好莱坞电影中华人女性形象

2020-05-28严璨

戏剧之家 2020年13期

关键词：转变

严璨

【摘要】在好莱坞电影华人女性形象的变迁中，国内研究者的关注点大都集中在其变迁的具体表现——华人女性形象走过了一条从灰暗到五彩缤纷、从老旧到充满活力的道路[1]，及变迁背后的原因——20世纪90年代以来，随着中国国力的增强，好莱坞与中国的合作交流逐渐频繁，许多华裔电影人在好莱坞取得了成功。此时好莱坞电影中华人女性的刻板印象开始松动，有了更多正面表现。[2]然而在好莱坞式叙事的蒙蔽下，华人女性形象变迁背后一成不变的西方种族霸权意识形态却被忽视了。本文主要通过对比分析好莱坞早期电影中黄柳霜所扮演的华人女性形象和近期电影《红色角落》《庭院里的女人》中的华人女性形象，并结合电影时代背景和幕后创作，探索华人女性形象变迁背后的本质。

【关键词】好莱坞电影;华人女性形象;转变

中图分类号：J909 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）13-0073-04

早期（20世纪20-60年代）好莱坞电影中华人女性形象整体上从外到内都贴上了负面标签——性感的外表，却只不过是白人男性的“性玩物”，阴险的内心里包裹的是杀人不眨眼的冷血魔女;20世纪90年代以来，华人女性形象在好莱坞电影中性感的视觉冲击有所弱化，不再是西方电影话语下的“性感尤物”，她们开始变得勇敢聪慧、独立自主，如《红色角落》（Red Corner， 1997）里的女律师沈玉玲和《庭院里的女人》（Pavilion of Women， 2001）里的吴太太。

一、早期好莱坞电影中华人女性形象回顾

（一）早期好莱坞电影的时代背景

19世纪中叶，鸦片战争使得中国清政府国库亏空、债台高筑，走投无路的清政府将负债压力转向老百姓，苛捐杂税迫使大量劳动力流向正处在西部开发淘金热时期的美国。随着大量单身劳工和美国本土单身西部冒险家的涌入，娼妓业在西部蔓延开来，虽然娼妓中多为墨西哥裔、西班牙裔，生长于墨西哥、巴西和秘鲁的法裔妇女，以及来自美国东海岸的白人妇女，然而还有相当一部分是被诱骗和拐卖的华人妇女。据令狐萍有关华裔妇女的数据统计表明，加利福尼亚州的3526名成年中国移民妇女中有2157名被列为娼妓。[3]

雖然卖身于加州华人妓院的中国妓女多被雇主以招募女工或招聘新娘为由骗至美国的娼馆妓院沦为“妓奴”，但由此给西方人留下的印象是华人女性生为娼女。这群“妓奴”成为华人妇女群体的代表和象征，只要看到华人女性，就会联想到她们的妓女身份：肮脏、低贱、媚俗，这无疑对后来好莱坞电影塑造的华人女性形象起到了潜移默化的作用。当华人女性的“性奴”形象搬上荧幕，并在媒体传播过程中成为一种符号之后，西方对华人女性“生而为妓”的“定型化”（stereotype）印象又进一步加深。萨义德在《东方学》中明确定义了西方霸权——“权威在此指的是‘我们否认‘它——东方国家——有自主的能力，因为我们了解它，在某种意义上它正是按照我们所认识的方式而存在的”[4]，所以西方对华人女性的“定型化”印象的实质是西方仅通过对华人女性在美国娼妓生活的“凝视”，按照他们所认识的方式对东方女性极片面极荒谬的想象。好莱坞电影实则成了西方种族霸权意识的宣传机器，宣扬传播的是西方的优越、东方的低劣。

（二）黄柳霜从“性奴”到“蛇蝎美人”

好莱坞荧幕上最早出现的华人女性形象是黄柳霜在《红灯笼》（The Red Lantern，1919）里饰演的一位英国人的情妇，黄柳霜作为第一颗闪耀在好莱坞荧幕上的华裔女星，开启了华人海外演艺事业的先河。她所扮演的角色成为早期好莱坞电影中最具代表性的华人女性形象，但其40年演艺生涯中的61部作品所呈现的角色都是西方对华人女性的“定型化”印象：性感、美丽、恶毒、残忍。

无论在《唐人街繁华梦》（Piccadilly，1924）中扮演的舞女还是在《上海快车》（Shanghai Express，1932）里扮演的妓女，都为男性白人角色和观众提供了一场“视觉盛宴”，而这场“视觉盛宴”却只是西方世界对东方女性的一种想象。“夸张而神秘的中国服饰、裸露的肌体、扭动的身躯，伴随着性的挑逗和暗杀的诡异气氛”[5]，这无疑满足了西方男性对东方女性的性想象，甚至是女性被“物化”的性想象：在电影中华人女性是男性白人角色获得性享受的性玩物，同时又是男性白人观众获得视觉享受的性对象;而这些想象都源自西方意识形态下白人欲对东方“她者”在身体上的视觉控制。正如刘亚斌在《葛兰西文化霸权理论与萨义德东方主义之比较》中提到的“在西方话语的支配下，东方世界随着西方认识方式与权力运作的改变而改变，成为被西方随意肢解与扭曲的‘虚构的东方形象。西方从不顾及东方的实践感受，也不在乎它是否真实存在，就对东方‘指手画脚，活脱脱地体现出一种‘老子说了算的霸道意识”。[6]

电影除了呈现华人女性性感的外表，还表现了其性感迷人外表下的“蛇蝎心肠”。黄柳霜在《上海快车》中扮演的双重身份——妓女和谋杀犯，是集性感和邪恶于一身的“蛇蝎美人”;同样在由《傅满洲之女》（Daughter of Fu Manchu）改编的《龙女》（Daughter of the Dragon，1931）中，黄柳霜饰演的毒辣的灵妙公主（Ling Moy）美艳动人却残忍恶毒，为父报仇不择手段，最终丧命。华人女性不仅被当作视觉上的享受物，在道德上更是低贱应受谴责的对象，甚至最终要自食恶果，受到惩罚;而电影中对应的白人男性往往都是视觉和身体的享受者或是受华人女性谋害失败的无辜、正义、高尚的对象，结局往往都是白人男性最终战胜了华人女性的蛊惑和阴谋。黄柳霜上演了一部又一部“男—女，西方—东方的对立”[7]：代表西方的白人男性机智高尚，而代表东方的华人女性愚昧落后，二者实则是西方在上、东方在下的不平衡关系的隐射，“是对文化政治形象的一种隐喻”[7]。这种“西强东弱”的不平衡无疑是西方种族霸权意识形态的产物。

二、近期好莱坞电影中华人女性形象：从《红色角落》到《庭院里的女人》

（一）《红色角落》和《庭院里的女人》创作时代背景的变化

《红色角落》和《庭院里的女人》是在20世纪末21世纪初登上好莱坞荧幕的影片，处在世纪之交的中国已不再是鸦片战争中的“东亚病夫”，也不是美国西部淘金热里的“性奴娼妇”，她经历了改革开放、加入了世界贸易组织，不仅在国际舞台上展示了政治、经济、外交、文化等多方面实力，而且为其他国家深入了解中国提供了多方位多层次的渠道。面对综合国力和世界地位都有了大幅度提升的中国，加上对中国进一步的了解，美国派出基辛格秘密访华、加入亚太经济合作组织、批准孔子学院的设立，在政治、经济、文化等方面做出了一系列的努力，大幅度地缓和了原本僵化的中美关系。

好莱坞电影中女性形象的呈现也随之有所变化。孙萌在《“她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性》一书中大致按照时间顺序梳理了好莱坞电影中所有华人女性的形象，共分为15种形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龙女形象、娜拉形象、木兰形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭妇女形象、职业妇女形象[8]。不难发现，华人女性形象慢慢有所好转：从地位卑贱道德低劣的魔女到有地位有见识的现代女性形象，《红色角落》和《庭院里的女人》里华人女性形象就为后者，她们不再妖媚多姿、性感撩人，而是外表质朴、思维活跃、有想法有主见。

中美关系的缓和促使好莱坞荧幕中的女性形象有所转变，同时也体现中国国际形象和地位的提升，然而“西强东弱”的不平衡局面是否得到了改善，西方支配、东方受支配的关系是否有所改变，美国是否真正脱离了西方霸权意识形态，《红色角落》和《庭院里的女人》两部电影或许会给我们一些启示。

（二）《红色角落》和《庭院里的女人》里的华人女性形象

《红色角落》讲述的是中国女律师沈玉玲为被陷害谋杀而入狱的美国人摩尔辩护，最后男女主角在立案、庭审、结案的波折过程中坠入爱河的故事。电影女主角沈玉玲的着装从头到尾几乎都是西装西裤配衬衫的职业装，甚至最后男主角摩尔从狱中无罪释放后，与其私下见面时她也是一身中山装。她在法庭上为摩尔辩护时，思路清晰、逻辑严密、铿锵有力，从装束到谈吐已经完全脱离了“黄柳霜”式的性感娇媚，俨然转变成有勇有谋的职场女性形象。但这只是华人女性在好莱坞电影中外表表象上的转变，影片中所呈现的华人女性和白人男性之间的關系以及背后隐射的“西强东弱”的不平衡关系是否发生了改变？

乍看之下，影片好像是讲沈玉玲如何把摩尔从无妄之灾中拯救出来，实际正好相反，影片一步步揭示的恰恰是摩尔如何通过自己的受难以及受难过程中的勇气和智慧动摇沈玉玲对祖国司法价值理念的信任。沈玉玲在办案时一再遭受阻力，司法的独立和公正性一次次遭到质疑，权力政治的黑暗一层层被披露;最后摩尔遇刺时，她长期信奉的价值观在一瞬间轰然倒塌。在押送摩尔的途中，一位中国警察突然出现在押送车车边，开枪射杀摩尔，摩尔逃到美国大使馆寻求保护;大使馆里沈玉玲和摩尔会面的一幕是转变的关键，一向强硬的沈玉玲哭泣着对摩尔说：“我很高兴你逃走了，因为我不能保证我可以把你从中国法庭上救出来。”[9]接着沈玉玲继续用抽泣的声调讲述文革中父亲遭到非人迫害，她却没能力反抗。通过控诉中国罪恶、承担共同痛苦，沈玉玲与摩尔终于心灵相通：对中国社会和其司法体系的不公正失望至极。由此，沈玉玲最后一道防线被瓦解，她选择放弃对祖国的信念而跟随代表西方价值观的摩尔，成为一个敢于对权力中国说不的“反抗英雄”，摩尔则被神化为一个用自身苦难换取中国人“醒悟”的殉道者。

影片即将结束时，沈玉玲在公园里对摩尔说：“你知道竹子为什么生长在这里？它在等待微风的触及。”[9]这句双关语暗含着沈玉玲这株中国竹在等待着被摩尔这股西风“触及”，期盼着与摩尔的爱情，渴望着与另一个新世界的相触。最后在摩尔启程回国登机之时，沈玉玲主动追上摩尔并难舍难分地表示：“你改变了我的生活，是你打开了我的生命，你现在是我生命的一部分……在世界的另一端有你的家人，你永远都有一个家。”[9] 她彻底被摩尔“征服”，心甘情愿地承认自己生命的全部意义都来自摩尔的启迪且永远地归属摩尔。不难读懂，影片事实上是一个华人女性被西方价值观征服的寓言，“西强东弱”的不平衡关系依旧没有被打破。

同样，《庭院里的女人》里的吴太太身材中等，一身旗袍端庄典雅、热心勇敢、追求自由，这种正面形象已与诡计多端的妓女或龙女的负面形象相去甚远，但故事的实质依旧是白人男性对华人女性的拯救。朋友康太太难产有难，吴太太不顾家里马上就要开始为她准备的生日宴，急忙跑去帮康太太接生，是朋友心中的热心肠;吴太太在自己的生日宴上提出同意丈夫纳妾，并为此精心准备，是婆婆眼里的孝顺媳妇;吴太太每天晚上把丈夫吴老爷服侍得妥帖舒心，更是丈夫心里的贤惠妻子。然而热心肠、孝顺媳妇、贤惠妻子都是他人对吴太太的标签，吴太太渴求的自由一直被禁锢在吴家的“庭院”里，直到洋人传教士安德鲁出现，吴太太才被安德鲁一步步从封建父权体制的桎梏中“解救”出来。

影片从安德鲁解康太太难产之围到吴太太聘安德鲁为儿子凤慕的家庭教师期间，吴太太自己也加入课堂，接受安德鲁西方文明思想的开化和熏陶，再到吴太太为获自由替丈夫续弦，最后到吴太太和安德鲁送走秋明（吴老爷小妾）后，两人在郊外小屋交欢，这些都为“安德鲁担当着启蒙思想和拯救肉体的双重任务，而吴太太则是被禁锢在深深庭院里等待救赎的弱者”[10]做了充分的铺垫与渲染。在为吴老爷纳妾这件事上吴太太虽与安德鲁有过冲突，但冲突之后她发现为自由而牺牲他人的做法在“西方人文关怀的审视下显得丑陋不堪，也让越来越认同西方理念的她羞愧难当。她早已接纳了安德鲁全能的拯救者身份，意识到西方文明对旧式伦理的改造是无法拒绝的历史趋势。”[10]

吴太太选择顶住封建家长制抨击的压力，放走了小妾秋明，送她去无锡的教会学校读书，吴太太不仅开始认同西方理念，更成为西方意识形态的执行者，所以当吴家为躲避抗日战争举家逃离之时，吴太太决然脱离吴家选择留下、选择自由。这一点在安德鲁在抗日战争中为保护妇孺牺牲后呈现得更加明显，她接过安德鲁在中国传教的棒，继续管理教会孤儿院，并为孤儿取名“信念”“自由”“仁慈”[11]等，从孤儿名字所承载的西方价值观中不难看出，孤儿院实则成了吴太太帮助安德鲁传播西方意识形态的媒介。

电影结尾，吴太太站在开阔的草地上闭着眼睛，伴着徐徐的清风享受着宁静和自由，依旧感觉到安德鲁就在自己身边，自由和安德鲁萦绕在她周围，此时的吴太太已成为西方文明的化身。白人男性对华人女性進行西方价值观的熏化，华人女性对自由的追求最终才得以实现，其本质无疑是通过华人女性角色从观念到行动上的转变来批判东方的封建、愚昧、无知，宣扬西方的民主、自由、平等。

（三）“黄柳霜”之变形：“庭院”“角落”里的女人们

黄柳霜的时代虽然已为过去，但“黄柳霜”式华人女性形象在好莱坞荧幕上依旧活跃，《红色角落》里的沈玉玲和《庭院里的女人》里的吴太太都一改往日早期好莱坞电影里黄柳霜所呈现的性感的外表和邪恶的内心，她们知书达理、向往自由、独立有主见。吴太太掌管吴家大小事务，甚至吴老爷纳小妾一事从拿主意到挑小妾再到办仪式都是由她全权负责，而且她还爱好阅读并参与儿子的洋人教学课堂，渴望接受新知识，用她自己的话说：“女人为什么就不能和男人一样看书写字？”，[11]吴太太可谓是封建年代里困在父权社会枷锁里的“女强人”。同样沈玉玲更是有主见有知识有能力的现代女性的典范：她独身一人替含冤在狱的摩尔收集证据、分析案情、公堂诉辩，甚至在摩尔企图逃跑到美国大使馆寻求庇护、无罪释放难度增加的关键时刻，挺身而出为摩尔戴罪入狱，上演了一场东方女英雄“拯救”西方白人的反转剧情。

近期华人女性形象虽较早期卑贱的妓女形象在身份和地位上有了较大的改变，然而不可否认的是她们最终都被刻画成中国社会中单凭一己之力无法改变现状的弱者。庭院里的吴太太是受封建社会父权体制压迫的弱者，她要冲破庭院，奔向自由;沈玉玲一直被困在中国任人操控的司法体制的角落里却不自知，她要觉醒，要反抗。但吴太太的自由和沈玉玲自我意识的觉醒仅凭她们个人的努力抗争根本无法实现，关键还是要白人男性及时现身，“庭院”“角落”里的华人女性弱者才能被“拯救”。这无疑表现的还是西强东弱的西方意识形态，落后的东方需要强大的西方来“救赎”，好莱坞电影里的华人女性已经从被凝视的“性玩物”蜕变成宣扬西方意识形态的工具。

三、转变背后的变与不变

（一）转变背后的变化：中国崛起

华人女性形象在好莱坞荧幕中确实有所转变：从早期的性感、美丽、恶毒、残忍到近期的独立、勇敢、聪慧，转变的背后无疑有一个强大的母体——中国在支撑。中国的日益崛起对好莱坞呈现华人女性形象由负面转向正面具有一定的作用：从《红色角落》里独立勇敢的女律师沈玉玲、《庭院里的女人》中“女强人”吴太太对自由的渴望，到华人导演李安的《卧虎藏龙》中玉娇龙的聪慧过人，华人女性形象得以正面化的过程中少不了华人女星和导演乃至千千万万中国人的努力，正是中国的发展和改变才有了好莱坞荧幕中华人女性形象的改变。但是东方世界自身的改变是否动摇了东西方的不平衡关系？是否弱化了西方权力世界的种族霸权意识？答案是否定的。虽然华人女性在好莱坞电影中展现出更多积极正面的形象，但要真正摆脱过去的刻板印象总需得到西方男性的“拯救”，她们的自我意识才能真正被唤醒，所以华人女性形象的呈现依旧被套在西方话语下，东方发展变化了，西方的霸权意识形态却顽固不化。

（二）转变背后的不变：西方种族霸权意识形态

无论是渴望自由的“女强人”吴太太还是独立勇敢的女律师沈玉玲，她们都在白人男性的启蒙、开化和救赎中找到了心灵上的慰藉，她们自我意识的真正觉醒始终脱离不了白人男性的拯救。但迫于国际形势和政治诉求的变化，西方必须采取更加温和的方式传播其意识形态，所以好莱坞影片中所表现的对华人女性身体和视觉的强行控制显然已失效，也更是不能再走一味丑化甚至贬低中国特别是中国女性的老路子，好莱坞式的“英雄救美”粉墨登场，而“隐藏在异国恋情故事背后的，是种族、性别与政治冲突的内涵。”[12]两性关系和种族关系往往是一对类比，著名女权主义理论家凯特·米利特在对种族和两性关系研究后提出这样的观点：“种族之间的关系是一种政治关系，而两性之间的关系是一种支配和从属关系，男人按照天然的权力对女人实施支配。”[13]所以表面看似温馨感人的爱情电影实际上隐喻为西方与东方之间一种支配和被支配、拯救和需拯救的关系，“西强东弱”的不平衡关系依旧没被打破。

戚国华在《复杂的凝视——庭院里的女人》一文中也提道：《庭院里的女人》要说的不是东西方文化的对话与交流，而是东西方文化的差异，是西方文明对古老中国的引导、改造和奉献。[14]这种“引导、改造和奉献”实则传达出的是西方的优越感：西方是先进发达的民族，东方是落后愚昧的民族;而且这种优越感已经不再是过去一味对“落后”民族的鄙视和欺压，现在它已戴上救世主的面纱，承载着他们的先进技术和先进文化，从物质到精神开化、启蒙、改造东方，把“落后”的东方从水深火热中拯救出来，从而进一步强化了西方民族的自信感、自豪感、优越感，并使得东西方的不平衡关系更加失衡，西方的霸权意识形态更是从未缺席。

四、结语

“弱势”的东方总需要被“强大”的西方控制或拯救，而这种“西强东弱”的失衡关系源于西方根深蒂固的种族霸权意识，好莱坞电影则成了其有力的传播工具。不管早期好莱坞电影里所呈现的对华人女性“性奴”形象在身体和视觉上的控制还是近期所表现的对华人女性的拯救，二者都隐射了西方种族霸权意识：从“身体殖民”到“文化殖民”不同层次的霸权殖民。控制和拯救是霸主在不同时期的“职责”和任务，这一点在电影中对白人男性角色的安排上——从性消费者到救世主，就是西方对自我定位的最佳佐证。性消费者也好，救世主也罢，二者并没有实质性的区别，都是西方种族霸权意识形态的产物，只不过是强行掌控的霸主披上了救世主的袈裟。

参考文献：

[1]刘敏.美国电影中的华人女性形象分析[J].电影文学，2013（5）：185.

[2]徐艳蕊.20世纪90年代以来好莱坞电影中的华人女性与中国形象[J].电影文学，2016（1）：62.

[3]令狐萍.金山谣——美国华裔妇女史[M].北京：中国社会科学出版社，1999：58.

[4][美]爱德华·W·萨义德.东方学[M].北京：三联书店， 2000：40.

[5]黎煜.被消费、被抛弃与被征服——美国跨种族爱情片中的华人女性[N].华北电力大学学报（社会科学版），2009（2）：95.

[6]刘亚斌.葛兰西文化霸权理论与萨义德东方主义之比较[N].安徽大学学报（哲学社会科学版），2005，29（4）：138-144

[7]余佳丽，林国淑.好莱坞影像中的“东方主义”思维[J].电影评介，2007（24）：6-8.

[8]孙萌.“她者”镜像—好莱坞电影中的华人女性[M].北京：中国社会科学出版社，2010：63-81.

[9]红色角落.导演.乔恩·阿维奈（Jon Avnet）.米高梅公司，1997.

[10]杨静.从小说到电影：《庭院里的女人》中的性别民族寓言和白人拯救神话[N].广东外语外贸大学学报，2012，23（3）：87-92.

[11]庭院里的女人.导演.严浩.美国银梦电影公司、北京电影制片厂，2001.