语文教师专业阅读举要

摘要：语文教师的专业阅读，应该具有文体意识，这种文体意识包括尊体与破体两个方面。语文教师的阅读多为文学阅读，应该在文本细读上面下功夫，并通过广泛阅读夯实文化根基。

关键词：语文；专业阅读；文体；文本；文化

针对语文教师的专业阅读，我想提出三个方面的问题来讨论：文体意识、文本细读、文化根基。

一、文体意识

所有的文学作品都要依托某种文体来呈现。文体适应了表达的需要，也在一定程度上制约着表达的需要。要读懂作品，我们必须重视文体，阅读时要有文体意识，教学也是如此。每一种文体都有自己的特点，有自己的优势，作者总是尽可能地发挥该文体的长处，避免其短处，从而达到理想的表达效果。所谓的文体特点，当然是把某种文体与其他文体加以区分而得出来的，像诗词曲作为韵文文体，与古文、小说、戏剧这些文体有区别，不过，它们之间的差别比较大，我们不必刻意强调。但有些文体的特点较为接近，则需要我们重视。比如古文内部可以细分为很多文体，各有自己的特点，像《陋室铭》近乎韵文，《爱莲说》《师说》《马说》是论说文，彼此有别。其中有一种文体比较特别，那就是介乎诗和文之间的赋。赋在创作上有一个传统，那就是喜欢用主客问答、抑客申主的方式来写。欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》都是这样写的。这里的主与客是真有其人吗？不一定，很可能是子虚乌有之类的先生（虚构人物），也可能是将同一个人分成两个人来写，《前赤壁赋》不就是这样写的吗？有人不了解赋的这个传统，竟然花费精力去考证那个“客”究竟是谁，这样理解未免太机械。其实，《前赤壁赋》里面的主、客都是指作者，代表作者思想矛盾的两个侧面。主、客对话，实际上是作者的独白。也就是说，这篇赋里的主和客要合二为一地看才行，就像《楚辞·渔父》中屈原和渔父的对话，实际上是屈原的自问自答。不了解赋的特点，我们的理解就可能走向歧途。

诗和词都是韵文，但它们之间也有区别。尽管词被称为“诗余”，好像词属于诗甚至就是诗，但细究起来，诗词有别，词“别是一家”（李清照《词论》）。这一点，古人很注意，比如苏轼著名的豪放词《念奴娇·赤壁怀古》，里面写到了雄奇壮美的山川，写到了历史上的英雄人物，这些都是以往的婉约词中少见的内容，体现了作者对词体的革新，但里面有一句值得注意：“小乔初嫁了，雄姿英发。”要知道，赤壁之战的时候，周瑜与小乔已经结婚十年了，谈不上“初嫁”，作者为什么在抒发豪放之情的时候要写男女之情呢？而且不惜改变史实地写！这跟词体特点有关。我们知道词为艳科，词从一开始就与女性、与男女之情建立了特别亲密的关系，以至于人们将“艷”视为词的一种传统，不管写什么内容都要往女性或者爱情方面联想，即使是苏、辛这样的豪放派大家，也不能无视这个传统。辛弃疾的豪放词《水龙吟·登建康赏心亭》结尾也是这样写的：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”有人可能觉得豪放词既然要突破词为艳科的传统，要豪放就该豪放到底。其实不然。因为豪放词如果连这点“艳”的色彩都不要了，那还不如直接去写诗，何必填词呢？但如果写诗，就不能不严肃起来。可是词人填词本来就是要放松自己的，搞得那么严肃，不是跟自己过不去吗？可以试想一下，苏轼如果像李白那样，在个人失意之际进行政治的批判、社会的批判（如李白的“大道如青天，我独不得出”），这首词会是什么情况？一定把自己搞得义愤填膺、慷慨激昂，让自己本来就不平静的心更加难以平复，这就偏离了作者写这首词的本意了。更为严重的是，他在词中批评时政，又会给自己的政敌留下把柄，让自己罪上加罪——要知道，苏轼写这首词的时候就是戴罪之身，他的罪正是在“乌台诗案”中定的，就是因为他的那些批判、讽刺政治的诗文惹的祸。苏轼填词当然没必要去搞政治批判，就算是在词中表达一点失意之情，也不能太较真，而要带点调侃的味道——你看人家周瑜多厉害，情场战场都得意，我两个战场都不如他！我真是够失意的了！这样说，即使人家觉得你是在发牢骚，也不觉得很尖锐，也就不往深处想。保留一点词的本色，等于给自己涂上了一层保护色，政敌抓不住把柄，也可以让自己不至于那么严肃，从而获得一种解脱、放松。

当然，强调文体意识并非是否定文体之间的互相影响和互相渗透。古人既有尊体意识，也有破体意识，就是看到了文体在发展的过程中常常互相渗透、互相影响。我们的阅读和教学应该同时具备尊体意识与破体意识，不能一味地强调文体的独立性。比如陶渊明的《桃花源记》通常作为散文来进行阅读和教学，但只从这个角度入手来分析作者的乌托邦思想，很多中学生可能觉得这种解读有点生硬。实际上，我们也可以把它作为一篇小说来读，这样读更容易激发学生的学习兴趣。这实际上也是在告诉我们，《桃花源记》既可以说是一篇散文，也可以视为一篇小说——它诞生在六朝志怪小说兴盛的时期，受志怪小说影响自在情理之中。文体渗透在近、现代文学作品中同样存在，比如陶行知的《创造宣言》和梁启超的《少年中国说》是议论文，但写得热情洋溢，将其视为抒情散文亦无不可。

二、文本细读

语文老师的阅读还需要很好的文本细读能力，没有这个能力，很多作品可能就读不出味道，或者读出来的味道不像那么回事。下面我们通过一些例子来说明这个问题。

先举非文学作品为例。《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”这话的字面意思不难理解，但如果仅仅按照字面意思来理解，总是让人觉得有点怪。孔子是在表扬匹夫吗？不像。联系到孔子一生的思想与行为，通读《论语》全文，我们觉得这话有言外之意：匹夫之志尚且不可夺，那么士之志呢？更不可夺，更应该坚定不移。可见孔子表扬的是士。孔子不是把学生培养成匹夫，而是培养成士，对士的要求比匹夫高。《论语》主要是记言的，不少内容是日常对话，并非严格意义上的文学创作，但有些句子颇有言外之意，需要我们细心体会。

随着后世文学自觉意识的不断增强，文学作品越来越善于发挥文学语言的长处，从而不断丰富自身的表现手段，增强其表达效果。既然文学作品对语言更讲究了，我们读的时候就应该对这些语言加以细细咀嚼，否则就感受不到作品丰富而独特的内含。如杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”这两句诗抓住夜这个特定环境来写春雨，写出了雨的性格，写出了雨的作用。但仅仅如此吗？我每次读到“润物细无声”这句诗就特别感动，因为春夜的细雨滋润万物，功劳如此大，可它一点都不炫耀，一点都不张扬，一切都是在无声无息中进行。这不是一种伟大的品德吗？这不就是孔子所推崇的厚德载物吗：“天何言哉！四时行焉，百物生焉。天何言哉！”（《论语·阳货篇》）这种品德不是跟杜甫这位终身服膺儒家思想的诗圣品格有某种契合吗？我们不必说杜甫一定有此品格，但杜甫能从这个角度来写春雨，也说明他对此种品格是赞美的，这就在写景的同时写出了一种品格。《论语》中有这么一句话：“有德者必有言。”杜甫的这句诗可以作为这句话的生动注脚。只有杜甫这样的有德者才能有这样的言。但这个言说得很艺术，不是把所谓的“德”强加进去的，而是春风化雨般渗透进去，又不知不觉地传递给读者的。这样的语言艺术，不值得我们细细品读吗？

前面举的是古代文学的例子，我们再举个现代文学的例子——鲁迅的《阿长与〈山海经〉》：

我们那里没有姓长的；她生得黄胖而矮，“长”也不是形容词。又不是她的名字，记得她自己说过，她的名字是叫作什么姑娘的。什么姑娘，我现在已经忘却了，总之不是长姑娘；也终于不知道她姓什么。记得她也曾告诉过我这个名称的来历：先前的先前，我家有一个女工，身材生得很高大，这就是真阿长。后来她回去了，我那什么姑娘才来补她的缺，然而大家因为叫惯了，没有再改口，于是她从此也就成为长妈妈了。

这段文字似乎可以不要。但不能删。因为这段文字让我们看到阿长连个名字都没有，说明她是一个卑微得不能再卑微的人物。要知道，有些人有名有字有号，有些人的姓名虽然不这么讲究，但起码有个名字供大家喊，如闰土，而阿长没有。阿长这个称呼不仅不是名字，甚至连这个不是名字的名字，都是以前的女工用过的。阿长真是卑微得连闰土都不如的小人物啊（艾青笔下的“大堰河”、鲁迅笔下的“祥林嫂”也是这样的小人物）。

文本细读当然不能仅仅关注某些字词或者段落，也应该关注作品的整体，如构思、剪裁、叙述方式、叙事视角等等。我们还拿鲁迅的《阿长与〈山海经〉》为例。这篇散文采用的是先抑后扬的叙述方式（从憎恶到敬意）。为什么要采用这样方式？先扬后抑行不行？不好。倒过来，阿长可能就变成了一个被揶揄甚至被否定的人物，但作者写这篇文章的目的不是要丑化她，而是要满怀深情地回忆她，如果文章到后来只写阿长的不好，读者就会觉得这个人物形象不美，不值得回忆和肯定。那么，从头到尾都写阿长的好，行不行呢？恐怕也不行。因为阿长本身没有突出的优点，一味写她好，就存在有意拔高的嫌疑，让读者觉得不真实。所以作者先如实写到了阿长的地位卑微以及没文化，但就是这样的一个小人物，在别人都不把鲁迅渴望得到《山海经》这件事放在心上的时候，阿长竟然给鲁迅带来了四本小小的图画书，及时地满足了一颗年幼的心，让鲁迅几十年后都念念不忘，这是何等的义举，这种行为何其感人。前文越是抑，后文就越能扬得起来。这就是作者善于处理抑扬艺术的结果。除了叙述方式，还有叙述视角等问题也值得我们关注。比如《孔乙己》《祝福》这两篇小说，都是用第一人称来叙述的，通过“我”的视角来观察故事中的人和事。试想一下，不用第一人稱，效果会这么好吗？还有陆游的《示儿》，如果不是采取“示儿”的口吻来写，如果不是选择临终这个特定的时刻来写，会有这么感人的效果吗？

语文教师的阅读更多的是一种文学的阅读，没有细读文本的能力，就培养不出对文字的敏锐，也就感受不到文学语言的独特魅力，感受不到文学作品的丰富内涵。

三、文化根基

以上说的文体意识与文本细读，都是语文老师专业阅读必须具备的。做不到这些，语文教师就体现不出专业素养。但需要提醒的是，这种专业性并不必然地与广泛性相冲突。语文教师的阅读既要有专业性，也要广泛性——这个广泛性不仅体现在广泛地阅读本专业的各种书籍，也包括阅读其他专业的各种书籍，尽可能减少自己的知识盲点，从而更好地解决本专业的各种问题。当然每个人的精力有限，我们看不了那么多的书，所以这里说的“广泛性”，主要指与自己的专业阅读距离较近的“广泛性”。只有广泛阅读，我们才能有深厚的文化根基，才能更好地理解文学作品，这一点尤其体现在古典诗文的阅读上。阅读古典诗文，我们要熟悉很多典故，要知道古代的一些典章制度、风俗习惯，不懂这些，要么读不懂原文，要么读得很浅。下面，我们通过一些例子来说明这个道理。

杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”这首诗为什么会写到“轻罗小扇”？仅仅是实写吗？恐怕不完全是实写。试想一下，“天阶夜色凉如水”的时候，还有流萤的出现吗？没有流萤，当然也就不必用轻罗小扇来扑流萤。再说，就算是有流萤，那个宫女也未必要用轻罗小扇而不用别的东西来扑流萤。问题的关键不在于流萤，而在于罗扇。实际上，就算没有流萤，就算宫女手中拿的不是轻罗小扇，作者也可以写轻罗小扇，而且这样写更有诗味。因为“轻罗小扇”这个意象具有特定的含义，能引发人的联想。西汉班婕妤有一首乐府诗《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这首诗被后代诗歌反复化用，以至于诗歌中只要写女子失宠、哀怨之情，都可能用到罗扇这个意象。秋天一到，罗扇就被遗弃，罗扇在很大程度上就是宫女失宠命运的写照。杜牧这首诗写的就是宫女的生活和情感，时间也被设置在秋天，用到轻罗小扇这个意象不是很自然吗？但读者如果对这个典故的来历不大清楚，未必能明白作者的意象选择，甚至弄不明白诗人究竟要表达什么意思。

不仅意象、典故里面有文化内涵，就是一个称呼，里面也有很多文章。比如欧阳修《卖油翁》中的第一句话：“陈康肃公尧咨善射。”这里“尧咨”是名，“康肃”是谥号。交代了姓名，不就行了吗？作者为什么还要加上谥号呢？这一方面表明陈已去世，另一方面也是为了表示尊敬，因为古代不是所有人都有资格在死后获得谥号的，特别是像“康肃”这样好的谥号。有这样谥号的人，应该是值得尊敬的人。这种尊敬暗示着作者写卖油翁未必是为了讽刺陈，虽然作者的确肯定了卖油翁。作者对卖油翁的肯定主要来自于他的身份（低）与他酌油技术（娴熟）形成的对比，而不是来自于他与陈康肃公的对比。写卖油翁的同时写到陈康肃公，大概有两个作用：一是让陈康肃公这样一个身份地位高贵的人出场，增强故事的可信度，否则会让人觉得作者是虚构，进而怀疑一个普通的卖油翁有这样娴熟的酌油技术。二是让人们明白一个道理，每个行业只要下功夫、勤加练习，一定能熟能生巧，技艺精湛。

总之，古代的作品是在一定的文化背景下产生的，即使作者不刻意表现某种文化内涵，作品也会自动包含某种文化内涵。既然作品有文化底蕴，读者自然也应该有一定的文化积淀才行，否则很难与作品产生有效的对话。要想有深厚的文化根基，就必须进行广泛的阅读，并通过广泛阅读来解决专业阅读中出现的问题。

（作者：叶帮义，安徽师范大学文学院教授）

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