经营位置是传统山水画空间形成的路径

摘 要：中国传统山水画的空间表现来源于对自然宇宙节奏变化的体验，是人的变动不居的心灵，是情绪感染化的空间，其内在意识是俯仰自得的节奏化、音乐化的中国人的宇宙感。讲求物我为一，把人本身理解为自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了人自身，其经营位置强调的是艺术的需要而不是实体的参照。

关键词：虚实;时空;心灵;体验

基金项目：本文系江苏省高校哲学社会科学基金项目（2018SJA1900）研究论文之一。

在绘画空间营造认識上，中西方文化在发端就有本质的区别。因西方文化重视对实体与偶像的崇拜，使其绘画被当成一种实体的记录，因而西方绘画理论开始就从“再现”与“空间”出发，倾向对体积的描绘和形体透视的重视，即大家所熟知的“焦点透视”。中国传统山水画的图式从来没有所谓的“焦点透视”，它是一种整体性的空间意识。中国传统绘画认为把握对象不能仅依靠眼睛，更需要用智慧的心灵，将自然万物熔铸于心灵之中，同时绘画的对象不是某一个孤立的局部，而是空灵飘渺的宇宙整体。焦点透视无法满足更高层次的绘画需求。“经营位置”是南朝谢赫“六法”中的内容。“经营”本谓“经度营造”，《诗·大雅·灵台》曰：“经始灵台，经之营之。”又引申为筹划营谋。作为谢赫“六法”之一的“经营”，尤指画面上尺度方位的考虑。“位置”尤言“位之置之”，语意十分明确。“经营位置”是对画面的宏观性掌控，所有的技法运用，笔、墨、设色、写形等都要在经营位置的统领下方能和谐自如，入理入画，任何局部的物象都要服从和服务于整体的经营，这样才能使画面气韵生动。南朝王微《叙画》曰：“目有所极，故所见不周。”明确指出绘画不应该受视觉的局限，而应“以一管之笔，拟太虚之体”。宋代沈括在《梦溪笔谈》中肯定了“以大观小”法，即超越直观世界，用心灵的眼笼罩全景，从整体看部分，把全部的景界组成一幅气韵生动、有节奏的和谐画面。经营位置原理是心物统一、物我为一，和所谓的透视根本不是一回事，其微妙不是西方绘画的透视所展现出来的，整幅画面所表现的空间是大自然的节奏与和谐，是“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”。这种游移的视点把时间和空间的差异消解于无形之中，将时间融入空间，时、空在中国画中实现了有机统一。心理而非物理，想象而非视觉，整体而非局部，游动而非定点，这些就是中国传统绘画营造空间的基本特点。

中国山水画的空白处即“虚”处，是画家预先留出来的，即“经营”和“置”出来的，它是绘画内容的一部分，故而和谐自然。西方绘画画虽然也讲“虚”“实”，但其“虚”处用白色颜料填充，虽有视觉上的纵深感，但却无传统中国山水画中的空灵感。这就是“焦点透视”和“经营位置”的区别。世界各民族的绘画空间意识和借以表现的形式各不相同，这源于各民族不同的宇宙观。“无往不复，天地际也。”明确阐述了中国人的空间意识和大自然的节奏以及人们的日常生活相生相和，而西方人的空间意识是通过数学、物理的测量和计算来完成的。传统中国山水画的空间表现意识和中国特有的书法艺术的空间意识颇有相通之处，需要借助心灵的想象才能完成。传统中国山水画中的空间营造与音乐和舞蹈的节奏相通，不借助光与影的渲染和衬托，而雕刻和建筑的立体感、几何透视与传统中国山水画的空间营造方法和表现形式互相不适应。传统中国山水画在空间塑造上的诉求是将空间拟人化，带有强烈情感和情绪化的空间，其表达的内在意识是人合于自然节奏变化，是中国人独有的“物我为一”的宇宙观。宋代郭若虚《图画见闻志》载：“开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！旻于是脱去縤服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊粟。道子于是援豪图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事得意，无出于此。”此段话的意思是，裴旻借助舞剑来“通幽冥”，画家吴道子因观裴旻舞剑而“援豪图壁，飒然风起，为天下之壮观”，有意思的是，当时的大书法家张旭因看公孙大娘舞剑，从而书法技艺大有长进。裴旻舞剑的典故阐明了自然宇宙的节奏变化对于中国传统山水画的空间表现是相生相和、相互为用的。

《易·系辞上》云：“一阴一阳谓之道。”“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”《荀子·礼论》亦云：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”中国人一直把绘画看作自娱自乐的心灵载体，是连通宇宙万物的，心灵在这个环境里才是自由的。艺术形象只有存在于这样的空间才是有灵魂的，宇宙的造化和人类的生存之道在这个空间得到了整体的体现。“虚”和“实”是这个空灵的空间同时拥有的既矛盾又同一的感性物态，唯有如此，人的心灵才能在这个空间中呼吸到生命运动之气。唯有虚实相间，生命运动的空间形态和生命运动的节奏才能够得到完整的传递。这里说的“虚”是虚形和虚象，特指绘画中蕴含的间接形象，特定的艺术情趣和氛围充斥其中，在经营位置时预留的空白（虚处）才能呈现出想象的“实”的艺术之虚，才可以让观画者的审美想象天马行空。宋郭熙《林泉高致》云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”正是这种谋篇布局上的“经营”，绘画空间里的景物的“位置”才有远、近、高、低、明、晦，虚和实这两种相反相成的感性物态才能得以营造。如五代宋初李成的《晴峦萧寺图》，通过对画面中纵横、交叉、疏密、虚实等的经营，构成画面的空间结构形式，其气象萧疏，烟林清旷，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。再看郭熙的《早春图》，薄雾淡淡，山壑空旷，一派清雅秀润、冲融远旷之景，物象似“有”又似“无”，既“虚”又“实”，正所谓“有无相生”，“虚实相生”。传统山水画要在空间上符合“可望、可行、可游、可居”的境界要求，要在心灵中有无限的空间，要通过“远、近、虚、实、开、合”等因素的相互衬托、相互对比才能体现出来。无限的远、有限的近以及有笔有墨处（实处）、空白处（虚处）互为表里，从近处到远处，由有笔墨处到无笔墨处，从有限到无限，于是天地一片化机，相通相感，苍苍茫茫，人的思绪和心灵也随之飞向“淡、虚、灵、空、远、无”的境界。

中国文化走的是与自然亲和的道路，讲求天人合一，把人本身理解为自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了人自身。《易·系辞下》曰：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”陶渊明亦有诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如。”这种不同于焦点透视的视点变换游移的观察方法是经过心灵想象提升的“心灵之眼”。由于生命运动表现为自然空间，和人的心灵、情态相关联，时空节奏受人的心灵情感节奏的制约，于是精神和情感为心理时空提供了内在运动的逻辑和力量，宇宙时空为心理时空提供了感性形式。心理时空的流动要体现天人合一的追求，即道的精神。天人合一的心理里时空境界终极就是“远”“虚”“无”。建立在三维空间理论上的焦点透视无论如何也表现不出这样的境界。中国画的经营位置强调的是艺术的需要而不是实体的参照，是用心灵化的眼睛和无限徜徉的灵魂体悟到的音乐化、节奏化的俯仰自得的空间。沈括在《梦溪笔谈》中提到的“以大观小”法即“心灵之眼”，其曾讥讽李成以透视法“仰画飞檐”：“李成画山上亭馆及塔楼之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其桷榱。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如房舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括在此强调的是超越直观世界的心理而非物理的宇宙节奏。

其实中国画家很早就懂得焦点透视的道理。南朝宗炳《画山水序》云：“迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”东晋大画家顾恺之《画云台山记》也说：“衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”唐代王维《山水诀》亦云：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波高与云齐。此是诀也。”以上所引的古人的觀点皆是关于“近大远小”透视理论的发现和阐述，这些发现和阐述在以后的中国传统山水画理论和创作实践中之所以没有成为中国传统山水画空间营造的方法是因为中国人强调“天地与我并生，万物与我为一”的精神追求。现代国画大师黄宾虹说：“画家心占天地，得其环中，做到能发山川精微。”也就是说画家要把视觉物象变成感觉心象，借助心灵的眼在画面上经营景物的位置，让自然时空和心理时空融为一体，达到天人合一的境界。

参考文献：

[1]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.

作者简介：

解荣昌，硕士，宿迁学院艺术与传媒学院副教授。