历史回眸，刘烨园及其新艺术散文

刘军

就二十世紀八十年代而言，思想文化界、文学界热闹非凡。实际上，整个社会的中心话语只有一个，即政治话语的存在。政治观念的转型以文学事件或者文学观念为载体，这一点从伤痕文学、反思文学、改革文学所引发的观念更新上表现得尤其明显，此后的文学思潮也充分表达了社会结构性转型及“现代性”的诉求。因此，造就了社会现实空间内以思想解放为关键词，文学场域内则形成了“再启蒙”、“人道主义”、“主体性”等关键词。到了二十世纪九十年代，社会结构的转型开启了，然而文学话语却一落千丈，退居到边缘化的位置。这一时期，社会话语由一元化步入二元化，政治力量与经济力量成为中心话语，文学话语于社会结构中的旁落引发了持续几年的人文精神大讨论。随着经济力量的渗入，消费主义的语境初步形成，欲望叙事开始规模性地在小说、诗歌文体中生根发芽，而散文依然呈现出某种疏离状态。在文学场域内部，也产生了一些分化，文学的中心话语步入散开的状态，多元景观开始形成，自上而下的话语分配机制开始向着协商式的对话机制位移。这一时期，得益于文化保守主义的兴起，民国散文和文化大散文猛然间在阅读市场上火热起来，就此迎来了“散文时代”的命名。不过，这一时期的理论与批评依然延续了二十世纪八十年代的薄弱情状。

二十世纪八十年代后期，散文文体的单一和狭窄引起了部分作家、批评家的质疑和反思。汪曾祺著文批评了散文的过度抒情问题，董鼎山、斯妤等人，则对散文的高度模式化展开反思。作为典型的后发性文体，散文在新的艺术探索上的尝试始于新潮散文的涌动。而在散文观念或者概念上的革故鼎新，则要等到二十世纪九十年代初期。这其中，产生了两种有代表性的散文观念：一个是贾平凹在《美文》发刊词中倡导的“大散文”观;另一个则是刘烨园提出的“新艺术散文”概念。散文作家刘烨园提出“新艺术散文”概念是在1993年，主要观点凝结于《新艺术散文札记》这篇评论文章中。对照刘锡庆提出的“艺术散文”概念就会发现，两者之间既不存在继承关系，也不存在呼应关系。准确地说，两者之间呈现出某种并列关系。无论是概念所涵盖的内容，还是支撑概念的典型作品，皆无重复之处。刘锡庆的“艺术散文”概念本质上来说，是对散文特质的一种重新厘清与体认，主张收窄边界，确立抒情散文的主体地位，视散文为表达情志的载体，其文统由古典时代的文学性散文一直延续到当代的艺术散文。而刘烨园的“新艺术散文”概念则是二十世纪九十年代前后涌现的“新潮散文”（也被称之为新生代散文或现代散文），在理论上试图有所建树的某种结果，彰显了在观念上尚处于滞后状态的散文文体的某种焦虑，意欲通过文体的变声实现这一陈旧文体向着现代性的转变。

对于什么是“新艺术散文”，在《新艺术散文札记》一文中，刘烨园详尽地阐释了他的“新艺术散文”观。他指出，“散文中最具文学性、形象性、生动性、才华性、灵魂性、色彩性的那些篇章”，是多种艺术手法（诸如象征、隐喻、诗象、魔幻、意识流等）的融会贯通，并“汲取了现代音乐、绘画、建筑、小说、诗歌甚至大自然的原始气息等诸多的艺术新启示”，这是对“传统散文”从内容到形式的一次有力反拨。他还强调了散文的“密集型”信息量（即散文的浓度、厚度、深度、新度和密度）。在散文语言上，他强调作家与语言是一种生死相依的关系，并提出了“诗象语言”的概念，认为只有“诗象语言”才能寻求最生命最血肉最人性最有力量的表达。刘烨园认为，“诗象语言”来源于内心的骚动和语言的饱和，同时也来源于悟性、个人的学识、经历以及表达的快感与和谐。因而它不属于表面的、定义的准确而属于灵魂的、艺术的准确。

综合刘烨园的论述，“新艺术散文”的组成大致有三个部分：现代性修辞、密度、诗象语言。虽然“新潮散文”作为一种弱性思潮，在文学史上并不持久，其势头与当时大热的文化大散文难以比拟。但在创作实践上，一批散文作家致力于散文的新变。除了从诗歌领域引入诸多现代性修辞手法之外，他们还尝试着将更多的新手法引入到散文的试验田里。刘烨园自己就曾尝试将意识流手法嫁接到散文作品里，如他的《自己的夜晚》《人都是要死的》中，时空的流动和随意的切割非常明显。这种向内转的写作方式，在当时无疑显现出其新颖性和探索性。而他所指出的散文对密度的追求，则是指在一定的字数或篇幅中尽量满足人们的美感要求，它不是稀稀松松的汤汤水水。过去散文中大段大段的描述、议论或抒情，现在成了一个细节、一句话，在密度中追求深、浓、新、厚，让人回味、咀嚼，使人在很短的时间里得到最大的精神享受。诗象语言就是对词的感悟把握，它不求字典里的精确，它是一种极具包孕性并能产生魔化力量的物象。正像在里尔克那里，苹果不是现实物质本身，海子的“麦地”不是北方平原的麦子一样，诗象语言绝不会去寻求摹写现实事物，它创造的是一个与经验的事物截然不同的意义世界。它们既指向现实又超越现实，诗象语言要求个性的展示，试图在散文语言上实现现代性的转身。

时隔多年之后，在接受海林采访之时，刘烨园对“新艺术散文”又有了一些补充。他说：“散文若与文学发生关系，就是散文中的文学性散文，即文学散文。十几年前，我曾把它称为新艺术散文。就像画一样，招贴画、广告画、宣传画都是画，但与真正意义上的美术作品是有区别的。散文也是如此。但如果我们把文学散文划到文学体裁中，问题也就随之出现了，因为文学散文与文学是有共同点的。十几年前，发生过一场大辩论——散文是否允许虚构。其中一部分人坚持不允许虚构，而我是同意虚构的。因为散文中的文学散文与文学是相通的，既然如此，它就允许大胆的想象与虚构。有些散文被当作经典散文，像庄子的文章，它就是虚构的。而文学性散文的美学要求、形象、情感等与其他文学现象的要求也是相通的。可以套用一句‘人所固有的我无不具有的名言来说——艺术所有的，散文无不可有。当然，那些纪实的、历史的、回忆录之类的散文，在主要内容方面，是不能虚构，不能太文学化的。”

从上述的观点里，可以注意到刘烨园在观点表达上的回落，将“新艺术散文”简化为文学性散文。这种含糊的美学表达，其实也预示了“新艺术散文”自身的尴尬。总的来说，“新艺术散文”在新时期散文理论史上属于昙花一现，其局限主要体现在两个方面：一方面，这一概念在“新潮散文”的潮流中属于一种个人的观点呈现，在弱性思潮内部也没有形成共识。其他新生代散文作家对于这个概念缺乏补充解释，甚至认可的声音也非常稀少;另一方面，构成这一概念的关键词与创作实践难以形成有效对接，只能作为个别的印记存在。因此，这一新生的散文概念在整体上表现出主观性、臆造性的特征。

与此同时，“新生代”散文家在散文实践领域集体登场，标志性事件是《上升——当代中国大陆新生代散文选》《九千只火鸟》《蔚蓝色天空的黄金》三个文本的推出。其代表作家有祝勇、王开林、苇岸、张锐峰、冯秋子等。“新生代”散文的出现，朝向的是散文话语的整体转型，其内部所呈现的却是多元探索的局面，而两者的步调并不完全一致。“新生代”作家所强调的主体生命的体验与思考，散文形式方面所推崇的艺术风格多元化，毫无疑问是“新散文”概念提出的先声。正如宁肯在其散文作品《虚构的旅行》中所说到的：“新生代作品是‘新散文概念的最重要依据，没有这些文本就不可能有‘新散文的提出。而且，一个有意思的现象是，一些‘新生代散文作家，如祝勇、张锐峰、周晓枫等，在‘新生代创作沉寂之后，转而成为‘新散文的主力军。”

尽管“新艺术散文”的概念并没有铺展成河，形成潮流，但是刘烨园却凭借自身的艺术探索，确立了最早的一批具备先锋意味的散文作品。这一错位的结果，在后来的祝勇等人身上再次重演，也恰是文学史可堪玩味的地方。