从策展方法出发的美术馆研究

林书传

“复调·中国艺术生态”调查展览项目”的建立初衷，是希望在体制与市场两种评价机制之外的艺术家来作为调查的对象，也希望呈现“主旋律”之外对“多声部”的艺术生态进行补充的理想展览状态。南京艺术学院美术馆也希望通过展览的理想状态来对艺术高校的教学与学生的创作提供更为丰富的研究样本。

“复调”·东南亚展览项目的源起

南京艺术学院美术馆于2012年年底正式启动“复调·中国艺术生态”调查展览项目，几乎与南艺美术馆的开馆时间一致。因为大学美术馆的特殊属性，南艺美术馆将“复调”作为自主策划的长期展览规划（2013——2015为每年一期，从2015年开始改为两年一期）。展览项目从一开始就带有学术研究与辅助教学的双重期盼。

回到“复调”项目的策划初衷，一个新生的美术馆希望通过一段长时间的、可持续的展览计划，以田野考察的方式，对中国的艺术生态进行分区域的调查，通过展览与纪录片并行呈现艺术家更为真实的生存状态与创作状态。南艺美术馆从2013年策划的“复调”·江浙沪站，2014年策划的“复调”·北京站，2015年策划的“复调”·珠三角站，2017年策划的“复调”·云贵川渝站，以及2019年策划的“复调”·东南亚站都几乎一直在选择体制与市场两种评价机制之外的艺术家来作为调查的对象。这也是“复调”展览项目一直以来希望呈现“主旋律”之外对“多声部”的艺术生态进行补充的理想展览状态。也希望通过展览的理想状态来对艺术高校的教学与学生的创作提供更为丰富的研究样本。

由于“复调”展览的项目的持续生长状态，长时间的调研与实施的过程中，美术馆的策划团队也开始思考理想之外的东西：1、对“生态”一词的质疑，在有形的展览呈现下如何抓住无形的生态。2、对中国当代艺术“多声部”（多样性）的质疑，艺术全球化对中国当代艺术家的创作带来了哪些积极之外的影响。3、展览研究的同时是否应该平行加入对策展本体问题的探讨，例如在地性策展与行走策展的提出。面对着这些问题，美术馆在2019年策划的“复调”·东南亚项目该如何出发？这也回答了为什么一个分区域调查中国艺术生态的长期展览项目会将东南亚当成重要的考察与参照对象。

行走策展为方法的“复调”·东南亚

因为在“复调”项目的执行过程中被反复问及：中国不同区域中艺术家的创作存在哪些差异性？作为”复调“项目一直以来的策展人，在连续两期相继提出：1、如果你不成功还做不做艺术家？2、如果你成功了还是不是艺术家？我近乎悲观的认为在自己的所见与判断里，艺术全球化一个回合的市场浪潮下，不论是艺术资源或者是创作方法都正在将中国更为年轻的一代艺术家打造成外形五颜六色而形状却极其规整的非标准的零件，随时可以安装在任何一台需要运转的艺术机器之上。更为“成功”的老一辈艺术家在褪去市场光环的同时好像也正在逐渐丧失创作灵感，而这一切都发生在近四十年之间。

同样的方式，不同的时间，近十年时间艺术全球化的市场浪潮开始扑向东南亚区域，那么因为离得太近而无法客观的在中国艺术家创作中找到的答案，是不是可以通过参与对东南亚区域的研究去找到。面对上述的问题，南艺美术馆的策划团队在“复调”·东南亚的展览选题提出时就试图扔下了沉重的学术包袱，让自己从常态中美术馆高高在上的研究者姿态转变为更真实的观察者状态，并尝试着用近乎严苛的规则来要求策展团队：不在去东南亚考察之前做任何跟当地艺术生态有关的准备与调研，达到一种对调查对象人为陌生化的状态。这种方式与几乎与所有美术馆在自主筹划展览项目时带着既定的问题与目的去策展的方法完全相反，且随时有着展览无法如期推进或者有效执行的风险。策展团队在毫无预设的状态下去保持对研究对象的客观性，并对研究对象保持一种长时间的新鲜感与策展创作下的饥渴感，对每一条有可能成为展览脉络的线索保持着高度的警惕性。因此在这里提出的行走策展概念既是在地理上的行走，通过对东南亚各国艺术机构、艺术家的走访与观察来梳理和提出相应的展览问题，也是在历史中的行走，通过观察东南亚区域面对艺术全球化浪潮冲击与灌溉下的诸多问题与机会来获取解答中国问题的答案。这是一种介于游戏与赌博之间的策展，在遵守规则的同时，我们将展览放在方法与运气之间。

复调·东南亚的问题意识

“复调”·东南亚展览筹备与呈现的过程中免不了被拿来和中国当代艺术相比较。与前四期展览项目以年轻艺术家为对象的调研不同，“复调”·东南亚艺术家年龄跨度超过50岁（从20岁至70多岁），且年长艺术家比例占多。这与策展团队在东南亚不断行走后的直观判断有关，大量的展览调研让我们发现东南亚年轻一代的艺术家作品与其他区域中年轻艺术家的创作相比较，无法达到期盼中的差异性。

不论从作品的视觉面貌或是艺术家对作品的语言表达都似乎在往当代艺术的“全球化标准”靠齐。这与东南亚区域中艺术高校较为西式的教学方式有关，与年轻艺术家长时间的国际驻留经验与生活方式有关，也与东南亚的殖民历史与后殖民下复杂的文化生态有关。

与此相比较，较为年长的艺术家们似乎更本能的表达着与东南亚更为贴切的本土问题，也就是在展览中反复被提及的“根性”问题。例如展览中印尼艺术家Heri Dono通过创作课桌前不断点头的木偶装置来表达印尼民众面对单一信息时所表现出与真实、谎言、顺从有关的交织状态，每一个木偶人头被安装上“匹诺曹之鼻”，寓意再显著不过。泰国艺术家Chumpon Apisuk通过纪录片让曼谷较为底层的女性性工作者谈及自己的梦想，最终以呈现出幾乎同质化的底层梦想来牵引出直接的社会问题。例如泰国艺术家Vasan以悬置皮影的方式将诸多有着权力或喜好表达权力的政治人物放在可被观众随意操控和戏弄的非真实场景之中。越南艺术家Tuan Tran通过对自己家庭成员的采访与纪录来表达越战期间与其最亲近之人为了逃避战争而引发的人为断指之痛，艺术家通过个人与家庭的小切入口去批判更为普遍的战争创伤。再例如菲律宾艺术家Mideo Cruz通过不断的玩具改造，让大量与后殖民有关的痕迹反复覆盖菲律宾原住民宗教与文化的本来属性，塑造了一批既可爱又可怕的视觉怪物来质疑自己的身份。

如此种种。从中可见，“复调”·东南亚在艺术家与艺术作品的选择标准上一直将能与全球化宽泛命题来进行对抗的本土“根性”问题作为最重要的条件。在展览中艺术家面对较为真实的社会“对手”进行了作品上的回应，我们可以将这些作品归纳为“擂台”上的作品。而另外一条创作线索同样在东南亚普遍可见，我们可以看成是“舞台”上的作品，这些作品有宽泛的全球化属性，有着强大的自我阐释逻辑与表演倾向，这也是中国的当代艺术创作所面临的重要问题。与此同时，策展团队对于东南亚区域的陌生感与逐渐明确的在地性策展方法成为了保持展览问题意识的重要过程，通过行走策展的线性脉络与直观体验来表达艺术作品之外的策展逻辑。并让策展方法与艺术家作品在展厅中呈现出一种可被交织研究的共生状态。

由于美术馆的高校属性，因此每一次“复调”展览项目的发动都带有强烈的教育属性，如何保持研究样本的多样性，如何通过展览对艺术院校学生表达开放的“艺术成功学”的价值观，如何保持学院之外的国际艺术视野，以及一个展览如何生成的策展本体问题都应该被拿来展示与讨论着。

作者  南京艺术学院美术馆策展人