。

一、山水画空间的演变

在中国山水画发展的历史上，其空间演变表现在以下诸多方面。

从卷轴到册页山水画产生之初，是以卷轴的形式存在的。卷轴画独画独幅，在徐徐展开中，画面空间得以逐渐呈现，直至卷尾。卷轴因为长度没有限制，其空间具有了很大的容量。如《洛神赋图》长572.8 厘米，可以用8 段描绘一个从相遇相恋到惜别分手的完整故事，而山水则一直作为背景存在于每一段故事中。《女史箴图》长348.2 厘米，可以描绘12 个不同的故事。《千里江山图》更是长达1 191.5 厘米，描绘了绵延起伏的山脉河流以及山涧河岸的渔船人家。变化不拘的卷轴长度，创制了多种多样的空间，带来了多种多样的空间感受，如长卷轴的磅礴、悠远，小卷轴的清新、洒丽等。同时，卷轴画又因横轴立轴的不同，创造了高远、深远或平远的不同空间感受。

与卷轴不同的另一类绘画载体是画幅较小且不用卷起保存的册页。册页绘画出现在唐代，它源于当时书籍装帧从卷轴式转向册页装订的变化，目的是为了方便阅读和散页的保存。同样，绘画册页也承担着相同的任务，将单件的扇面、手札改制装订在一起。宋代，书籍印刷兴盛，书画册页受到了艺术家及藏家的欢迎，得到了进一步的发展，以扇面、圆形、方形等形式存在。明清时期，册页成为时尚，书画家纷纷染指册页创作，把玩册页书画。他们在创作前，便已经装裱好了空白的册页，然后在上面写字画画——这与唐宋时期先画后装订的原装册页完全不同。清代画家都有专门的山水册页，或在杂画册页中有山水画，如徐渭的《山水花卉人物图》，石涛的《花卉山水册页》、《程京萼对题八开山水册》，王原祁《仿宋元山水册》（十开）、《仿古山水册》（十二开）等，不胜枚举。

从卷轴主导到册页的兴盛，山水画空间发生了很大的变化。这种外空间的变化，势必带来山水画内空间的种种变化。

从大景到小景首先，中国绘画就整体而言，是从山水大景向花鸟小景转变的。最早作为画面上人物背景出现的山水是一段又一段地理大空间的呈现。随后山水独立，大山大水成为画面的主角。无论青绿山水还是水墨山水，无论高远山水还是平远山水，无论山水在画中被描绘得大气磅礴还是简淡空灵，都是融于天地之间的大景山水。宋元时期，花鸟画兴起，到明清形成了盛况。因为花鸟自身的体量较小，花鸟画描绘的就是小景的自然。因此可以说，绘画题材由山水到花鸟的这种转向，使中国绘画描写由大景转向了小景。

其次，在山水画中，由对大山大水的图景描绘逐渐地发展出对小景山水的描绘。其具体表现在两方面：第一，以册页为载体，多描绘山水小景。卷轴画的画幅本身尺寸比册页要大，且卷轴的打开具有延展性，因此，卷轴画中的山水往往或层峦叠嶂，或连绵不断；而画在册页上的山水因为尺幅较小，自身体量便不能大，所画仅为自然山水的一角半边，一山一水。对画家来说，这就意味着要匠心独运，营造出咫尺千里的辽阔之感。但很大一部分册页是方形或圆形的，而方形和圆形因其中心点离边沿的距离相等，给人以很稳定、很平衡且相对静止不动的感觉，所以身居其中的山水其实是不容易生成连绵无尽之感的——这与长宽比例相差很大的卷轴画相比，是很显然的。所以，伴随着山水册页的兴起，画面上的山水在人的感受中也是趋于小景山水的。第二，小景山水还表现在，画家格外关注山水图景中的小景，例如：关注山中树木；画中以石为山，关注山中石头等。因此，山水的磅礴气势逐渐在退隐。这一状况在南宋就已出现，如马远《梅石溪凫图》，以石头代山，立于画的一边。元代吴镇《渔父图》描绘古木苍苍、扁舟伴月。明清时这样的情况更为普遍，例如：文徵明《临溪幽赏图》，画中山只露脚，水近大地，唯有繁茂的大树在溪水两岸矗立呼应，生气勃发；唐寅的《湖山一览图》中，山如石，侧居画面一边，而树却枝丫强出，凌空伸向水面，势比山石；查士标《执杖探幽图》、汪之瑞《山水图》等画中，树木占据了画面近三分之一甚至一半，树木的分量丝毫不逊色于山峰；陈师曾的《山水图》竟是以五六株树干明晰的松树作为山水图画的主景，山水完全隐没于树干之后；清四僧之一渐江的山水画中，山体演变成了依画边而立的一块大石头，且石头只露一小半，大树立于石边，或树木出于石顶——画面上，树木与石同高，甚至高于石头。

从全景到截景中国山水画是以全景式构图作为开端的。《洛神赋图》中，山水虽是背景，但作品力图呈现出完整的山体，甚至出现了人大于山的状况。从展子虔、王维、范宽、关仝、李成、董源、米氏父子到元四家等，除了南宋绘画外，多为全景式的山水，所画皆完整的山峰、连绵的山脉、绵延的流水，使山水画空间与自然山水的完整性相一致。荆浩、李成北方山水的浑迈，董源、巨然南方山水的舒缓，米芾山水的云烟灭没，元四家山水的清幽、纵横，皆是对整体山水气象的关注。同时，李成的平远构图也成为文人的理想图式，而平远本身就是视域的无尽延展下对景物远距离的全景式的观照。这样的整体性描绘，将山水搁置于人视线的远处，人远观山水，得到的是整体山水的形，更得到的是山水的整体气象。在这种浑然一体的气象中，山水的布局、草木的装饰、天高地厚等各自呈现，并释放出生机活力，共同凝聚成山水生命的气息。

山水画发展到南宋，李唐《清溪渔隐图》上下不留空白，只取山中一部分景物。刘松年、马远、夏圭半边一角式构图，将景物置于画幅的非中心地位，截取山体，甚至是树木的一部分。如夏圭《湖畔幽居图》截取山之半边；而马远著名的《水图》12 幅，分别截取了12 段水，精心刻画了12 种水波的样态。明清时山水画宗南宋者很多，截景式构图得以普及。如文徵明《惠山茶会图》，视角深入山中，截取山中树林里茶会的景致进行描绘，既无完整的山峰，甚至山中树木都是不见顶也不见底；后来石涛山中松树截取树干中最苍劲枯皱部分，更好地呈现了景物之质。

《惠山茶会图》卷（局部），明，文徵明作，纸本，设色，纵21.9厘米，横67厘米，藏于北京故宫博物院

《溪山行旅图》，北宋，范宽作，绢本，纵206.3厘米，横103.3 厘米，现藏于台北“故宫博物院”

从无人之空间到有人之空间山水画在宋元时期，画面中少有人的影子，即使有，也以简笔勾勒，或置于画面的偏侧之位；人让位于山水，人隐藏于山水中，人及人的痕迹隐约显现——在人与山水的关系中，明显地凸显着山水的绝对主角地位。范宽《溪山行旅图》题为“行旅”，但在画面正中央独立一峰，气势逼人，只是在画面边沿树林深处，楼观微微显露，在画面底部小路上，行旅的驮队隐隐显现——其意在山水，而不在行者。其《临流独坐图》，依题当独坐者为主角，但画中山石浑圆，云烟翻卷，意在山水的气势恢宏，只在近岸树木下有老者抚琴，似乎被刻意隐藏。还有其《雪山萧寺图》也是古刹隐于山后，行者隐于山石林立的小道上。董源《夏景山口待渡图》，题为人的活动，而整个画面上，岸边垂柳下的待渡之人及对面渡口之凉亭却只是若隐若现，唯江心一渡船暗示出了主题——画面借“待渡”描画了江南山水的温润。这种情况在北宋、元绘画中非常明显。南宋山水长卷中，赵黻《江山万里图》、夏圭《山水十二景图》等虽有人物的痕迹，但依然是楼隐山中，路上人稀，水阔船疏，一派空寂自然的景象。与长卷不同，南宋的小幅山水画页中，人物及其痕迹有所凸显。

明清时山水画多与人物故事结合，在山水中普遍地出现了人的痕迹，且清晰明了，以宴客、居室、行旅、品赏等为主题的画作骤增。如沈周《雪夜宴集图》、《报德英华图》、《盆菊幽赏图》、《虎丘送客图》、《山溪客话图》、《魏园雅集图》、《春泉小隐居图》等，周臣《春山游骑图》、《雪夜访友图》、《沧浪濯足图》等，以人物活动为主题，其实是在画山水。在这些山水画中，人物及与人相关的景物比较明显、突出地被置于山水之间，如屋舍、小桥、船只等——与宋元的刻意隐藏相比，此时人的痕迹被放大强化，这些景物由宋元时的画面边沿移位到了画面的中间，由渺小、模糊转变成形象鲜明。

另一类，纯以山水为题的画中，人的痕迹也明显地被放大，被凸显。谢时臣《霁雪图》，在两个山层上，出现了寺观楼宇，且寺观楼宇以细笔描绘，上层的楼宇共有六座；山间小路在三个山层六个地方出现，路上的人物多且密，路与路或明或暗地连接在一起，使得山间的人气大增。《太行晴雪图》，更有徒步者、骑行者、渡船者等多种路上的行人——其中一段山路上，骑行者前后簇拥，密密麻麻排满了山路。陆治《三峰春色图》中屋舍达八处，本来属于平远之势的近处，也多处排布着屋舍。

从水墨之空间到彩墨之空间宋元山水画空间延续唐代山水画水墨、青绿山水泾渭分明、各居一隅的状况——青绿山水用色浓重鲜丽；水墨山水用单纯的水与墨，有时也浅设色，但没有突出跳跃的色彩。明清时期，二者拉近了距离：或在水墨山水中点缀色彩，如陈沂《龙江晓饯图》，以辽阔的江面为主，江面留白，影影绰绰的远山多以淡墨渍染，间以淡蓝，稀疏杂树也以淡彩点染——整个画面构图空灵简洁，水墨与色彩的搭配使用很有文人的意趣；或一改唐宋浓烈的大青绿为浅青绿的设色——明代的青绿山水多属于浅着色的青绿，而且画家们多兼作水墨画与青绿画。作为明代文人画代表的吴门四大家，在水墨山水基础上，对色彩的探索较之宋元文人画家大大前进了一步，并创作了许多设色山水画——如文徵明《东园图》《万壑争流图》《石湖清胜图》等，主体用浅青绿，人物用红色，树干用绛黄等；其中仇英在设色上最为大胆，将用于人物画的浓烈的红色与蓝色用在山水画中，做以点缀。

二、情感表达与山水空间的演变

造型艺术是付之于视觉感官的艺术形式，它将视觉艺术形式作为直接的呈现对象。在呈现的过程中，艺术家对事物进行了抽象，而抽象本身就带有人的情感倾向。即使所谓的临摹自然的绘画，也因为画家在勾勒自然时对线条等形式的选择，而不再是自然的原貌的呈现，变成了抽象出来的新形式。因此，绘画其实是以可见的视觉形式在抒写“情感的热烈和生命进程的感觉”①［美］苏珊·朗格著《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第93页。，并不是冷冰冰的描绘。“诗言志”②《尚书·舜典》，载叶朗总主编《中国历代美学文库·先秦卷（上）》，高等教育出版社2003年版，第99页。就是中国关于艺术本质最早的并贯穿古代艺术实践的核心论说。只是不同于西方传统绘画，中国绘画尤其是文人画对于情感的关注是直接的、明晰的。艺术“直接地表现着人类情感，从而使其似乎完全为人类情感所决定”③《情感与形式》，第85页。，艺术创作是“内在必需”④［俄］康定斯基著《艺术中的精神》，李政文、魏大海译，中国人民大学出版社2003年版，第64页。——在这些现代西方艺术观念中，艺术与情感直接相连。但是，艺术中的情感并不是完全个人化的具体情感，而是被抽象出来的普遍情感。

既然是情感的符号形式，不同门类的艺术便以不同的符号形式呈现着情感。在视觉艺术中，这种普遍性的人类情感寄放在视觉形式所营造的空间中，使得这个空间成为人心灵的住所，也使得这个空间具有了生命力。美国苏珊·朗格在《情感与形式》中将视觉艺术的空间称为“虚幻空间”。首先，因为这个空间只是可见的，对于触觉、听觉和肌肉活动而言是不存在的，但当专注于绘画平面时，平面可以被想象成具有距离和穿透力的空间。其次，“虚幻空间作为完全独立的东西而不是实际的某个局部，是一个独立完整的体系。不管是二维还是三维，均可以在它可能的各个方向上延续，有着无限的可塑性”⑤《情感与形式》，第89页。。再次，这个空间具有生命力，而这个生命力正是视觉形式的生命。“艺术中的生命正是一种形式的生命甚至是空间本身的生命”⑥同上书，第93页。，而不仅仅是指空间内物象的生命活力。

由此，视觉艺术虚幻空间的生命其实与普遍的人类情感不期而遇，艺术家在抽象的过程中，将所抽象出的情感赋予了虚幻空间，而使其具有了生命。无论是从苏珊·朗格所说的“人类情感”还是从中国艺术所说的艺术家的内心情感来看，视觉艺术的虚幻空间都寄放着人的情感，是人心灵的住所。情感的变化必然带来空间的变化，而空间的变化必然蕴含着情感的变化。这种情感变化体现于两个方面：情感内容、情感强度。

（一）山水空间中水墨的情感表达

从宋元到明清，山水画空间的种种演变透射着人的情感的演变。无论空间色彩的使用、构图的安排，还是其中物象的选择，都和作品所要表达的情感相适宜。正如苏珊·朗格所说，艺术表达的不是个人的具体情感，而是人类的普遍情感。中国山水画在对自然山水的观照中，将五彩缤纷的颜色抽象为水墨色，将大山大水抽象为高远、深远、平远三种状态，将自然景象的纷繁复杂抽象为疏淡潇散的简单，将无数的山石抽象为可以分类的皴法。山水画在近两千年的历史中，被不断创作并被广泛接受，成为中国艺术的特色。这证明着这种种抽象，是基于人类对色彩、物象、空间、质感等的共同感受，基于中国文人心理及文化传统的特点。因此，可以说，中国山水空间的特点其实就是中国古人情感的共同表达，山水空间的演变隐含着古人集体情感的演变。

山水在情感表达方面，对于中国艺术家来说，具有得天独厚的优势。“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。”①〔北宋〕王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》，载唐圭璋编《全宋词》（一册），中华书局2009年版，第260页。山水在古人眼中，和人一样是有生命的。因此，描画山水不是在画山水之形，而是在画山水的生命。山水的生命从何而来？“知者乐水，仁者乐山”②杨伯峻译注《论语译注·雍也篇第六》，中华书局2006 年版，第69页。，人与自然异质同构，山水生命就是主体与山水互动之后对于自然的深度感受。因此，山水画虽然画的是山水，但其实就是古人情感的表达。

首先，中国人对于山水画的情有独钟，本身就是对自我生命感受的关注和表达。因为山水有人情，但无人形，以山水表达的情感不可能是现实社会里具体的个人化的世俗情感，而只能是一种超越了个性化的抽象了的情感。所以，山水绘画因其自身的题材决定了其所具有的群体文化心理，具体讲就是中国士人的群体情怀，即在人与自然交流的至高境界中，对于个人生命和情感的体悟，而此时的个人情感就是天人合一的群体情感，是个体对于宇宙生命的关怀。

其次，古人对于山水的描绘并不是自然的摹写，而是以黑白水墨取代五彩缤纷。水墨的使用是古人给予绘画空间的最大的贡献。山水画自六朝诞生，一直是青绿山水独盛画坛，在唐代达到高峰。与此同时，水墨山水悄然兴起，“画道之中，水墨为上”③〔唐〕王维《山水诀》（传），载俞剑华编著《中国画论类编》（上），人民美术出版社1986年版，第592页。，出现了如王维、王墨等水墨山水画家，并在五代北宋达到第一个高峰，成为中国绘画的主流。后来元代接续，形成了中国文人画的典范图式。无论是五代北宋初年以水墨写自然中的实景，还是元代以水墨写山水中的逸趣，水墨成为文人的艺术语言，其背后都有着深厚的思想基础，那就是道家天人合一的精神追求和清静无为的生活哲学。因此，水墨语言所蕴含的情感就是与天同一的平淡自然之情。为什么青绿山水尚在发展峰顶的时候，中国文人画家们独辟蹊径，自觉且集体选择了水墨描绘色彩斑斓的自然景观？张彦远《历代名画记》中解释道：“山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”④〔唐〕张彦远《历代名画记·论画体》，载俞剑华编著《中国画论类编》（上），人民美术出版社1986年版，第37页。此说将水墨的使用指向了“得意”，即绘画的目的不在于画出自然界中的视觉所观。“意”为何？张彦远文中的“意”尚在“天理”与“人意”之间的契合。在以后山水画的不断发展中，“意”完全成了画家的内在世界。也就是说，文人群体性地选择水墨作画，为的是避开人的视觉所见，充分调动主体的情思和想象力，以抒写自己的心灵世界。那么，这是一个怎样的心灵世界，必须要使用黑白墨色？徐复观认为：“水墨之色，乃不加修饰而近于玄化的母色”，“中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种所形成的性格，密切关联在一起的。”①徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第155 页。自古人们认为对水墨之色的爱好是与道家思想的坚守有着紧密关系的。老子认为“五色令人目盲”②陈鼓应注译《老子今注今译》，商务印书馆2003 年版，第118 页。；庄子主张“灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”③〔清〕郭庆藩撰，王孝鱼点校《庄子集释·外篇·胠箧》，中华书局2013 年版，第323 页。。老子又言：“知其白，守其黑，为天下式。”④《老子今注今译》，第183 页。黑白世界是道家对感官世界的超越，对自然世界的提纯，对精神世界的追寻之途。同时，儒家内圣之学强调摒弃外在诱惑的内心修养，与道家超越感官世界以达天人合一的精神不谋而合。二者共同成为古代君子的崇高追求，也成为中国绘画的精神根基。

最后，文人选择水墨，既然根基于对道家天人思想和儒家内圣哲学的深刻的接纳，那么水墨何以能集中呈现这种思想呢？水墨山水，无论水墨怎样进行浓淡干湿焦的调试，都是在黑与白之间，呈现出黑、白及各种不同程度的黑白混合色。康定斯基在《艺术中的精神》中将对比色之间形成的感觉用两种运动形式进行描述：一种是水平方向上的远去和逼近，一种是围绕着圆点的离心和向心运动。白色和黑色是一个大的对比关系。在人的感受中，其运动形式表现在：水平方向上，白色是潜含着永恒的对抗性运动，它就像生命的诞生一样，充满了力量和对抗；而黑色是绝对的无抵抗，就像沉寂的死亡，没有任何可能性的力量与对抗。而在圆周运动中，白色是离心的，黑色是向心的，但是一种凝滞的形式。同时，在白色面前，其他颜色都消失了，白色是最高贵的缄默，是万物之源，是生命诞生前的虚无；黑色就是最终的休止符，是永恒的缄默。这最有声的颜色和最无声的颜色混合搭配，形成中国绘画的特有色彩。而白色与黑色调和成为灰色。因为白色与黑色的静止的对抗，所以灰色中不存在生的可能，是静止无声的。也就是说，在所有颜色中，黑色与白色给予人的感受是最安静的。色彩给予人心灵感受的种种特性，在人类的接受过程中，根植于人的认识深处。中国画家深谙这种心灵感受，而山水画充分发挥了水墨之色的这种静寂的感受，并利用绢、纸等绘画材料的颜色与水墨色相互补充映衬，如天空、流水以绢、纸本色的空白表达。但与纯粹的黑白之色给人的感受不同的是，中国的墨在水的调和下，在具有渗透性的绢、纸，尤其是宋代以后生宣纸上，完全冲破了“死寂”的本性，而具有了自由幻化的特点。古人对此深有体会。沈宗骞《芥舟学画编·用墨》有言：“墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光。”⑤〔清〕沈宗骞《芥舟学画编·用墨》，载俞剑华编著《中国画论类编》（下），人民美术出版社1986 年版，第871 页。又“和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。”⑥同上文，第872 页。水之于墨的意义，在于区分了浓淡明晦，也因此创造了活跃的生命感。

因此，水墨源于黑白，又不同于黑白二色，它保留了黑白色运动的静谧和凝滞，但又以凝滞的方式孕育着无穷的活力，包含着幻化诞生的种种契机。它以无声的静止的状态暗含着运动的各种可能。在中国艺术史上，文人最喜欢水墨、淡彩，连同白瓷、青瓷、青白瓷、黑瓷等，这些艺术品颜色相近，其运动的性质相似，都在趋近于道家淡泊宁静之境和儒家内圣之学静修身心的状态。可以说，是儒道两家宁静淡泊的状态和追求使他们自然地选择了黑白色。因为黑白色的无声之声响、凝滞之形式，在水的调节和绢纸的渗透下，可以幻化无穷。黑白之色潜藏着的对抗性由此变成了生命产生的动力，这恰恰最符合道家和内圣之儒家的淡泊宁静而又化育无穷的精神情怀。因此，水墨空间寄寓的正是远离尘世的淡泊之怀，一种消解个人情感、超越现实情感、与天地自然合一的宇宙情怀。

（二）山水空间中着色水墨的情感表达

与宋元时期的水墨山水不同，明清山水画空间的色彩有了明显的变化。水墨与彩色开始广泛携手，具体表现为：在以水墨为主的画中，青绿、浅绛、点缀其中的其他纯色成了画家用色的常态。墨与色的结合也成为重要话题。清代笪重光《画筌》有言：“色以清用而无痕”，“盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩”。①〔清〕笪重光《画筌》，载《中国画论类编》（下），第811页。沈宗骞《芥舟学画编·设色锁论》言：“但金石是板色，草木是活色。用金石者，必以草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在细心体会，须物物识其性情而调用之。”②〔清〕沈宗骞《芥舟学画编·设色锁论》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第十五册），上海书画出版社2009年版，第153页。在画家眼中，如草木等的彩色正是绘画中山水生命复活的根本。这与宋元时期水墨写草木便得草木的生命是不同的认识。这并不是说，明清画家真的没有足够的能力用水墨描写草木，而是告诉我们，明清绘画更强调的是自然物象的生命感，一种当下的活泼的生命。这种生命比起水墨描绘的草木生命更容易直击人的感官。就此而言，彩色确实能获得这样的效果。因为，这个世界原本就是五彩缤纷的，是多姿多彩的。鲜活的生命总是与鲜艳色彩相匹配的。而在人类对于色彩的感知中，彩色，无论是冷色还是暖色，其给予人的直接的冲击力总是会强一些。

康定斯基就此进行过理论上的阐释。他通过自己的亲身实践和感受，总结认为，所有的色彩都有自己的声响，都有自己的运动方式。如红色，明清水墨画中常用以点缀的颜色，是一种“很有活力的能动的不安宁的色彩”③《艺术中的精神》，第78页。。它没有黄色的轻佻，有的只是内在的喧嚣和狂炽，有无限强盛的确定的目标。在这一大前提下，不同的红色又有不同的声响，如朱红色发出的声音像大号，冷红色的声音像带着激情的大提琴，或青春勃发的小提琴的欢快，而暖红色在黄色的作用下，像教堂的钟声、低音女歌手的有力声音、演奏广板的声音浑厚的提琴，等等。虽然在不同的色彩的搭配组合下，红色会发出不同的声响，但热情、积极、明确总是红色系的特点，而其呈现的情绪总是强烈的、明晰的。而作为对比色的蓝色与黄色融合在一起，黄色向外、蓝色向内运动的两种完全反向的力量相互抵消，形成了“完全静止平和”④同上书，第70页。的绿色。但与黑白融合形成的灰色没有生机的静止不同的是，绿色中黄和蓝的运动之力重新组合成了积极的力量，因此，绿色的静止中包含着生的可能。而偏于黄的或偏于蓝的绿以及二者完全平衡的纯绿，其发出的声响也不一样，或是宁静绵长，或是积极快乐。

可以看出，在画面空间中，色彩虽是用视觉才能把握，但它不仅仅作用于视觉，它还可以给予人听觉的感受及对对象的整体性的知觉感受。在这种感受中，画面动起来了，画面具有了生命的力量。即使是没有生命的物象，在对色彩的接受中也具有了生命。由此，不同的色彩，传递着不同的生命力量；不同的生命情态，其一定内含着不同的情感倾向和情感的强度。色彩本身就是情感的表达。

与宋元绘画的水墨之色相比，明清加入彩色的水墨画中，这些彩色并不是对自然颜色的模仿，而是一种创造性的使用，且与水墨之色相互发明。其意义即在于对生命活跃感的强化。明清绘画整体而言，确实洋溢着现实生活的趣味，与宋元时期的远离尘世的静寂是不同的。与之相一致的是，明清时期，绘画空间中人物增多，人物在画中占据的空间增大。山水与人物、与花鸟有时合为一图，难以区分。山水画明显地具有了现实的热情，其洋溢着的生命气息和此阶段的花鸟画、蔬果画等的盛行也是一致的。在绘画空间中，我们看到了水墨中的彩色，也看到了这色彩搭配中主体情感的凸显和活跃。这种趋向于现实的情感和情感的强烈感都与宋元水墨山水空间所传递的情感完全不同。

三、观看方式与山水画空间的演变

从卷轴到册页，从全景到截景，从大景到小景，从无人之景到有人之景，从水墨之景到墨彩之景——山水空间的这诸多变化，其内在轨迹是一致的，其变化的内在动力也是一致的。除了情感内涵的转变外，画家观看方式的转变也是山水空间演变的动力所在。

对于山川自然，古人是从仰视逐渐发展为平视的。这是一个非常漫长的过程。从原始社会一直到魏晋南北朝时期，山水审美真正自觉。在以后近两千年的历史中，古人将山水作为生活与艺术的重要伙伴，对其进行了有深度而频繁的观照，形成了远观、近处两种山水观看方式。

远观中国山水画从一开始就确立了远景描写的理念，并因之形成了一套观看山水的方法。南朝宗炳就提出“去之稍阔，则其见弥小”①〔南朝〕宗炳《画山水序》，载《中国画论类编》（上），第583 页。的远观山水法，以描绘昆仑山。北宋郭熙的“平远”、“高远”、“深远”等“三远”法，从广度、高度、深度三方面对山水的远观法进行阐述——与透视法不同，“三远”强调的是视野的延展，并没有规定观者的位置要固定，成为中国山水观看恪守的圭臬。韩拙在郭熙“三远”的基础上，再增“迷远”、“阔远”、“幽远”。后人对“三远”之法不断阐释，如清代华琳的“推法”深入地描述了远观时人的视觉活动得以展开的过程，高度契合了中国美学的精神。“惟三远为不易，然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高，平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深，推之法得斯远之神得矣。”②〔清〕华琳《南宗抉秘》，载《中国画论类编》（上），第301 页。

在远观中，远景不是静止的存在，而是观者不断地移动自己的视线而看到的。远景因此被移植于时间之流中，无论是高山、深山，还是远山，其存在都已不是一个既定的空间形式，而是一个不断生成、补充，不断趋于完整的动态化的存在。郭熙“三远”能被当成山水画空间建构的指导原则，并在中国绘画史上能产生深远影响的原因就在于此。“三远”不在于景物本身，而在于观者如何把握景物，在于景物如何进入观者的视野。由此，远观之法看到的必然是远景、全景、大景，人物是隐约于其中，不能清晰可见的。

但要想远观体量庞大的山川景物，观者必须站在与山川相距百里千仞的地方。如此之远，中国画却可以画出远观时本来应是看不到的山中之草木树石。所以在“远观”时，还需要将主体假定为无所不及，能看到自己想看到的一切。这种方法便是“以大观小”法。“以大观小”，突破了观者的主体视觉局限，满足了古人对于整体自然的观察、预见与想象，让自然的全部完整地呈现出来。这是一种观察法，更是一种幻象的生成方法。对于山水大景，只能在对经验的超越与想象中完成“以大观小”。“以大观小”式的远望山水深深地影响着中国山水画的创作。

近处与远观法相对，在山水画史上，还有一种“近处”式的观看。“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”③〔宋〕郭熙《林泉高致》，载《中国画论类编》（上），第635 页。这种近处山水的方法成为中国宋元以后山水观看的主要方法，尤其被清代石涛进行了深度的阐释和广泛实践。“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也……”④〔清〕石涛《苦瓜和尚画语录》，载《中国画论类编》（上），第153 页。山川是一个可以包罗万象的物理空间，人可以置身其中，也须置身于其中，才能感受山水生命内在的律动，而不仅仅是山水呈现于外的气势。所以石涛大半生行走于山川之间，用心感受山川，并融汇于山川之中，物我不分，方此才能得到山川真实的样态。

“身即山川”的观望是身在其中的一种无距离的观望，突破了远观山水对于山水外在气势的关注。人被山川的生命气势所包围，人由此从观山水转向了用心灵触摸山水，感受山水。其所得到的是山水的内在情感与精神。这种山水的情感与精神源自观者心灵深处的感受。人借观看山水走进了自己的本真“心里”世界，也走进了自然的心里。因此，山水景物是否完整已不重要，重要的是它激起了观看主体强烈的内在生命之力，主体以前所未有的强力与大体量的山川相呼应。这种观看方式带来的主体心理状态表现在绘画创作中，就是无须如宋元画家那样刻意于山水整体的描绘，而是以身在其中的山水局部景观表达自己的感受，传递自己感受到的山水精神。于是，在明清绘画中，常见半边一角、自然小景，以及活跃着的人物，近景、截景成为构图的重要特点——而册页正是与这种空间构图相适宜的载体形式。

“远取诸物，近取诸身。”①〔三国魏〕王弼撰，楼宇烈校释《周易注校释》，中华书局2014 年版，第20 页。伏羲氏创制八卦的基本方法是中国绘画远观、近处两种观看方式的源头。远与近，是中国人对空间的认识，也暗含着在宇宙世界中，人与自然两个主体的共同存在之意。正是这样的空间观念，深深地生成并影响着中国山水画空间的样式和空间的呈现方式。

四、天人观念与山水画空间的演变

对自然的追慕是中国古人终身不息的精神实践。但在历史的进程中，在通向合于自然的终点时，这种精神实践在宋元与明清两个阶段走了两条不同的路，即老庄式的天人合一与禅宗式的天人合一。

老庄旨在通过离形去智的忘我，消解自我，让“我”回归为自然之我，融汇于天地之中。这种观念深深影响了后来的山水画创作和山水画美学。南朝画家宗炳的“圣人含道映物，贤者澄怀味象”②《画山水序》，载《中国画论类编》（上），第583 页。，认定真实的山水自然是“道”的寄放之所。而山水画与真山水，具有同样的功能——欣赏画中山水，就是卧游山水，就是对真山水精神的把握，是对于天人之“道”的获得。王微《叙画》将这种在绘画中得道的感受描述为“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”③〔南朝〕王微《叙画》，载《中国画论类编》（上），第585 页。，与宗炳一脉相承。宗炳、王微将老庄之学用于绘画领域而开启的这一山水画理念，成为后世中国山水画创作的圭臬。“与六籍同功，四时并运，发于天然”④〔唐〕张彦远《历代名画记·叙画之源流》，载《中国画论类编》（上），第27 页。——唐代张彦远对于绘画功能的认识，以及“度物象而取其真”⑤〔五代〕荆浩《笔法记》，载《中国画论类编》（上），第605 页。——五代荆浩对于山水画创作的本质要求，都是将山水画从视觉的局限中提升出来，把绘画中的山水与自然中的山水相提并论，等量齐观。自然中的山水，从来就不仅仅是视觉性的形色中的花红柳绿，而是有生命的活跃的存在；也不仅仅止于山水中存在着的有生命的动物、植物，而是山水自身就是能够化育万物的生命母体，是宇宙间一切事物生成的根源。所以自然是一个大的整一的生命体，具有无限的创造活力。庄子言“天地有大美而不言”⑥〔清〕郭庆藩撰，王孝鱼点校《庄子集释·外篇·知北游第二十二》，中华书局2013 年版，第649 页。，中国画家充分认识到了这一生命体的魅力，认识到了宇宙之真理即在这整一的生命体中，因此借由山水画表达自己对宇宙之真的无上追求。要获得对于天地之大美的完整把握，获得对山水整一生命的感受，须是对山水作远景式的观看，也须消解个体的情志，山水才能完整地自我呈现。因此，尽管“仰画飞檐”式的科学方法曾经出现在中国画坛，但终究难成气候，而具有“万能之眼”的“以大观小”法却成为山水绘画的基本方法——其根本原因是在这假定自己是居高临下无所不知的虚幻的想象中，山水突破了个人视觉、个人情志的局限，完整地呈现了自己。因此，这种呈现一定是全景式的、无人的、远景式的、去色彩的水墨空间，画家对这个空间的描绘，就是基于老庄式的天人关系，其核心是自我隐退，山水出现。

与宋元不同，明清山水画空间虽然一如既往地追求天人合一，但主体不再执着于自我的隐退消解，而是彰显自我的本心。这和明清时普及的禅宗见证佛性的参禅途径有着密切的关系。与老庄求道时槁木死灰式的忘我路径不同，禅宗恰恰以对人心的高扬作为路径，通过回归人的本心，进而达于物我不分的天人合一之境，而本心就是去除了一切陈见约束与分别的平常心，就是“童心”。禅宗思想影响下的山水美学，最集中地体现在石涛《画语录》中。

石涛认为绘画生成、万物生成，乃至于宇宙生成，都源于“一画”。而“一画”的核心是独一无二、自由无拘的“我心”，所谓“一画之法，乃自我立”①〔清〕石涛《苦瓜和尚画语录》，载《中国画论类编》（上），第147页。。“夫画者，必从于心者也。”②同上。在“我心”的引导下，石涛游历山川，搜尽奇峰，从归顺山川、未脱胎于山川走向了与山川神遇而迹化，终归于“我心”。五十年的山川游历，是绘画创作精进之法，更是画家精神的修炼过程。这一修炼的过程中，山水从高高在上的道境被拉回到了日常的个人心境。该心境以“我心”的直觉为法，即“尊受”。而山水画创作目的也变成了“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”③同上书，第149页。。在绘画史上，对于心之主体的关注始于南朝姚最《续画品录》，而自唐出现，并在宋代占据高位的“逸品”观则将主体精神提升到了绘画参照的至高地位。又有宋代郭熙的“林泉之心”，有元代倪瓒的“胸中逸气”等。虽然对人心的关注已成文人山水画的主流，但其所关注的都是忘我之心，因此其观看山水以“推”之法，追求“远”境，让人向山水靠拢，故其绘画作品充满了不食人间烟火的高雅之情、淡泊之气。而创作方法即如郭熙所说，须关门闭户，明窗净几，焚香静坐，才能与物神游而有所创制。但徐渭、石涛、郑板桥等明清画家以尊受为前提，消弭人和山水的距离，让山水融入我心之中。看山水如此，画山水亦如此——郑板桥去除胸中成竹，写手中之竹；石涛则“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”④同上。。身、心、自然，三者猝然相合为浑然一体的宇宙世界；笔墨、我心、山水，绘画本体、主体、客体，三者自然相合为生机勃勃的宇宙世界。这样的世界才是真实的本来的世界，是不拘泥于任何先见约束的灵动的世界。在这个世界里，山水和人达到了最大程度的自由。这是石涛《画语录》强调“我心”的意义所在，也是其绘画创作践行的圭臬。

正是“身即山川，以我心感受山川”，使人心人情得以被作为绘画的创作旨归。这不仅体现于石涛的绘画中，也普遍地体现于明清的山水画中。山水不再为呈现完整的自己而以整体面目出现，也不必为达道境而远离人群且消弭人的现实情感。因此，小景山水、近景山水、截景构图、活跃着的人物、彰显情感的色彩等成为明清山水画的特点，共同构筑了不同于宋元山水画的独特空间；而灵活的册页也成为明清山水画空间最适宜也最有力的载体——作为物质的外空间和作为画境的内空间，相互发明，相得益彰，共同推进着中国山水画的发展演变。

中国山水画空间的演变，充分体现了中国哲学从老庄式天人合一到禅宗式天人合一的转变。这种转变的实质是山水与人在逐渐摆脱约束，走向自由。而其背后则是古人对于人自身完整性的不断探索，是古人对于宇宙世界真实性的不断思考，而艺术则以其独特的方式承载了古人的这种探索与思考。