固基修道，履方致远—与女高音歌唱家张礼慧聊歌唱艺术

谭 薇

张礼慧，女高音歌唱家，重庆师范大学音乐学院院长，教授、硕士研究生导师，中国音乐家协会理事，重庆市文联副主席，重庆市音乐家协会主席，中国民主促进会重庆市副主委，教育部国培专家，文化部优秀专家，全国三八红旗手，全国中青年德艺双馨文艺工作者，重庆市有突出贡献的专家，重庆市增光贡献奖获得者，重庆市环保形象大使，入选重庆市首席专家工作室首席专家、重庆市学科技术带头人。先后获得“第二届全国聂耳、冼星海作品声乐大赛”铜奖、“第七届全国青年歌手电视大奖赛”专业组美声唱法金奖、“美国科罗拉多歌剧咏叹调大赛”第一名、中宣部“五个一工程”奖、“中国戏剧梅花奖”、“上海戏剧白玉兰奖”、“首届巴渝文学奖”等；曾在中央电视台青年歌手电视大奖赛、中国音乐金钟奖合唱比赛、意大利威尔第国际声乐比赛中国赛区等国内外重大比赛中担任评委。作为文化使者，多次在国内外举办个人独唱音乐会，先后赴智利、阿根廷、德国、比利时、美国、澳大利亚、菲律宾等国交流演出。

1990年毕业于中国音乐学院歌剧系，1993年至1998年，再次赴中国音乐学院学习；1998年至2001年，赴美国科罗拉多歌剧院学习、演出；1990年至2008年，担任重庆市歌剧院独唱演员，1998年起担任重庆市歌剧院副院长；1992年至1996年，先后借调至海政歌舞团、成都军区战旗歌舞团工作。2008年至今，作为重庆师范大学重点引进人才，担任音乐学院院长；开展“新形势下音乐表演专业2+2分向培养的创新与实践”教学改革，获重庆师范大学教学成果二等奖；主持重庆市社会科学规划项目抗战工程重大项目，主研教委教改项目“三维一体的艺术硕士（音乐）培养模式创新与实践”等项目，主编全国学前教育专业艺术类规划教材“声乐教程”。

2020年初的冬去春来注定会在历史上留下浓墨重彩的一笔，我对张礼慧教授的采访得以在这次新型冠状病毒肺炎疫情肆虐之前成行，或许也算是我们之间的缘分。尽管在过去两年中，我与张教授仅以微信联系，但我却通过字里行间、言语之中，感受到了她对于治学的严谨，对于事业的执着，对于梦想的专注。本文试图以张礼慧教授的人生经历为线，以对话的方式展示她对于歌唱艺术的认知和理念，在此与广大读者共同分享（下文，张礼慧教授简称“张”，访谈者简称“谭”）。

谭：从有关报道中，我了解到您最初是被当成体育尖子生培养的，后来为什么走上了歌唱之路？

张：我们家有五姊妹，我有三个姐姐、一个哥哥。哥哥排行老二，长我十岁，他考上了四川音乐学院，我视他为偶像。

有一年，哥哥放假回家，给我带回了一盒磁带。头一次听到磁带里的声音，就像火种一般在我的心底闪闪发光。现在想想，更是觉得神奇，就是那盒磁带让我对那种声音产生了一种莫名的向往—居然有这么好听的声音！哥哥告诉我，那叫“美声”，我听的那段唱叫“咏叹调”。我是听着四川的民歌长大的，川江号子、川剧、四川清音，我都很喜欢，但就是没有听过这样的声音。可能这就是“美声”对我最早的启蒙。

谭：现在回想起来，民歌、曲艺等艺术形式对您的影响大吗？

张：当然有很大的影响，这是我在自己的成长过程中逐渐感受到的。无论是曲艺、戏曲、民歌，还是西洋歌剧，都有其科学之处，更有很多相通之处，可以相互借鉴，比如它们都讲究气息的保持、声音的穿透等。只不过它们有风格之别，艺术家为了获得想要表达的效果，采用了不同的表达方式，但最终目的都是为了给人们带去美的享受。

谭：后来，您就跟随重庆市群艺馆的陈光远老师开始正式学习声乐？

陈光远老师（中）九十寿辰师生聚会合影（2019）

张：跟陈老师学习时，我已经参加工作了，在一家兵工厂。那个年代，能够进入厂里的宣传队，是一件很光荣的事情。相对于专业的宣传队而言，业余宣传队更偏爱“万金油”式的队员，我也算能歌善舞吧，所以幸运地成了宣传队的一员。在宣传队里，我不但要唱歌、跳舞，还要朗诵、主持，甚至出去演出还得当搬运工，真的挺辛苦，但也觉得很幸福。正是这样的磨炼，为我日后考上中国音乐学院打下了坚实的基础。

谭：从陈光远老师到中国音乐学院的程浩老师，您从两位老师身上学到了什么？

张：从我自身的经历来说，我认为老师对学生的影响可能是一生的。大多学习声乐的学生，启蒙都在十五六岁，有些会更早，这个年纪恰好就是青少年形成人生观、价值观、世界观的时期。如果这时能够有人对孩子们的“三观”形成予以更好的引领，将会让他们受益终身。

其实，我的第一个声乐老师是我的哥哥，后来也是哥哥把我带到了陈老师门下。在我的印象中，陈老师从来没有批评过学生，总是以鼓励为主。我一直都觉得自己很幸运，碰到的所有老师都是率先垂范、立言立行。而从专业上来看，陈老师也给我打下了很好的基础，我那个时候还是以唱中国作品为主。

后来，我考上了中国音乐学院，又有幸成为程浩老师的学生。通过系统地学习，我的进步是全方位的。大一时，程老师就为我排了歌剧《茶花女》第二幕中薇奥列塔与阿芒的二重唱片段，这是我第一次唱歌剧片段。在排练这个片段的时候，程老师还把手摔骨折了，于是她就躺在床上继续给我们排练。

谭：那个时候，中国音乐学院歌剧系开设了哪些课程呢？

第一次在歌剧《江姐》中扮演江姐（右二，1991）

张：我们班是重庆市歌剧院委托中国音乐学院培养的。20世纪80年代，由于人才梯队出现断档，歌剧院专门委托中国音乐学院面向全国定向招生，这批学生毕业后要回到重庆为剧院服务。这个班只有20个名额，招生条件很严格，除了对学生的外形、身高（女生1.65米以上，男生1.75米以上；也会有例外，比如抒情花腔女高音声部，因为这个声部可能会在歌剧里饰演孩童等角色）等有一定的要求之外，对每个声部的人数也是有限制的。当时，中国音乐学院的演唱专业分为声乐系和歌剧系，我们入学时，歌剧系之前三年都没有招生，我们面对的直接就是五年级的学长了。

大一时，除了一些基础课程之外，学校还开设了意大利语语音课和民族民间音乐课等。从小，我就爱极了四川民歌，所以非常喜欢民族民间音乐课（由李文珍老师教授）。课上，我们可以听到全国各地、各民族的民歌，它们有各自的风格讲究，这也为我后来演出歌剧《江姐》奠定了良好的基础。我们还要上形体课，老师就是我考中国音乐学院时来重庆招生的张大英老师。张老师要求非常严格，甚至要求我们练早功，这也算是当时每天早晨的一道风景了。因为她认为在歌剧表演里，形体语言是不可缺少的一部分。

谭：大学毕业后，您进入重庆市歌剧院工作，不久便参与了剧院为庆祝中国共产党成立70周年排演歌剧《江姐》的任务（1991年），成为江姐的饰演者。您还记得当时的情境吗？能谈谈您对于江姐这一人物形象的塑造吗？

张：实事求是地讲，在我们刚进入重庆市歌剧院工作的时候，剧院里其实是有台柱子的，他们完全可以胜任《江姐》里的任何角色。但是，院领导和导演大胆启用我们这批刚从音乐学院毕业的学生之外，尤其是江姐、双枪老太婆和蓝洪顺三个主要角色。放眼整部剧，除了我们这些刚毕业的学生之外，其他演员，哪怕是群众演员，都是在舞台上摸爬滚打多年的老戏骨，能够与他们演对手戏，我成长很快。

在复排的歌剧《江姐》中扮演江姐（2004）

《江姐》是我真正演出的第一部戏，这个起点实在是太高了。好的对手演员、好的导演、好的舞美，等等，这些都为我日后的歌剧生涯奠定了很好的基础。至今我仍然记得，在排江姐最后赴刑场的一场戏时，在以《红梅赞》为背景的音乐伴奏下，江姐要从台前转身往回走，一直走上高高的台阶，然后再转身亮相。在舞台上，对演员最有挑战性的就是不说话，所有的舞台表达都只能靠肢体语言，你的转身、你的步态，甚至你留给观众的背影，都要在戏里。就是这几步路，我怎么也“走不出来”，感觉脚步是飘的，对于年轻的我来说，太难了！这个问题最终得以解决，还是靠音乐。有一次，与乐队合乐，我听着《红梅赞》的音乐，突然就找到了感觉。我意识到要把自己所有的情绪都和音乐融为一体，甚至一呼一吸、一举手一投足、一转身一回眸，都要跟随着音乐的律动，音乐真的很伟大！因为《江姐》的音乐是以四川民歌为主要素材，广泛吸取川剧、越剧、婺剧、四川清音等姊妹艺术的元素，如果太强调“美声”的连贯与圆润是不利于表现音乐风格的。比如《我为共产主义把青春贡献》的第一句“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒”（范唱），像“蚕”“赠”上的颤音、“断”“人”“寒”上的倚音，更需要有细腻的、灵巧的处理。

在演这部歌剧之前，我就看过电影版，里面的旋律都很熟悉了。从专业角度来说，歌剧《江姐》的风格不同于我在音乐学院所学习的西洋歌剧，但我却是从一开始唱就已经可以自然地表达其中的韵味了。一切都是自然的流露，也许这是出于一种本能，因为那个时候我还没有足够的能力去有意识地调整方法与作品风格的融合。有些人在演唱时拼命地强调方法，却没有意识到这样做反而会使自己的演唱僵化。所有的演唱技巧都是经过反复的训练之后，将各种演唱感觉（对音形的感觉、对音色的感觉、对力度的感觉等）不断固化，形成的一种本能的反应、一种本能的“声音思维运算模式”。

谭：您为什么会选择参加“全国青年歌手电视大奖赛”？

张：20世纪八九十年代，全国性的声乐比赛并不多，“青歌赛”应该算是改革开放以后在全国影响力最大、参与面最广的一个比赛，每两年举办一次，决赛时会在中央电视台现场直播。对于那时的歌唱演员来说，参加“青歌赛”是大家奋斗的目标。除此之外，我参加“青歌赛”，或多或少也是程浩老师对我的期许。在我大学毕业后，程老师就出国了，我们保持着书信往来，她一直都在鼓励我去参赛。

在1992年第五届“青歌赛”获奖（专业组美声唱法铜奖）后的很长一段时间，我都找不到方向。程老师来信继续鼓励我一定要坚定自己最初的选择，要通过比赛看到自己的不足，去北京继续学习，不断提升。但我却没有再给程老师回信，我并不知道此时的她已罹患癌症。有一天，我突然收到了程老师爱人的来信。他在信中告诉我，程老师已经永远地离开了我，即便是在人生的最后阶段，老师依然惦记着我，希望我能继续深造，希望我能够在歌唱的路上走得再远一点儿。我很自责，暗下决心，一定要回到中国音乐学院继续学习。当时的我，经济上并不宽裕，于是我把钢琴卖了以筹措学习的费用，也很感谢歌剧院领导给予我的大力支持。

谭：看来这第二次北上学习注定是一段不平坦的路。

张：再次来到中国音乐学院，我拜师在王秉锐和赵碧璇两位老师门下，这也是程老师的遗愿。因为是来进修，所以只能在校外租房，当时租住的地下室连电都没有通，只能每天点蜡烛。原本我租的是上下铺的八人间，后来我希望有一个独立的学习空间，跟管理人员说了半天情，他才答应把一个储藏室腾出来给我住。虽然这个房间只有几平米，也就能放下一张床，但是我却可以在这个小天地里自得其乐。

王老师和赵老师，一个管声音和技术，一个管语言和音乐，他们严谨甚至是苛刻的学术态度，让我受益终身。王老师在教学中一直都强调，歌唱就是气、声、字的协调配合—永远不要把声音从它的共鸣点移开，永远要把气息“扎”住，永远要把字安放在合适的地方，永远不要让这三者分离。谁能将三者配合好，谁就能成为歌唱家。

参加首届全国高等艺术院校“中国艺术歌曲比赛”，前坐者为程浩老师（1988）

与王秉锐、赵碧璇教授夫妇的合影

在美国科罗拉多歌剧院排演的歌剧《奥菲欧与尤莉迪茜》中扮演尤莉迪茜（右一）

谭：您是唱着《故园恋》在“青歌赛”上获得金奖的，能分享一下您和这首歌之间的缘分吗？

张：实际上，《故园恋》本来是1996年“青歌赛”上业余组一位选手的参赛曲目，我在电视直播中一听到这首歌，就有想要演唱的冲动。原本我为那届比赛准备的参赛曲目是歌剧《神女峰》（歌剧《巫山神女》的前身）选段《万载千秋把哥望》，有些不走运，这首咏叹调有7分钟，超过了比赛的时长限制（5分钟），所以我必须在很短的时间内再准备一首作品。我第一时间想到的就是《故园恋》，“小小的山村，我成长的摇篮，是你给我生命，山一样的性格，水一般的心田。河水依依，山道缠绵，终于走出我的家园！”这仿佛就是在唱我自己的人生一般，但我却苦于没有得到作者的授权。巧合的是，赵碧璇老师是那届比赛复赛阶段的钢琴伴奏，正好为那位选手弹奏过此曲。由赵老师牵线搭桥，我得以在之后的比赛中演唱。可是，这首歌，我只上了一节课，便匆匆上阵了。

在赛后的一次研讨会上，那届比赛的评委、歌唱家张越男谈及我为什么能够在“青歌赛”上取得好成绩，她认为是因为我之前演过歌剧，所以我的演唱是有人物感的，我在舞台上是有信念感的。张越男老师的发言，也证实了我在现场演唱结束行礼时看到的一幕—她的眼里有泪光。

在美国科罗拉多歌剧院排演的歌剧《蝴蝶夫人》中扮演巧巧桑（2000）

其实，那些年的“青歌赛”的确是推出了许多既有艺术性又有思想性的好作品，比如《故园恋》《我像雪花天上来》《鸟儿在风中歌唱》《海恋》等。

谭：那届“青歌赛”后，您回到重庆市歌剧院就接演了《巫山神女》吗？

张：《巫山神女》实际上是为了庆祝重庆直辖（1997年）而创作的，始于1996年，后来还去了北京、天津等地演出。

谭：请您谈谈如何把握歌唱的语言问题？

留美期间演出歌剧《蝴蝶夫人》，与指挥克里斯丁合影（2000）

张：通过那几届“青歌赛”，大家发现了一个问题，那就是美声唱法的歌手唱外国歌剧咏叹调和唱中国创作歌曲所呈现出来的巨大水平差异，这也引起了声乐界的普遍关注。在演唱经典外国歌剧咏叹调时，我们或许可以借鉴许多优秀歌唱家的版本，但是演唱新创作的中国作品则更多地是依靠歌手个人对于歌曲的理解、对于风格的把握。当然，我们也必须承认演唱汉语比演唱意大利语更难一些。汉语是由字头、字腹、字尾组成，字头和字尾的时值很短，字腹由元音构成，正是字腹形成了我们歌唱声音的主要部分。所以，一定要把元音唱好！即便是同为中国歌剧的《江姐》和《巫山神女》，它们的咬字方式也是有所区别的，因为风格不同。《巫山神女》借鉴了西洋歌剧的创作技法，它用宣叙调代替了我国民族歌剧中的对白，更强调声音的“连”和“圆”，咬字吐字借鉴“美声”的东西多一些。《江姐》则是采用大量的民族民间音乐素材，运用戏曲板腔体，“说”的成分比较多，更讲究字的清晰度与字头的力度，咬字和声音更讲究抑扬顿挫。对于不同风格的作品，演唱时把声音（即元音）放在什么位置，也是牵涉共鸣（即真假声）比例调整的问题。

谭：1998年，您以优异成绩获得美国科罗拉多歌剧中心奖学金后赴美深造。在美留学期间，曾主演歌剧《蝴蝶夫人》《斗篷》《艺术家的生涯》《奥菲欧与尤莉迪茜》《修女安吉丽卡》《图兰朵》等多部外国歌剧，您有哪些收获？

张：选择出国继续学习，是因为我想拓宽自己的视野，更全面地提升自己的音乐素养。在国内的时候，赵碧璇老师已经在语言上给我打下了一定的基础，所以出去以后我才能比较快地“上道”，比如我的《奥菲欧与尤莉迪茜》就是用法语演唱的，同时也学习了德语歌剧《魔笛》。

在美期间，我感触比较深的是国外教师给不同阶段的学生选择曲目方面的理念。美国的老师将我定位为“普契尼女高音”，你看你查的资料里，我演唱的《蝴蝶夫人》《斗篷》《艺术家的生涯》《修女安吉丽卡》《图兰朵》等都是普契尼的作品。一般来说，在初学阶段，老师一定会选择适合学生声音条件的作品，绝不能贪大求难。随着年龄的增长、歌唱技术的日臻成熟，才会尝试其他类型的角色。比如，俄罗斯女高音歌唱家安娜·奈贝瑞科刚出道时唱的是抒情女高音，现在则是兼唱抒情性和戏剧性的角色。

有一个挺有趣的现象，我在国外学习语言的时候，在最初阶段可能在语感上会多花些功夫，但最终反倒不会出现其他国家歌手演唱时容易出现的口音问题。这是因为我们的汉语和意大利语、法语、德语等不是一个语系。其实，从某种意义上来说，语言就是唇、齿、舌的运动，掌握一门语言的发音就是积极地协调好唇、齿、舌的不同运动方式，与王老师所说的“歌唱就是气、声、字的协调配合”有异曲同工之妙。

谭：您刚刚说到演唱不同风格的作品，主要就是调整声音的共鸣比例，能具体说说是怎么调整的吗？

张：无论“美声”还是“民族”都要求声音的穿透或是高位置，这是毋庸置疑的。如果是唱“民族”，我可能会让咬字靠前一点儿。比如《江姐》开场的第一句“看长江”（示范）的“江”字，我就要尽量往这里来（指上牙“啃住”的那个地方），声音才会更亮一些，但这个“亮”仍然是有腔体的、有共鸣的“亮”，而不是那种贼亮贼亮的。如果是唱“美声”，“江”字仍然要从“啃住”的地方出来，可能就是假声和泛音的成分更多一些，音色会更圆润一些。但是从风格和味道上看，前者的处理更合适一些。

谭：后来，您为什么会选择成为一名声乐教师？

张：在歌唱中，我觉得自己的人生很充实。讲台和舞台并不矛盾，走上讲台并不意味着舞台生涯的终结，反倒是对我艺术生命的升华。其实，2001年，我刚留学回来的时候，就已经有高校邀请我了，但我自己还想留在舞台上。随着年纪渐长，我意识到从舞台转入讲台也是一种很好的继续自己歌唱生涯的方式。在国外，几乎所有的大学声乐教师都曾经活跃在舞台上。还有一个原因就是，2005年，我的女儿出生了，我也希望能有更多的时间陪伴她。

俗话说，教学相长。自从成为一名声乐教师，我就习惯于把教学中遇到的问题记录下来。从2008年至今，已经记了几大本了，包括每个学生每堂课遇到的问题、我采取的解决方法、我的感受、对我的启发等。同时，我也会要求学生在课下通过回忆的方式梳理笔记，这样可以帮助学生更好地巩固上课效果，并对课堂中出现的问题进行反思。其实，这只是我成为教师以后的一种自发行为，它促使我不断地反思问题、总结经验，并将此上升到了理论的概括与表述。

想要成为一名合格的声乐教师，我认为首先在于自身的知识能量。由于声乐学科的特殊性，教师有时候并不能完全肯定自己的认知，因为这些认知有时候是来自个人经验的总结与感悟，并不适用于所有人。所以，我们需要不断地实践、总结并加以修正。其次，对于一门看不见摸不着的学科，我们应该通过何种方式将知识传授给学生，这就需要因人而异、因材施教。再次，就是学生自身的努力、学生的理解能力与歌唱的天赋。

谭：您会为学生范唱吗？如果碰到同样声部的学生，您会让学生模仿您的演唱吗？

张：我觉得范唱在声乐教学中的作用非常重要，有时说了很多理论，不如一句示范更直接、更有效。因为曾经的舞台经历，我会选择为相同声部的学生范唱，但我的演唱肯定不可能适合所有学生。所以，我也会为其他声部的学生推荐适合他们借鉴、学习的歌唱家，一定不能乱听，不能无目的的机械模仿。

谭：您是如何为学生建立正确的歌唱观念的？

张：好的声音是需要记忆的。学生每唱出一个音、一个乐句，无论好或不好，我都会问他们为什么，问他们对自己的声音的理解，一定要避免学生稀里糊涂地唱。没有经过思考的演唱，即便对了，也是碰运气。有时，我甚至会追问学生，是我的哪一句话启发了他们的演唱。有趣的是，每位学生得到启发的点都不一样，可能对于这位学生很有效的方式，却会让另一位学生走进死胡同。所以，我必须因人而异，换一种方式，可能我和学生就都豁然开朗了。

教师一定要给学生灌输正确的歌唱观念，只有建立了正确的观念，才可以形成长久而健康的歌唱习惯。我也会跟学生讲我的歌唱体验，但每个人的感受都是不一样的，我的体验只能给学生以启发和借鉴。最终，每个人都要找到属于自己的最好的声音，属于自己的最好的歌唱方式。作为声乐教师，就像一个老中医一样，诊断过程需要望闻问切，对于同样的症状（错误），我们需要由表及里，探寻其内在的不同病因。就好比同样是感冒，有的人是热伤风，有的人则是因为受寒。歌唱也是这样，同样是声音位置不够高，其成因却是不同的。

虽说歌唱在很多时候是一种感性的行为，但是我们需要将其上升为理论，毕竟天才型的歌唱家并不多见。只有当经验之谈上升为理论之后，才能用理论理性地指导歌唱实践。学习理论、方法的目的是为了让自己更有把握的演唱，告别稀里糊涂碰运气，但又不能让技术方法束缚住，否则，有可能还没有开始唱，就已经僵了。

谭：您刚刚说“没有经过大脑思考的演唱，即便对了，也是碰运气”，我想这里就涉及了一个关于歌唱思维方式的问题。

张：意识决定存在，歌唱审美决定歌唱方式。审美观念需要教师长时间积极的正向引导，需要培养学生会欣赏美的听觉，师生共同努力，才能成就美好的歌唱。从生理上来说，歌唱是一种全身肌肉参与的运动，长时间的练习一定会形成某种肌肉记忆。我们看不见发声的生理过程，却可以听到最终呈现的声音。学习声乐的人就是通过不断调节生理机能，不断重复，逐渐记住这种感觉，形成正确的肌肉记忆，并将声音感觉不断形象化。在歌唱中，生理上的力量只是问题的一部分，其他部分则由心理、智力的力量组成。

谭：您如何看待歌唱时的气息问题？

张：从生理上看，气一定是吸在肺里，不可能吸在其他地方。但是，要唱那么长的乐句，需要技巧，因此气息的控制能力就很重要。

很多学生往往就是被“多吸气”这句话害了—一旦多吸气，人就僵了。肺只是一个压缩空气的器官，它所关联的绷紧的肌肉协调地、本能地把蓄积的能量，按照演唱的需求，正常释放出来即可。所有的一切都需要经历日积月累的过程。举个例子，我想担100斤的东西，但是实际能力只能担20斤，那么我就应该从实际能力出发，从20斤担起。同理，老师强调“多吸气”，这种“多”一定是在力所能及的范围内，如果超出能力范围，演唱就会僵化。在此过程中，演唱者一定是要有意识地锻炼、强化自己的气息。许多东西需要量的积累，才会有质的变化，一定不能忽略平时的习惯养成。

所谓歌唱时的气息好不好，其实就是指一个人的气息控制能力。无论是两肋扩张，还是后背扩张，抑或是吸在丹田，都只是演唱者个人感觉的描述。而从我的个人感觉来说，我认为呼吸是整体的呼吸，甚至夸张地说，我觉得自己的每个细胞都在呼吸，而非简单的某种局部感觉。实际上，丹田起到的作用和两肋、背部扩张起到的作用，是两种不同的作用。两肋、背部扩张时是在保持气息。可是，有人的气息一保持就僵掉了，保持不是越唱肚子越鼓，而是肚子有控制地慢慢往里收。包括横膈膜的力量，都是起到一个保持气息的作用。除了保持以外，气息还得送出去，丹田是起到把气息往外推的作用。

对于歌唱气息的要求就是在恰当的地方适量，从内心判断气息的多少是没有标准的，肺的自然要求是最好的引导。如果肺部扩张超出自身负荷，肌肉就会紧张，最后导致声音僵化。这样一来，就呼吸和歌唱的关系而言，就会形成恶性循环。

谭：在关于歌唱的描述中，您不断提及“本能”，这个“本能”是指什么？

张：我一直都在跟学生们说，歌唱训练就是在启发、挖掘人的本能。比如婴儿生下来就会哭，这就是本能，谁也没有教他。你静静地观察婴儿啼哭时的呼吸方式，看到腹部有力的收缩，这正是我们的歌唱所需要借鉴的呼吸方式。又如我们在叹气或者发表感慨之前，所做的呼吸一定是深呼吸，这是一种自然的、放松的深呼吸，而不是人为的、僵化的多吸气。在教学过程中，我会让学生认真体会自己的正常生理反应，然后有意识地记住这种“本能”，帮助自己更好地歌唱。

师生音乐会合影（2019）

任何事物都不要违背天性和自然，“自然”是最科学的。就像我们的歌唱一样。有时候对学生说了太多的方法，他反而不自然、不会唱歌了。实际上，许多人把唱歌弄复杂了，他们需要做减法，这就是所谓的“大道至简”。人体仿佛一件精密仪器，演唱者为了演唱而正确调节自己的声带、共鸣腔体时，其他相关的器官就会以一种习惯性的方式与之相配合。这种习惯性的方式也是一种本能，是通过获得正确的发声经验的过程中发展起来的一种本能。想和做融合在一起，知行合一，慢慢就会达到“习惯成自然”的效果。

谭：其实，歌唱讲究的就是全身协调运动。

张：唱歌真的挺难的，难在协调与分寸。歌唱应该是该紧的地方要紧，该松的地方要松，该有支撑的地方要有支撑，该有弹性的地方要有弹性，它是一种有机的结合与协调。我们告诉学生要“放松地唱”，意思就是下巴、脖子、舌头、咽喉和其他面部肌肉等都要松弛，尽量避免“多余”的力量。歌唱家之所以成为歌唱家，我想就是因为他们的整体协调的能力已经炉火纯青了。

谭：现在，您每年都会举办“张礼慧和她的儿女们”师生音乐会，能谈谈举办音乐会的初衷吗？

张：从2012年开始，我们每年都会举办师生音乐会。最初，音乐会的名字叫“张礼慧和她的女儿们”，因为那个时候，我的学生都是女学生，学生胡召府的加入使音乐会变成了“张礼慧和她的儿女们”。创办这个音乐会，对我而言，是一种传承。因为我觉得这个世界上除了父（母）子（女）这种关系之外，师生关系对人的影响和塑造也是全方位的，就好像我遇到的所有老师对我的影响那样。连我自己都没有想到，这个师生音乐会会发展到现在的规模、具有这样的影响力—2019年，我们首次尝试将音乐会推向市场，在重庆国泰大剧院公开售票，让人惊喜的是，开票两天即售罄。

我和我的学生们就像是一家人一样，每逢有人比赛获奖或是获得了奖学金，我们都会小聚一下，大家在一起总结经验、交流感想，学长、学姐带带学弟、学妹，这本身也是一种传承。

谭：作为重庆师范大学音乐学院的院长，在教学之余，您需要兼顾学院的学科建设，这也是您的职责所在。

张：我们根据学院的具体情况，点面结合，施行了“专才生计划”。按照学生总比的5%（根据每届学生的具体情况适当调整比例），为专业课成绩靠前的学生每周多上一节“一对一”的专业课（共计两节），让他们在专业上获得更多的帮助。每个学年，学院会根据学生的专业课成绩、兼顾综合成绩，调整专才生的资格，形成良性竞争。近年来，我们的专才生在声乐比赛中也获得了一些比较好的名次。

重庆师范大学是师范类院校，音乐学院的师范生主要还是以培养中小学音乐教师为主，所以我们的学生更加注重的是全面发展，最好是声乐、合唱、钢琴、舞蹈等都能够具备一定的水平。我们会定期邀请音乐教研员、中小学一线音乐教师来给我们把关，听取他们的意见，从用人单位实际需求出发，有针对性地开设相关课程。就现在的就业情况而言，能够在合唱指挥、乐队训练、舞蹈编排、节目策划等方面有所长的学生可能会更有市场一些，所以学院专门为学生开设了相关课程，平时也要求学生重视艺术实践，从各方面帮助学生成长。

谭：感谢您接受《歌唱艺术》杂志的采访！

从重庆师范大学音乐学院官网查阅到的张礼慧教授的个人简历中，各种身份、任职近二十个，而且这还是她推掉很多社会职务，并且已经卸任了全国人大代表和全国政协委员之后。我问她累不累，她用略显疲倦的声音回答我，怎么会不累呢？可是，转而她又用很坚定的眼神看着我说，这些身份也意味着责任啊，我会倾我所有、尽我所能！言者不经意的话语，却令闻者肃然起敬！而在这眼神里，我分明看到了坚毅，更看到了希望！

从兵工厂女工到歌唱演员，从声乐教授到音乐学院院长，从重庆市“音协”主席到全国人大代表……张礼慧深知，前进的道路上，积极是一种心态，坚持是一种精神，顽强是一种意志，而面对困难则是一种常态，于她而言，却也是一种磨砺。这一路上，张礼慧因为爱得深沉，所以拼得顽强，因为基础夯实，所以走得深远。这个时代，是让每位奋斗者都有机会梦想成真的时代，但前提是你足够努力！愿足够努力的张礼慧教授艺术之路常青！