2014—2019年网络综艺节目研究综述

2020-05-28李巧卓赵艳明

新媒体研究 2020年7期

李巧卓赵艳明

摘要以《奇葩说》《火星情报局》等为代表的网络综艺节目（“网综”）近年来蓬勃发展，受到广泛关注，2014年更被称为“网综元年”。通过对2014—2019年网络综艺研究文献进行回顾和梳理，发现研究关切点与其互联网特性密切相关，涉及网络综艺的兴起背景、创新性、反思性及个案研究等方面，但也存在着理论基础浅薄、个案选择及研究维度单一等不足。

关键词网络综艺;互联网特性;创新;反思;研究综述

2010年前后，随着高额的转播版权费用和央视的“限娱令”的颁布，加之年轻一代对于移动端观看视频的喜好转变，国内各大视频网站都纷纷开始了自制网络节目之路[1]。网络自制视频节目，主要是指网络视频服务商、影视制作机构或个人制作并以网络平台为主要播出渠道的视听作品[2]。根据表现形式来划分，网络自制节目一共可以划分为三种：网络自制微电影、网络自制电视剧、网络自制综艺节目[3]而根据现有的行业数据，网剧和网综由于其内容形式等等的创新而获得令人惊喜的传播效果，但网络电影受限于投资资金和演员阵容等原因，在初期的发展受挫后目前还未进入正轨[4]。现下而言，网络综艺目前在网络自制节目中蓬勃发展最为突出。

2011年优酷推出的《一起旅行吧》作为首档网络真人秀，拉开了网络综艺的帷幕;而随着网络运营商对网络自制综艺的推行和制作，网络自制综艺逐渐蓬勃发展并逐渐掀起收视热潮，2014年由爱奇艺推出的网络脱口秀《奇葩说》以首季破2.3亿播放量，豆瓣评分9.1的成绩更是成为首部“现象级”网综，被视为网络综艺发展中的里程碑。2014年也由此被大众称为“网综元年”。自此，乐视、爱奇艺、优酷土豆、腾讯、搜狐等网络视频网站大厂纷纷推出自己的网络自制综艺，意图抢占这块新兴市场的利润空间。其中，爱奇艺凭借《奇葩说》《妻子的浪漫旅行》，腾讯凭借《创造101》《吐槽大会》《饭局的诱惑》，优酷土豆凭借《晓说》《侣行》等热播节目呈现三足鼎立之势，各自占据网络自制综艺的几大王牌领域[5]。

随着网络综艺的热播，相关学术成果也逐渐增加，从2014年“网综元年”开始，在中国知网以“网络综艺”为主题词进行搜索，分别得到2014—2019年文献为24、52、110、246、348、287篇。以“高引用率”“核心期刊”为特征进行筛选得到文献234篇。通过对这些文献进行研读分析，可得到当下对于网络综艺节目的研究态势，以期为后续研究奠定基础。

1 回顾与梳理：网络综艺研究内容

网络自制综艺节目指一种网络视频服务商、影视制作机构或个人制作并以网络平台为主要播出渠道的娱乐性综艺节目形式[6]。相关研究从兴起背景、创新性、反思性和个案研究等方面进行探讨。

1.1 对网络综艺兴起背景的研究

在互联网普及化、商业化的大背景下，网络综艺的出现似乎并非偶然，关于其兴起的背景，不少学者做了分析探讨。

郑铮、蒋轶、黄丽娟在《国内网络自制综艺节目现状及发展趋势研究》中，首先把网络综艺崛起动因划归为“受众” “制度”“视频服务商”“发展历史”四个部分;认为网络综艺能在中国快速兴起是四种因素共同作用的结果[6]。潘亚楠在之后进行了新的划分，形成了“产业动因”“受众动因”“政策动因”三个大类[1]。姜梦雨从现实环境的施压与减压两个方面分析，认为一线卫视版权费用的不断增加和自家垄断倾向，使得网络综艺成为了视频网站寻求差异化竞争而必踏出的一步[7]。

后来学者的研究也大多都采用这种分类，从产业——出于与受众建立长久稳固的收视联系的需要，各大视频网站背后强大的母公司的支持;受众——新生帶青少年审美和内容偏好的差异随着移动终端的发展普及被逐渐放大;政策——“分级制度”的缺失导致电视节目把控过严因而内容同质化严重，“限娱令”使得电视娱乐对受众的吸引力受到限制;历史——中国的网络普及时间晚，网络自制节目上线时间晚，更愿意创新求变;四个方面分析网络综艺兴起的动机，认为网络综艺的出现和历史时期下各方面的配合发力相关甚密。

1.2 对网络综艺的创新性研究

《奇葩说》《火星情报局》等网络综艺节目热播创下收视记录后，其创新之处颇引人注目，研究网络综艺节目创新性的路径大概可分为以下两类。

一是从节目本身出发，从内容、传播手段、生产方式、营销策略等方面谈创新，相关研究占据了目前有关网络综艺研究的大部分内容，其中又以对生产方式、营销方式的创新探讨居多。

姜梦雨在以“奇葩说”为案例研究网络综艺节目突围时做出的研究中，较为全面地总结出了网络综艺节目的五大创新要素：资本介入的大制作模式、融媒体多平台多终端合作、精准定位受众导向、加入大数据精准勘测、多渠道盈利模式[7]。而在潘亚楠的研究中，她将网络综艺节目的特征总结为“去电视化”和“深度互联网化”。她指出，基于网络平台播出的特性使得网络综艺节目形态和内容都能够及时创新调整;互联网文化强化了后现代主义的直观、浅白式体验，而网络综艺节目顺应了互联网文化：语态年轻、高度互动[1]。在互联网背景下，李易指出了网络综艺的四个构成要素创新：内容制作、资本人员、受众市场、新兴技术，认为四方合力造就了现在网剧的繁荣创新[8]。

在网综的生产形式创新探讨中，在大数据背景下，唐英和尚冰靓总结，通过对用户数据的把握，网络自制综艺能够实现“节目传播的精准化”和“内容生产的个性化”。[9]而在融媒体背景下，黄为群和鲍楠从平台、媒体、行业出发，从宏观角度说明了当下视频网站对自身地位的重新建设，传统媒体向新兴媒体渗透，业内合作普及加强的发展态

势[10]。戴清、何晨光补充认为从微观角度，网综的创新体现在“内容到形式的全方位满足受众需求”和“拓展用户主导思维，多样化网台合作”两点上[11]。孙敏专门对于网络综艺的社交突破做出了详细的研究，认为网络综艺呈现了个体思想的多元，有利于深耕社交而且更具真诚性质[12]。可见，网络综艺根植于互联网平台，紧跟技术潮流，能够即时运用最新的信息技术用以确定目标受众群，并为其调整节目观感，扩大传播效果;网络为主要播出渠道使得多平台的合作变得极为便利，跨平台的即时分享与高速传播也同样是网络综艺深度互联网化的表现。

有关网综的营销，周凡凡、刘宗元对于网络综艺节目中的广告植入分析较为完备，从广告植入的形式和特点出发较为完整地阐述了网络综艺植入广告的现状[13]。马瑞阁以《奇葩说》为例，总结了当下网综的商业模式形成[14]。文卫华和楚亚菲，曾洁都在制播主体上曾指出多元主体的合作式生产成为了当下网络综艺的新特点[5，15]。叶玉露在其对直播+网综的论述中详细论述了网络直播综艺的分类、方向、特点、问题和未来策略。指出在网络直播综艺中多样的节目类型让直播的即时互动性、网感通过年轻受众和弹幕机制以最大限度发挥出来[16]。由于网络综艺的内容相较于电视综艺有更大的自主权，其广告植入的形式也更多样，平台之间的传送大大方便了植入广告变现，网络综艺的商业模式也因此有了长产业链创新。

有关内容方面，张智华在研究中指出，网络综艺在内容上的最大创新在于“针对网生代做出了精准调整”。主要特点表现在“喜闻”：日常化、话题化、个性化;“乐见”：素人化、明星化、星素结合化[17]。

二是将创新之处放在文学、美学或者传播学理论架构下进行研究。这其中有新式的传播理论，例如廖冲以《偶像练习生》为例，提出了“沉浸式互动”在网络综艺节目中的创新运用。从票选艺人、设计参与话题、身份转变三个方面总结，认为这是方法沉浸互动、情感沉浸互动、主体沉浸互动在网络综艺中的具体表现，拥有巨大潜力;预测未来的网络综艺中“沉浸式互动”将会成为网络综艺重要的创新方式[18]。甚至于基于网络综艺的互联网特性，有学者对于网络综艺的“网感”的体征做出了详细的研究，从内容、形式、人物、宗旨四个方面分析了网络综艺运用贴近受众，回归热点的方法凸显网感以立足互联网土壤。

刘波、张莹以“后现代主义”的理论为基础，运用杰姆逊对“距离感”的解释，以《明星大侦探》为例，探析了其热播背后的创新性传播范式。杰姆逊认为，“后现代主义的全部特征就是距离感的消失”，即在制作技术高度成熟的背景之下，借助于复制，使各类艺术形式趋于平面化，从而有效打破与受众乃至现实之间的边界，提升观众在接受过程中的主动介入意识。而《明星大侦探》正是借助了网络平台上受众参与的便利性，通过设计根植狂欢的内容，结构化的叙事，展示异质的后现代风格打破了节目与观众的距离感;这种赋予节目后现代戏谑风格的手段也正是《明星大侦探》在收视上获得成功的原因[19]。

也有传统传播学理论视角如狂欢理论、符号互动论等。肖志芬就从“符号消费”理论视角出发，探讨了《乐队的夏天》中的符号构建与符号消费。符号消费指：人们的消费行为更多是从满足生理的需求转向满足精神层面的需求，商品在消费主义环境下已被符号化，消费更多是自我身份和品位的象征，现代消费的实质就是符号消费。文中从“参与者编码”“参赛歌曲编码”“影像符号运用”三个层面分析《乐队的夏天》符号建构的过程，并指出正是合宜的符号构建在互动过程中与用户产生情感共鸣，进而引发受众符号消费，也获得了较好的收视口碑与传播效果[20]。

1.3 对于网络综艺的反思性研究

消费主义和大众文化盛行的当下，网络综艺的热播虽然带来了崭新的内容供给和生产模式，但其在初期的创新后大量涌现的同质化内容与优秀案例的原样复刻昭示了这个行业发展所存在的问题。而在互联网文化过度娱乐化的背景下，网络综艺所引发的一些令人忧虑的现象也招致了学者对其内容的伦理批评与道德反思。如何在独树一帜与承载文化内涵中求取平衡，是网络综艺内容创新亟需探索的突破口。

张国涛、张陆园在对网络综艺过度娱乐化的研究中总结为主要集中在“伪现实创作”“错误价值观”“不道德表现”三点。综艺节目过度强调金钱和物欲、以“污”为卖点博眼球、用互撕恶斗与语言暴力吸引眼球，这些都是过度娱乐化的表现。文中认为娱乐因素过犹不及，过度娱乐化拉低网络综艺的节目品质，侵蚀青少年价值观与道德底线。资本逐利、趣味迎合与监管滞后是网络综艺过度娱乐化的导致原因，必须及时有效地加强调整和监管才能让网络综艺良性发展[21]。于艳美则审视了网络综艺中体现出来的消费主义倾向，从视觉化、娱乐化、低俗化、商业化四个角度，反思当下网络综艺内容为了盲目满足目标受众需求，导致节目偏离媒介文化发展轨道的现象[22]。

赵春光对于网络综艺艺术表达的伦理反思做出详细的论述，主要集中在表现“真实性”“审美体验”反思和“跨屏制作”上。他指出网络综艺生产的内容营造了一种虚假的“生活真实感”，使得用户混淆了艺术真实与生活真实;过度迎合大众审美的取向则可能导致非平台群体用户的审美体验受到挤压甚至歧视性侵犯;为了契合“小屏时代”的表现特点，网络综艺过多放大微观事物，忽略宏大叙事造成用户感官失衡。作为一种影视艺术，当下的网络媒介更需要遵循真实、善意等媒介伦理[23]。

蔡小华在《网络综艺自制节目的演进历程及现实困境》中，从制作方面出发，总结了目前网絡综艺的三大现存问题：优质内容稀缺、优秀人才不足、自身特色不明[24]。

网络综艺诞生于互联网，大资本模式使其本就不免带上商品属性与娱乐性质，但是作为以青年为主要受众的文化产品，其在资本利益之外，于文化内涵上的保持与价值导向责任的担当应当保持一份正面理性的坚守。

1.4 对网络综艺的个案研究

从宏观上对网络综艺的现状、发展及意义等方面进行思考是文献资料的一个方向，同时对于单个节目的具体分析也是近几年研究的另一个重要方向。个案研究中选取最多的案例是爱奇艺出品的《奇葩说》，其他节目如《火星情报局》《明星大侦探》等也有较多研究。

作为一档最为成功的代表性网络综艺节目，《奇葩说》引起了众多学者的热烈探讨。无论是它的内容创作、生产流程还是营销手段都吸引了大量学者探寻其爆红背后的深层原因，对它的研究范围涉及最广，既有现状总结也有理论深挖。姜梦雨从现实环境、网站定位、受众定位、生产流程、盈利模式等方面总结了《奇葩说》的成功之道[7]。贾志甜则运用了巴赫金的狂欢理论，列举了《奇葩说》内容中的狂欢表现。他认为《奇葩说》表现出来的包容的价值观与少数异见是对当今文化的多元理解，也是对传统的颠覆与创新，从中透露出来反规范、反体制的力量表现出强烈的大众性，但同时也又不能忘却媒体的良心和社会责任[25]。王艳玲、陈龙则探析了《奇葩说》的社群营销模式，从定位、节目模式、用户、生态圈分流等角度，认为《奇葩说》挖掘了自有社群的巨大潜力，大大释放了传播范围，为行业内的媒体人指明了新的前进方向[26]。

《火星情报局》是优酷在2016年推出的一档网络脱口秀综艺节目，对它的研究多见于广告植入分析与内容分析。魏鹏、陈燕就以《火星情报局》为例研究综艺节目植入广告效果及策略，从广告主、制作方和受众、广电总局等主体入手探寻综艺节目中广告植入的最佳路径以达到三方共赢[27]。由于《火星情报局》内容定位同样偏向网生代，所以对其理论视角分析同样多见于符号互动论和狂欢理论。但是针对节目中男女性别角色定位的不同，相关研究也从性别角度进行讨论。例如李臣在《<火星情报局>的男性视角与男权表达》指出网络综艺的内容大量指向男性为中心的意义建构，而其无法脱离男权社会范畴是自身局限性和男权社会双重作用的结果[28]。在网生代泛文化背景下，有学者对于其展现的文化现象颇感兴趣。何华琳、董小玉在《“纯网综艺热”背景下的网络文化现状分析——以<火星情报局>为例》中透过网络节目看背后网络亚文化趋势，既指出了《火星情报局》作为典型场域所呈现出来的文化消费特点，又对其催生黑暗文化、挤压高雅文化、消解传统文化所带来的负面影响做出了反思[29]。

芒果TV推出的《明星大侦探》是一档代表性的本土推理影视节目，对它的研究最多见于它独特“叙事”方式的研究和解读：刘建萍认为《明星大侦探》正是满足了悬疑三原则——悬置、惊奇与满足，节目流程环环相扣、节目流程重塑时空，是目前较为成功的叙事策略[30]。周阳从叙述视角和叙述层次出发，总结了在节目中超叙述层次、主叙述层次、次叙述层次、全知视角、有限视角的运用，认为正是如此层次分明的叙述中使得受众得到满足感和代入感[31]。同样也有学术研究回归到节目的传播范式。例如邹欣、刘斌、吴闻博在对《明星大侦探》的研究中总结了推理类综艺沉浸式体验强代入感的传播模式，并预测了网络综艺未来深耕垂直领域和PGC与C2B融合的发展趋势[32]。

2 总结与思考：网络综艺研究现状

2.1 网络综艺研究现状

综上所述，2014—2019年的网络综艺研究呈现以下特点。

首先，相关研究对网络综艺的互联网特性探讨热烈。网综深耕植于网络平台的特性使得对于它的研究很多时候都和计算机领域的技术革新相联——例如受众分析中的大数据、云计算。而又由于它的生产播放平台基于网络，所以针对网络综艺的研究不可避免地与当下新媒体的快速发展与网络环境的现状相结合，例如对于网综和直播、短视频结合的可能，融媒体背景下网综的转型升级，新媒介生态中网络综艺的发展路径、社交媒体与网综的结合等。在内容上，网综也彰显着大胆不受拘束又缺乏厚重的互联网文化，所以对其内容的相关研究也采用了文化伦理道德批判视角。

其次，研究既有宏观论述又有中观阐述和个案分析，例如冷凇等人就网综的设计、营销、价值观传达等方面详细分析了当下网综多层次体现互联网文化、技术特征的种种表现，并认为网综从一开始的电视综艺的输出附庸逐渐成为自主研发的独立产品，将会在未来走上差异化竞争之路[33]。曾洁从大合作、大内容、大生态三个层面叙述了网综多元主体合作生产的格局[15]。中观层面，董海颖从网络综艺的植入广告出发总结了网络综艺植入广告的新形式[34]。而另一些文章则结合单个网综节目案例，例如大火的《奇葩说》《火星情报局》《明星大侦探》《乐队的夏天》等，具体分析其突围经验与独特优势，为以后网络综艺节目的制作提供经验借鉴。

2.2 研究不足

由于实践时间不长，学术研究有一定滞后性，所以关于网络综艺的学术成果有限，研究的视野和范围也有局限性。

一是仅停留在节目表面现象的分析，大部分文章仅注重热播节目本身，总体上较为浅薄;在理论方面，多对个案采用符号互动论和狂欢理论的解读，缺少深度挖掘网络综艺现象背后的文化现象和理论背景。

二是个案选择题材单一，集中于娱乐性质严重的特定主题网络综艺节目，新式的匠心文化类节目如《非凡匠心》《百心百匠》，旅游体验类节目《慢游全世界》等等都缺少相关探析。

三是研究角度略微单一，行文思路多为概念、现象、策略的三段式，缺乏跨学科、宽领域研究的融合思维。且大多从网络综艺制作方出发，稍微缺少受众视角、传播效果视角等其他维度的研究。

网络综艺作为一个互联网环境下新兴的媒介产品种类，受到新生代青年的喜爱和商业资本的青睐，对于互联网文化传递与新生代价值观培养有着不可轻视的作用，在道德底线坚守与媒体社会责任担当上有重要意义。网络综艺研究還有很多值得探讨的方面，理论的深挖、文化特征和传播范式仍需进一步提炼，它和互联网技术紧密结合的特征使得其生产流程可以结合技术分析探讨，在网络文化研究、传播政治经济学、媒介经济学研究中还有很大的发展空间。

参考文献

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