西藏军旅画家陈登木

罗 枭（西藏大学 艺术学院，西藏 拉萨 850000）

近十几年以来关于西藏现当代艺术的研究已有丰硕的成果，但对于西藏军旅美术创作群体的研究近乎是空白。自西藏和平解放至文革时期，西藏军区便是在地的文艺宣传阵地。改革开放之后，随着西藏各级政府职能的健全以及宣传技术、方式革新，西藏军旅艺术逐渐淡化了本地艺术圈中的身影。本文以西藏军旅画家——陈登木的军旅主题绘画作品做以研究，对他在“文革”时期、改革开放时期、新时期三个阶段的军旅题材作品展开讨论，希望以此对于上世纪七十年代至九十年代军旅画家在时代语境之下的创作思想流变进行探讨。

一、军旅在藏

陈登木，1969年下乡插队，1972年参军入伍，1974年参训首届西藏军区美术创作班后历任西藏军区俱乐部美术员、西藏军区文艺创作组组长、俱乐部主任、那曲县人武部副部长、中国美术家协会会员、西藏美术家协会理事，并于1995年转业回川。1984年作品油画《进军路上》参加“第六届全国美术作品展览”；1986年作品油画《闲月》参加中国美协和西藏美协联合举办的“西藏当代画展”；1991年作品油画《雪魂》参加庆祝建党七十周年美展；1992年作品油画《阳生人》《高原的传说》参加在香港举行的“92中国油画展览”。陈登木所处的西藏美术史时期为“文革”美术时期中期至上世纪90年代中期。这一美术时期中他创作了大量的主题性绘画与商品性绘画。作品之中的主题与其所在的时代有着强烈的印证关系，具有这一时期军旅画家的普遍代表性。

二、军旅作品

自1974年起到1995年转业，陈登木在藏的23年时光恰逢中国美术史中“文革”美术时期、“85运动”兴盛时期与商品美术发展时期三个时间段。陈登木以军旅艺术家的身份在西藏进行美术工作时创作了大量的军事主题性绘画作品，其中大部分是受部队委托或为了参加主题性美术展览活动创作，因而这些作品必然的受到了时代、部队的意志与客观需求的影响。陈登木在西藏时期所画的军事主题绘画在不同时期都与当时的时代风气亦相印证：“文革”时期的创作的“样板”性；改革开放时期的“自由表达”；新时期的“自由真实地表现历史真相”。本文选取陈登木在这三个时期的代表作品为图像母题以探讨这些作品中的创作语境与作品表达中的内在关系。

1.“文革”时期

在“文革”时期，美术在“农民的审美趣味”与“文艺为工农兵服务”的结合下受到样板戏的影响构建了具有色彩上的“红光亮”、造型上“高大全”、构图上“三突出”的“文革”美术模式，并在全国范围内践行。陈登木在这一时期的军旅主题绘画严格的遵守这时代的绘画准则。

《宿营之后》是1974年陈登木在首届西藏军区美术创作班学习结束后所完成的在藏期间的第一幅创作，是该时期的重要代表作品。这幅国画作品绘制了一位战士在宿营帐篷中手持恩格斯所著的《反杜林论》挑灯学习的场景，而彼时学习“马恩毛”是该时代的显著题材之一。该作品按照着“三突出”的原则对画面构图进行处理：作品中将战士放置于画面中心部分，并且取用近景进而加强突出效果。以当时的观点来看，这样的构图方式有利于表现主体人物的精神境界，细致的刻画人物的表情神态，进而树立其高大的人物形象。在战士形象的具体绘制当中与当时出版的《美术参考》中描写的工农兵造型上的美感特征：“广大工农兵长期以来在三大斗争中，战天斗地，身体结实、肌肉发达、肩宽、手大、脚大、脖子粗，在外形上给人感觉一种健康、匀称的美。”①相当的吻合。对人物神态表情的刻画也贴合于1976年娆名对《永不休战》的评价：“人物整个动态从容而且稳定，额头、眼神、鼻翼、嘴角和面部肌肉的刻画，都鲜明、准确而又生动地揭示出人物刚毅不屈的精神性格，特别是眼神的刻画，似乎是在凝思文路……把许多复杂的情绪，有机地统一在一个肖像中，这些刻画不是表面的，而是通过似乎平静的面部表情，揭示出人物蕴藏在心底的思绪的波涛。”②在绘画技法中这幅作品虽然运用中国画的笔墨工具，但其中摒弃笔墨上的程式与趣味的作用，在契斯恰科夫素描体系上运用水墨侵染的方式来表现明暗关系。而这一点，是中国画改造后的直接表现。

图2 陈登木 《正午》 布面油画 80×60cm 1987年

2.改革开放时期

1978年在确定了真理的标准后，社会当中开始进行了关于人道主义的讨论，中国的艺术家群体也从人道主义出发进行着艺术创作。同样，军事主题绘画的创作在这一时期亦遵从着美术史规律进行着试探，但与同时期纷呈的美术流派相比，这一题材的创作作品开始显得“保守”并受到了其它新兴美术思想的明显影响。

陈登木于1987年创作的《正午》（图2）是其于该时期的代表作品。作品中描绘了高原雪地当中，一辆军用皮卡抛锚在半路之中，一位战士手举着空水壶，半敞着军大衣无助的依靠在深陷沙地的轮胎上。整路的铁锹扔在一旁，军粮、空罐头撒了一地。画面当中将汽车车头与轮胎塑造的十分庞大，几乎占据了整个画面的三分之一，同时将远方的山峰极力拉远压缩成一线。画面对于人物的塑造表现完全与“文革”形象相悖：平视之下的战士神态呆滞、体型纤细、皮肤黝黑无光，这一形象与其它巨大的画面元素对比彰显了画面中人物的无奈与孤独。此时“多样的表现形式和诸种艺术观念冲击了‘现实主义’绘画，遂使后者大受冷遇。”③在《正午》中，我们可以看到它与1986年5月济南军区政治部主办的《祖国在我心中》与八月解放军总政部举办的《南疆前线美术作品展》中展出的部分“新军事画”作品，如：高仁岐和李兆虬的《归来》、尚丁的《士兵》、黄冠余的《肩背》等有着许多的共性：画面的描述脱离塑造英雄的范式进而趋向于对场景与情景的真实塑造，作品所体现出的思考及“冷峻的外表”也与“伤痕美术”的情绪进行着关联。

3.新时期

在1986年的两个重要的军事主题展览表明了“这类绘画从记录历史事件、图解某种政策进入了艺术创造。”④进入新时期的军旅主题绘画因为拥有了更多的参照系而逐渐走向了多元视角、兼容并蓄的绘画格局中。

陈登木在经历了之前时期的思考与创作后他的作品也开始得到足够的内视与沉淀，而他在精神内核的表述中也呈现出了自发性的向着“文人”式的回归。在这样的心境之中，陈登木创作出了《雪魂》（图3）这幅作品。画面当中，在深远的蓝天白云下，重峦叠嶂的雪峰前，318国道的界碑与危险隔离柱旁白雪覆盖的悬崖上，矗立着一支挂满破损车厢板的危险道路指示牌，在指示牌上还挂着一支表示缅怀的白色哈达。画面中，视线是对于指示牌和道路与界碑的仰视并将指示牌向上贯穿画面，将天空分割开来。下方的悬崖在指示牌旁突然断裂进而露出被云雾遮挡的雪峰。画家用细腻的笔触仔细地将危险指示牌、破损的车厢板以及哈达画出。在整个蓝天、雪山的冷色中，与道路相关的物体成为最强烈的暖色对比。飘扬的哈达与坚实的雪地、界碑与山峰对比成为画面中最柔软的存在。这种画面的表达呈现了强烈的抒情意味，“艺术是一个由想象共造的国度，审美的意趣在于被呈现的对象所呈现的方式。”⑤画家通过这样的方式来唤起观众在观看这幅作品时的崇敬感情。但与通常的军事主题绘画不同的是，画面中需要崇敬的对象并不是一个或者一群具体的英雄与英雄的瞬间，破损的车厢板有着不同的材质，从木质到铁皮，从白色底漆到黄色，其中所包含的是川藏线建设长久以来军、警、民对于西藏建设的贡献，也区别于将人物的丰碑化，是直接的以物赋情。这一点，在作者所考察到的这一时期军事主题绘画当中都是比较少见的表达方式。

图3 陈登木 《雪魂》 布面油画 110×70cm 1991年

结语

陈登木所处的西藏美术史时期为“文革”美术时期中期至上世纪90年代中期，这一时期也是西藏美术剧烈转型发展的时期。在陈登木进入部队受到油画教学之初他便接受的是“文革”模式的现实主义绘画，尽管此种绘画模式极大的阻碍了美术的自由发展，但不可否认的是这种极为规范的创作模式使得陈登木在这一时期掌握并认同了“现实主义”的创作方式，以至于在进入改革开放美术时期后，面对纷繁复杂的美术思想与流派，陈登木依然在现实主义的大框架下进行着探索与流变。同时，陈登木在这一时期的转变与当时现实主义美术发展变化有着明确的印证关系。陈登木的军事主题绘画首先是其作为军旅画家身份的优秀成果，在其中记录了他作为军旅画家的职责与对于军队生活、工作的观察。同时，也展现了画家对于军队的认识、情感的转变。他的这一系列作品也符合——有关和平年代的军事题材视角的转变，是具有民族文化与价值观转变意义的历史参照。⑥

注释：

① [主要责任者不详].美术参考资料.第2分册[M].北京：人民美术出版社，1972：51-52.

② 娆名.不克厥敌，战则不止[J].美术，1976(02).

③ 高名潞.中国当代美术史1985—1986 [M].上海： 上海人民出版社，1991.

④ 同上。

⑤ 陈怀恩.图像学 ：视觉艺术的意义与解释[M].石家庄：河北美术出版社，2011：248.

⑥ 殷双喜.艺术中的人民与战争——关于革命历史题材与军事题材美术创作[J].解放军艺术学院学报，2012(04)：26-28.