技近乎道——漆画精神维度探究

董 航

（福州理工学院，福建 福州 350000）

漆画是中国当代艺术中的重要画种，其历史虽短，却拥有着悠久的历史背景，脱胎于传统漆艺。漆画有着较强的工艺属性，若没有系统掌握罩漆、磨光、镶嵌、变涂等技巧，漆画很难称之为画，也失去了自身特色。在以往的漆画研究中，多着墨于漆画技艺本身，从某种程度来看，这仍未跳脱漆画“技”的层面，虽有文章论及漆画之精神维度，但仍较为片面，缺乏系统性与全面性。本文从大漆材质的精神内涵、漆画形式语言的审美内涵、漆画艺术的时代精神与个性表达三个层面，从外至内、从表及里，由技进道，试图综合探究漆画艺术的精神维度。

一、漆作为材质的精神内涵

无论是当代的漆画，还是古代的漆艺，大漆是最重要的材质，大漆本身彰显着传统文化中的“贵族”品性，如高雅、坚毅等，此为其精神内涵中的重要一维。

经过炼制之后，大漆即有着琥珀般的晶莹感，高雅清妙、气调隽秀。《髹饰录》有云：“罩漆如水之清，故属阴。其透彻底色明于外者。”［1］剔透泽亮之余，大漆同时又可云雾迷蒙，造就之形象拥有幽雅与高贵的审美特质。漆本身的光泽内敛而不张扬、丰润而不寡淡，加与之金、银等材料融汇，变化无限，其他画种材质较难望其项背。由此可言，大漆蕴含着中国传统艺术中“象外之意”“贵在不了”［2］的隽永之美，使其具备诗、画中的意境特质——意在言辞之外。髹涂在画面上有韵味无穷的色彩效果，“其特点艳而不浮、深而不闷，其形象若隐若现”。［3］罩漆之后，需等其干，再从主观表达意图出发，进入下一步程序——研磨。研磨是漆画、传统漆艺重要工序，或言工艺。研磨之过程即是创作的程序，漆的明暗会有不同展现，一般而言，磨多明、磨少暗。在研磨的过程中，位于漆下的形象逐渐清晰起来，如同禅宗所说，人之般若智慧，蒙昧祛除，自然显现。西方文艺复兴时，米开朗基罗信奉“新柏拉图主义”艺术观，［4］认为人物雕像内藏于大理石中，艺术家的工身只是剔除多余石块，此与中国漆画、漆艺形象的显现有异曲同工之妙。研磨之后，漆画形象略为迷离恍惚，不同于写实油画的精确，如吴冠中所赞言：“看漆画就如水中观鱼。”不同的漆色研磨之后会产生不同特质之美，以漆中经典二色“黑”“红”为例：黑漆涂膜退光有古木之沉稳静穆，研磨则具墨玉之光泽；红漆涂膜退光后崇雅黜浮、品性闲逸，推光之后光色近于蜀锦吴绫、气质高贵。此外，漆画典雅品性亦可见于干漆片及颗粒砂之中，体现漆画材质独特之美。

大漆的色彩经久不退，体现其坚毅之精神品格。如河姆渡文化遗址出土的新石器时代朱漆木胎碗，已有七千多年，上有黑、朱两种漆色。时至今日，漆碗虽木胎有残裂，但色彩依旧明艳如初，淳朴厚淳，温润含蓄。古代漆工传唱，漆“红如血，黑如铁”，这真实体现了漆色的神奇，使漆器具备了经久不衰的历史生命。从使用角度来看，大漆之材质亦蕴含了传统文化中的高贵品性。古代的漆画为装饰性图案，涂绘于漆器表面，而漆器一般仅为贵族所用，平民难得一见。就古代漆画内容而言，多再现贵族生活场景，如战国时期的漆瑟，上绘有狩猎、宴舞的场景；南北朝时期的漆屏上绘有道德说教性质的烈女传记，这些内容折射出上封建上层社会的意识形态，与漆色长期不退的坚毅精神内涵相得益彰、辅车相依。正是漆的这种品性，使得今人得以窥视先秦中国绘画些许风貌。可以说，建构中国绘画史，大漆功不可没。

如同中国书画材质中的墨一样，大漆本身就突破了材质的局限，被代代先民赋予其精神品格。大漆质感温润细腻，代表东方传统的一种高贵文化形态，是承载着东方思维、文明的重要文化记忆与精神象征。单纯从此方面而论，与现当代绘画相结合的漆画就是一种艺术精神的表达，是“道”的有力呈现方式。

二、漆画形式语言的审美内涵

任何一种绘画都对应有相应的“范式”，即观看方式，一种公认的模式或模型，包含有观念与表现。漆画虽仅数十年，尚未形成明确的“范式”与“图式”，但从现有大量作品及古代髹漆工艺来看，漆画形式语言的审美内涵无外乎单纯与强烈两种，总体仍不离装饰性手法。宗白华《美学散步》中总结中国传统审美有“芙蓉出水的美和错彩镂金的美”两维。［5］单纯、强烈正与之相应。

在漆画中，单纯、芙蓉出水表现出较为明确的朴淳静穆之美。在漆画的创作过程中，有画家爱漆天然之性，不做过多的纹饰，应古语云“丹漆不文”之意。黑、红两色在古代漆艺中最为常用，当前漆画创作仍延此“范式”。黑、红二色在大漆中最为易得，位居中国五行正色。黑色从商周到汉代，向来是漆器中主宰之色，黑漆如同绘画之墨一样，成为中国绘画艺术中最为根本的颜色，朴实无华，漆画的静穆之美多靠黑色传神。在具体绘画的过程中，因漆性黏，必须多蘸，否则画线断断续续，而且需多次上漆，保证厚度。《髹饰录》“利用第一”中有云：“漆之为体，其色黑，故以喻水。复积不厚则无力，如水之积不厚则负大舟无力也。工者造作，勿吝漆矣。”［6］漆画同样如此，不厚则无力，“厚”正是朴素淳厚审美特质的外在表现。“计白当黑”是中国传统水墨画“范式”的一种表达，在漆画的创作中多与之相反——“计黑当白”，正是黑色为尊的体现。“天玄地黑”“乌山黑水”的图像在当前漆画中比比皆是，随处可见。红色是黑之外另一重要漆色，漆画家以大尺度的红色增强画面冲击力与感染力，如汤志义《惠风和畅》（90cm×60cm，2013年），黑色为背景，红为前景，相得益彰。人体主体服饰的红色，与人面部、嘴唇的红色形成大小对比、聚散呼应。整体而言，红色成为该作品最重要美色，体现青春与生命之美。黑与红在漆画的主色地位体现“取色尚古”，是对于漆艺传统的继承。从某种意义上来说，漆画的“范式”与“图式”离不开黑、红二色，朴淳静穆是其极为重要的审美品格。所谓“绚烂之极，归于平淡”，漆画形式语言芙蓉初发成为其重要一极，体现中国传统文化中的含蓄与隽永。

与单纯相对应，强烈之错金镂彩是漆画形式语言的另一审美内涵。漆画的这一特征传承了传统漆艺，漆器在古代社会是身份与地位的象征，因此追求繁复的装饰美，贴金银箔和螺钿等技艺的运用即表明此点。金箔、银箔有时以本来面目呈现，画面有金碧辉煌之感，类似中国传统绘画中的金碧山水；有时金属箔粉被罩于透明漆之下，金银之光色相对平和，如镜中花水底月。贝壳、蛋壳类材料被推磨之后，白色的表面可映射七彩光芒。如，获第六届美展银奖的乔十光《青藏高原》（90×180cm），其中人物发饰、牦牛头尾的白色均运用了蛋壳镶嵌的螺钿工艺。与背景之白云不同，蛋壳镶嵌光色斑驳，似中国绘画之积墨，厚而不板，密而透气，体现一种生命的吸引韵律，装饰意味极强。

乔十光《青藏高原》（90×180cm）

在具体的漆画创作中，芙蓉出水的朴淳静穆与强烈开彰之错金镂彩并无高低上下之分，视艺术家品性而定。从事漆画创作的孙勇曾有言：“我在漆画创作时有意识地舍弃那些华丽的螺钿和金银箔之类的材料，尽可能地使用绘画的手法并结合漆画的工艺特点，注重在形式建构与意境内涵上下功夫，以使作品表现出较高的品位——朴素、大气、单纯。”［7］但这种单纯的“黑光平”可能恰恰是漆画局限一隅的樊篱，有碍漆画进一步的发展。

三、漆画艺术的时代精神与个性表达

艺术绝不止于技术，而是时代精神的一种体现方式，艺术史就是精神史，漆画艺术同样如此。当代漆画艺术不同于传统社会的漆艺，后者基本可归为装饰性工艺，而漆画是获得自由独立性的一门绘画艺术，承载着时代的精神风貌与艺术家个性表达。

漆画呈现出新的时代特征。在过去较长一段时间里，就题材而言，一直以静物画为主要表现对象，多为一种精致地装饰风格。若过于囿于平面装饰情调，极容易使得漆画艺术固守材料肌理效果，以单纯的形式语言取胜，模糊了个人的主观表达。这就形成了工艺“在场”，而艺术家创作意图“缺场”的灵魂游离状态。此种形式表达实质是一种“失语”式的固步自封，并没有开创适合时代风貌的新式漆画形式语言，使漆画仍处于传统工艺的装饰小品画层面。不过，当前漆画创作已有较大改观，表现为：静物画的缩减、自然风景和城市景观的扩张、人物画成为表现的主流、抽象内容图像的兴起。［8］如，李娟的《都市状态》（195×160cm）表现都市大学生生活，体现青春活力之美；另有苏国伟的《流彩溢香》、张世彦的《众里寻她》等，皆是人物画创作。在抽象内容方面，如陶涛的《双鱼图》，作品形象介于图像与与图形之间，具象与抽象之间，鱼拥有具像的鳞片图像，有时也用方形、三角形等抽象图形来表现。鱼成为符号化表达，抽象意味极浓。由此，漆画的小品、装饰风格也逐渐退出主流，取而代之的是表现信息时代、都城生活的精神世界。艺术家也在突破传统漆艺的装饰“图式”，探讨与建构新的漆画“图式”。在理论探讨方面，漆画被称为“打开了”的漆艺，拥有了较大的自由度，但装饰性仍不能丢弃，平面性能建立图像与图形之间的互读关系、建立具象与抽象的互换关系。［9］漆画家要在平面装饰性中寻求适合漆画的图像，而不是简单的从中国画、油画、版画等处“仿制”“借图式”。整体而言，当前的漆画艺术呈现“多元共存、复杂的发展态势”，［10］与当代艺术基本保持了一致，但仍有较大的差距，漆画家须锐意进取、迎头赶上。

抽象的图形符号的应用。传统漆艺的装饰性形式语言尤为突出，在此基础上，漆画的共性大于艺术家的个性。传统漆艺的蛋壳镶嵌、变涂等技艺共性极强，当漆画家运用这些技法时，个性很难传达。可以说，相较其它画种，漆画的技巧性、工艺性更强，于是很多漆画家不能突破传统漆艺的技法束缚，形成不了有个人特色的漆画成像语言体系。就漆艺与较大一部分漆画而言，他们的图像多来自于其他绘画品类，或国画或油画。漆画成为其他图像的“租用户”，而很少有自己的图式。那么，寻求适合漆画的图像形式是实现漆画艺术个性表达的一个有效途径。漆画应积极从现当代绘画艺术、乃至其他门类艺术中汲取营养，而非固守过去的漆艺。《髹饰录》中的多种技艺与审美情趣，仍是漆画的一个维度，但要更加注重漆画的艺术性，拓展漆画家个人的主观情感表达，使之成为“表现人类情感的外观形式”。［11］学者郑工在谈到这一问题时说：

回到平面上的“具象”很容易陷入装饰性的图像模式……对于纯装饰性的漆绘，这是理所当然的事，而对于漆画，因为涉及到主题的表达，就会有许多不满足的地方，主要是意义的不足。这时，最方便的处理方法就是将图像符号化，特别是在装饰性的基础上使用抽象的图形符号，传载意义。［12］

“抽象的图形符号”可以成为漆画艺术表达个性的一个突破口，且与现代当绘画语言枘凿相合。如漆画家唐明修的《这里有你的影子》、汪天亮的《2002大漆系列》、程向君的《蚀·二》、陈锦钦的《大砖》《大象》等，［13］均运用了此种手法，以符号性的抽象形式为甚，拓展了漆画形式语言，同时传达了艺术家个人对于时代生活的所思与所想。从艺术的一般均规律来看，创作者的情感越强，固有的技艺与图式对其干预就越小，“抽象的图形符号”的应用可以打破漆画过去“黑光平”的装饰性审美局限，成为“人类情感符号形式的创造”。［14］

相比其他画种，漆画“打开来”独立成画历史较短，且深受传统漆艺影响，天生带有不可回避的工艺属性。不过，无论是大漆材质自身、漆画形式语言的审美内涵还是漆画的时代精神与个性表达，均表明漆画艺术有着丰富的精神内涵。不过，若片面过份地强调漆画的绘画品性，而无视其漆艺精神内涵，实为矫枉过正。毋庸置疑的是，中国漆画的未来发展仍须立足漆艺，保持漆性，同时追求“绘画性”，完美整合工艺性与绘画性，方可智巧兼优、“技进乎道”。