意大利歌剧宣叙调演唱入门之浅释

2020-06-01陈欣

歌唱艺术 2020年3期

陈欣

当前，越来越多的声乐学习者进入了古典“美声”领域。西方古典歌剧，对演唱者的声乐技巧、音乐基础、语言能力、情感表达和舞台表演能力等各方面的综合素质是一个极大的考验，堪称美声唱法的试金石。如何唱好歌剧选段，成为每位“美声”学习者的必修课。

在西方歌剧中，歌者需要用声音表达的包括两个部分：一是展现歌者技巧，抒发人物情感的音乐部分，如咏叹调（Aria）、二重唱（Duetto）、三重唱（Terzetto）等；二是叙述剧情的叙事部分。

一般来说，西方歌剧中存在三种主流语言，即意大利语、法语和德语。在叙事音乐部分，三个国家的歌剧走上了两条不同的道路。法国歌剧和德国歌剧走上了使用“念白”的道路。在歌剧演出和排练时，念白基本和音乐部分没有任何关系，主要是讲述情节，模式基本和话剧无二。这种模式的优点很明显，就是可以极大地缩短歌剧中关于情节叙述部分的排练时间，同时也降低了歌者表演的门槛，并且念白的具体词汇可以在不歪曲原文含义的前提下根据演出需要做一定程度的变动。以笔者参与排练的斯卡拉歌剧院2016年版《魔笛》（Die Zauberflöte）为例（该制作曾于2019年底在上海音乐学院歌剧院上演），该剧的叙事部分为德语对白，故排练时可以将念白和音乐分开排练。演员在进行念白排练时，所有和音乐相关的指挥、副指挥、声乐艺术指导等都可以不在场，或者去指导合唱场面的排演，或者对不参与念白排练的部分演员进行单独的合乐指导，这极大地提高了排练效率。对于歌者来说，单纯的念白也可以使他们专注于台词，不受其他因素的干扰和影响，进而降低了学习的成本。反之，这种模式的缺点同样也很明显，即念白和音乐部分让观众在观感上的割裂过于明显，每次音乐和念白之间的转场始终显得突兀。并且，由于场地或者歌剧院配套设施的区别，很多念白完全传不到观众耳中（因为念白完全不用歌唱的发声方法）。如果歌剧院的字幕系统还跟不上的话，那么观众只能处于一种懵懂的欣赏状态。

而历史悠久的意大利歌剧，在数百年的发展过程中，其叙事音乐部分从一开始就走上了另一条相似却不相同的道路，那就是使用宣叙调（Recitativo）来对歌剧中的剧情部分进行诠释。宣叙调的使用广泛存在于歌剧的古典时期，如蒙特威尔第、维瓦尔第、莫扎特、佩尔戈莱西等，以及“Bel Canto”时期，如罗西尼、多尼采蒂、贝里尼等的作品中。直到意大利歌剧进入威尔第时代，宣叙调才逐渐融入音乐部分，并最终告别歌剧舞台。

关于宣叙调，“维基百科”里的定义是：宣叙调，又译朗诵调，原指歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐作品中类似朗诵的曲调，速度自由，旋律与节奏是依照语言自然的强弱，形成简单的朗诵或说话似的曲调，换言之是以歌唱方式说话。

在宣叙调的发展过程中，其优缺点同样很明显。它的优点在于，由于宣叙调存在一定的旋律性，所以和音乐部分咏叹调的一致性得到了保留，叙事和音乐之间转场的突兀感消失了。由于使用和咏叹调相同的发声方法演唱，使得宣叙调的演唱在歌剧院能传得更远，观众也能听得更清楚。而宣叙调的弊端也正是因为有音高与和声的存在，使歌者在完成这种带曲调的朗诵时，极大地提升了难度。同时，在歌剧的制作过程中，声乐艺术指导和指挥必须参与有关宣叙调的排练，其中指挥要负责转场的衔接和乐队宣叙调的伴奏部分，而艺术指导则需要在干颂宣叙调（Recitativo secco）中全程伴奏，也在一定程度上增加了歌剧的制作成本。

作为非母语演唱的中国歌剧从业者，宣叙调中如同“念咒”一般的古意大利语，再配上不时变化的音高、和弦，使得几乎所有的“美声”歌者都感到困难。而宣叙调又广泛存在于莫扎特、贝里尼、多尼采蒂、罗西尼等作曲家脍炙人口的作品中，使得宣叙调成为歌剧从业者几乎无法绕开的“大山”。

目前，在国内的教学和演出中，有一种方式是采用“意大利语演唱音乐，中文念白宣叙调”来规避这个难点，有时甚至干脆“掐头去尾”直接把宣叙调部分省略不唱。而在其他一些国家和地区，我也看到过使用类似默剧的方式，演员用夸张的肢体动作来表现宣叙调需要表达的剧情。这两种方式顶多只能算是权宜之计，国际上的主流歌剧院普遍都是讲究宣叙调的原文演唱，原汁原味，不接受这类“创新”。因此，我国的歌剧从业者为了与国际接轨，势必也要将宣叙调学好。

本文拟以莫扎特的歌剧《费加罗婚礼》（Le Nozze di Figaro）中的《快来吧，别迟缓》（Deh Vieni non Tardar）和《你已赢得了诉讼》（Hai già vinta la causa）两首脍炙人口的咏叹调为例，对意大利歌剧中宣叙调演唱的入门方法做基本介绍。

这两首咏叹调前都带有宣叙调，均属于乐队伴奏宣叙调（Recitativo con I strumenti）。其中《快来吧，别迟缓》是剧中苏珊娜的著名咏叹调—歌剧的最后一幕，在幽静花园中的苏珊娜对着静谧的天空和满天的繁星唱出了自己对丈夫费加罗的爱意，而躲藏一旁不明就里的费加罗却以为妻子是在向伯爵示爱。

初学该咏叹调的歌者，拿到谱子首先看到的就是一长串的宣叙调（见谱例1），相信绝大部分的歌者都会立刻被谱例1中苏珊娜唱段的旋律所吸引过去，并试图按照上述谱面标明的音高、时值先准确唱出音，然后再加上歌词。这也是绝大部分歌者的学习习惯。但是，对于宣叙调的演唱来说，这恰恰是不正确的，也是大家学习宣叙调容易犯的一个错误，即语言跟着音高、时值走。

谱例1①

学习宣叙调必须认清重要的一点：宣叙调本质上是语言（台词）的一种带韵律的变化。所以，学习宣叙调的第一歩，就是按照正常说话的语速，并保持句子的连贯性，将歌词念好、念通顺。

先看第一句：“Giunse alfin il momento che godrò senz’ affanno in bracio all’ idol mio.”（见谱例1，对照翻译见表1）。其中的“che”代表定语从句，修饰“il momento”，所以该句的主句是“Giunse alfin il momento”，而“che godrò senz’ affanno in bracio all’idol mio”是从句。整个句子只有“mio”之后一处有句号，所以这是一个完整的句子。我们在唱这句时，应该一气呵成。乐句中间标有的两处八分休止符的停顿，只是为了在小节时值上做一个配平，演唱时需要抹掉。

从句子的翻译可以基本看出，整个句子中的核心词汇是“momento”（时刻）、“godrò”（享受）和“all’idol”（亲爱的），因此在一气呵成完成句子的同时，可以在这几个词上稍作停顿加以强调，不需要拘泥于四分音符、八分音符和十六分音符的时值关系。并且，在谱例1上，需要注意另外标注附加的倚音。在莫扎特、多尼采蒂、贝里尼、罗西尼时期，这种倚音的演唱是必须的，不可只按主谱面音符而省略。

我们来到第二句：“Timide cure, uscite dal mio petto, a turbar non venite il mio diletto!”（见谱例2，对照翻译见表2）。不同于第一句，这句在“cure”和“petto”之后有两个逗号用来表示分句，在演唱时，这两处可以停顿。但是，从句子的意思上来说，“胆怯的心啊，从我的胸中抛掉”本身是一个完整的意思，所以第一个“cure”后的停顿可以去掉，只保留“petto”后的停顿，最大程度上保证句子的连贯性。

谱例2

表1

表2

而第二句的核心词汇是“timide”（胆怯羞涩的）、“turbar”（打扰）和“diletto”（欢愉），所以演唱时切忌在“dal”（介词）、“mio”（物主代词）、“a”（介词）之类的连接词上停顿。为保持句子的连贯，只须在核心词汇上略加着重即可。

第三句则是最容易犯错的一句：“Oh，come par che all’amoroso foco l’amenità del loco，la terra e il ciel risponda，”（见谱例3，对照翻译见表3）。谱例3的结束虽然是一个逗号（有些版本这里是惊叹号），但最后有乐队整小节的伴奏，说明莫扎特在这里希望歌者能够有一个停顿，我将它算作完整的一句。从谱面的关系看，“par”和“che”之间的休止很难让人忽视，而这个休止依然是定语从句“che”和主句的衔接。这里我们依旧要将“par”和“che”之间的休止去掉，同样，“foco”后也没有标点符号，需要歌者从开头一气呵成到“loco”为止。“la terra”和“e”之间虽然没有标点，但“e”表示“和”，属于连接词，连接起“terra”（大地）和“ciel”（天空）。依照朗读节奏，“terra”后面的停顿可以保留。因此，这句的演唱诵读节奏是：“Oh（略慢），come par che all’amoroso foco l’amenità del loco（停顿），la terra（停顿）e il ciel（略慢）risponda”。

谱例3

宣叙调的最后一句“come la notte i furti miei seconda！”（见谱例4，对照翻译见表4），在宣叙调和咏叹调之间做了一个连接，起到承上启下的作用。这句重要的地方就是最后的“seconda”（第二次），之前虽然没有标点，但这个地方我依旧倾向于停顿，因为这个“seconda”是承接咏叹调的重要组成。歌者需要在“seconda”时提前进入咏叹调的速度，给予指挥和乐队清晰的提示“我需要什么速度和情绪”。

谱例4

表3

表4

通过短短的四句宣叙调，我们可以总结出一点宣叙调演唱的基本规律：宣叙调是念白的另一种带音韵表现形式，因此它所有的快慢、停顿都须根据语言逻辑和标点符号。五线谱的音符时值和休止仅仅起参考作用，当然音高还是需要得到尊重。

接下来，本文将通过剧中另一首男中音咏叹调《你已赢得了诉讼》来进一步讲解如何在宣叙调中通过速度和语气的变化，来充分表现人物的性格和情绪。

《你已赢得了诉讼》是伯爵在第三幕演唱的咏叹调，照例也是由宣叙调引入。除了与之前那首宣叙调相同的注意点之外，该咏叹调的宣叙调部分集中表现了伯爵的多种情绪变化，如何把握好这些情绪的转换将成为能否唱好它的关键。

宣叙调的第一句是“Hai già vinta la causa！”（见谱例5，对照翻译见表5），这一句也是咏叹调的标题。然而，在教学实践中，笔者发现大量的歌者对这句的处理并不十分恰当，仅仅是将这句话平淡地念了出来，没有考虑到句子的句式、情绪和重音问题。

谱例5

与中文一样，一句话的重音放在哪里将很大程度上影响到句子想要强调的中心内容。那这句话想要强调的是“vinta”还是“la causa”？要解决这个疑问，我们就必须去看宣叙调前苏珊娜对费加罗说的最后一句话：“senza avvocato hai già vinta la causa.”（见谱例6）。苏珊娜在用计取得伯爵的信任后，信心满满地对费加罗说出了：“安静，即使没有律师，你也已经赢得了诉讼。”而这句话被伯爵听到了，于是就有了之后伯爵的咏叹调。可以见得，伯爵在一开始听到苏珊娜这句话时，并没有搞清状况，他不明白苏珊娜为何会对费加罗说这句话。伯爵当初的计划是通过自己当法官的权势，让费加罗输掉诉讼，被迫娶马切琳娜（Marcellina），从而达到霸占苏珊娜的目的。

谱例6

通过对前后剧情的分析，可以看出这句话其实是一个疑问句。重音既可以放在“già”上，也可以放在“vinta”上，均属合理。演唱这一句，要着重体现出伯爵听到苏珊娜对费加罗说的话之后的不解和疑惑。

之后，伯爵迅速明白过来，说出了“cosa sento! In qual laccio io cadea？”（对照翻译见表6）。伯爵明白了之前苏珊娜对他的迎合只是虚情假意地与自己周旋（见第三幕第一场，伯爵与苏珊娜二重唱），不禁怒火中烧。因此，从第二句“Perfidi! io voglio…io voglio di tal modo punirvi…a piacer mio la sentenza sarà…”（见谱例7，对照翻译见表7）开始，伯爵进入了十分愤怒、失去理智的状态。莫扎特为了强化这种情绪转换，给出了速度变化指示—“Presto”（急板）。

表5

表6

谱例7

请注意，这里的“Presto”是重要的速度变化。因为在这一句，歌者普遍容易犯的一个错误就是在“Perfidi! io voglio...io voglio”之间停顿太长时间。这里莫扎特给角色连续写了两个“io voglio”，很明显地体现出了伯爵怒火中烧、语无伦次的情绪与状态。如果严格地按照谱面停下（很多歌者唱这段宣叙调时甚至速度还不到位），等待乐队演奏完伴奏部分，再不紧不慢地唱下一段，就完全失去了作曲家本身想要表达和传递的情绪意图。这一段的正确处理方法是，“Perfidi”和第一个“io voglio”之间、两个“io voglio”之间的停顿，不必完全按照谱面，不必停下等乐队奏完以后再往下唱；而应该按照伯爵此时的情绪，保持语气的连贯性，稍作停顿、一气呵成，让乐队的伴奏部分“见缝插针”，去“接住”歌者的段落。

整个第二句的重音落在“Perfidi”“punirvi”“a piacer mio”上。这里将伯爵自私自利、毫无同理心的卑鄙小人形象初步表现了出来。速度和节奏的变化，是唱好第二句的关键。

第三句开始，莫扎特又做出了速度变化。乐曲的速度从“Presto”一下子降到了“Andante”（行板），并且乐队部分在弦乐的双音同音反复衬托下重现伯爵从愤怒中冷静了下来。“Ma s’ei pagasse la vecchia pretendente？”（见谱例8，对照翻译见表8）。从伯爵不屑的用语（用了不尊重、调侃的语气）中可以看出，他冷静下之后迅速发现了这场诉讼的重点：费加罗作为一个收入微薄的仆人，无力偿还马切琳娜的巨额欠款，即使伯爵不从中作梗，费加罗也无法赢得诉讼。

谱例8

表7

表8

第三句是伯爵的情绪从不解到愤怒再到冷静的重要转折，句子的重音落在“pagasse”和“la vecchia”上。由于乐队的节奏型和角色情绪的需要，这一句必须按照节奏演唱。

之后，宣叙调速度再次变化，预示着伯爵的情绪有了进一步的转变。

第四句的“Tempo primo”（回原速）表示着速度回到之前的“Presto”，但此时的伯爵却有着完全不同的心情。找到了费加罗“死穴”的他，说出了：“Pagarla! in qual maniera！”（见谱例9，对照翻译见表9）。因此，这里的演唱重点如同第二句，“Pagarla”后稍作停顿，紧接“in qual maniera”，中间不要作过多停顿，而乐队在此也会作一个逐渐加速的演奏，将伴奏“嵌入”演唱中。

谱例9

之后的第五句往往是大家觉得最难唱的一句：“E poi v’è Antonio, che a un incognito Figaro ricusa di dare una nipote in matrimonio.”（见谱例10，对照翻译见表10）。和之前说过的一样，“ricusa”和“di dare”之间没有标点符号的分割，所以这句需要一气呵成，在“Antonio”之后停顿，然后一直到“matrimonio”结束。

伯爵在确认了费加罗无力偿还债务之后，还确认了作为苏珊娜监护人的安东尼奥（Antonio）叔叔不喜欢将自己的侄女嫁给一个孤儿（incognito）—费加罗的这个事实，因此更加确信自己可以搅黄费加罗的婚礼。此时，伯爵是志得意满的情绪，所以整句的重点词落在“Antonio”、“incognito”和“matrimonio”上,并且在这三个词上的长倚音是必须强制演唱的。

谱例10

表9

表10

之后的第六句是第五句的延续：“Coltivando l’orgoglio di questo mentecatto...”（见谱例11，对照翻译见表11）。这里将伯爵这样一个自私自利、刚愎自用，报复心强、内心又敏感脆弱的形象描绘得十分具体了。整句的重点词落在“l’orgoglio”和“mentecatto”上，既要利用别人的自尊心，却又称呼对方为“傻帽”，恶人形象可见一斑。在演唱“mentecatto”的时候，发声位置要更靠前，适当地咬一下牙关，造成一种恶狠狠的“咬牙切齿”的形象。同理，在“l’orgoglio”和“di questo”之间亦不需要停顿。

谱例11

而当伯爵在内心计划好了一切，确定自己稳操胜券后，他又恢复了那张威严但又虚假的面庞，傲慢地唱出了：“tutto giova a un raggiro…il colpo è fatto.”（见谱例12，对照翻译见表12）。

谱例12

从以上分析可以看出，短短的六句台词，伯爵的情绪经历了疑惑—气急败坏—冷静—得意—恶狠狠—高傲的过程，足足转变了六次。莫扎特通过这个宣叙调把伯爵多变的人物个性表现得淋漓尽致。因此，歌者在演唱时，必须时刻注意并很好理解这些速度和情绪的转变。单纯念词很容易陷入“捧读”的状态，如此，完成人物形象刻画也就无从说起了。