竹笛与交响乐队《蓝莲花》音乐造型刻画的配器分析

【摘要】作曲家常平于2013年接受新加坡华乐团艺术总监叶聪的委约，为该团创作一首笛子协奏曲，常平先生倾注一年的时间来构思创作这部作品，曾经两次改变自己的想法而重新创作，最终为作品命名为《蓝莲花》。《蓝莲花》于2014年11月在新加坡华乐团音乐厅世界首演，201 5年在国家大剧院龙声华韵作曲家常平个人作品专场音乐会中上演奏了笛子协奏曲《蓝莲花》、二胡协奏曲《天香》、琵琶协奏曲《墨章》、古筝协奏曲《风定云墨》组成的交响协奏曲《东方水墨》及交响乐作品《CJENESIS》。2018年《蓝莲花》与其他四部作品被索尼唱片公司出版，2019年《蓝莲花》在哈尔滨大剧院再次上演。

【关键词】竹笛;交响乐;蓝莲花

【中图分类号】J60

【文献标识码】A

【文章编号】1002-767X（ 2020） 01-0009-06

【本文著录格式】李欣哲竹笛与交响乐队《蓝莲花》音乐造型刻画的配器分析[J].北方音乐，2020，Ol（ Ol）：9-14

大型交响协奏套曲《东方水墨》集合了中国民乐中极具代表性的四件乐器——笛子、二胡、琵琶、古筝。作曲家為每一件乐器谱写了一部协奏曲，并把这四部作品看成一幅巨型的东方水墨，用音乐的语言形式呈现给听众。这部由民族乐器与西方管弦乐结合，形式不同于传统形式的协奏曲，作曲家将中国传统文化所追求清、逸、淡、远的审美情趣，中国书画艺术中水墨留白，虚实相生等艺术特点运用在音乐之中。这部交响协奏套曲《东方水墨》融入了作曲家对于东方艺术的情感，并将民族音乐元素与西方音乐的形式圆润地融为一体，作品中透露出极具浓郁的东方特色，民族风格，又不乏清新高雅的现代气息。

“蓝莲花，让人们的思绪回溯到久远的过去。千百年来，蓝莲花一直被视为生命的象征，在古老的传说中，人们相信它具有再生的能量。因着它的纯洁，人们也将浪漫的情怀投掷于它神秘的身份之中，人们给了它最美的花语——“永恒的盼望”。它是富有灵性的存在，轻柄于水上，傲视污泥。它承载着人们关于生生不息、关于圣洁的梦想与执着。”竹笛是一件最古老的中国民族乐器，用笛子来讲述蓝莲花的唯美情怀来托物咏志和借物抒怀，是作曲家深思熟虑之后找到的契合点。

与同时期作品《黑光》《天香》《墨章》等作品相比较而言，《蓝莲花》无疑是在音乐造型刻画方面耗费心血最多，引起反响最大，好评如潮的作品，《蓝莲花》的音高材料，节奏材料的使用与同期作品相比却是更加简练。引用作曲家对于作品的创作初衷“作曲技术是为音乐服务的，表达蓝莲花的古老而神圣的富有灵性的形象仅仅通过作曲技术或音乐材料的堆积是无法实现的”可见作曲家对于作品的中的动机材料，音高材料的选择性的使用，更是凸显了《蓝莲花》在音乐造型刻画方面的反复推敲。

本文主要以三个章节及最后的结语构成。第一章节介绍《蓝莲花》的核心动机材料及其变化使用的方式;第二章主要介绍《蓝莲花》音高材料的使用方式;第三个章节主要是从竹笛与交响乐队的配器方面介绍作品对于蓝莲花的音乐造型刻画。

一、《蓝莲花》的核心动机材料及其变化使用方式

前文提到过，《蓝莲花》动机材料的运用是简练的，作品主要由具有同音反复特点的动机a及二三度级进关系组成的动机b两个简短的动机组成。两个原始动机在作品开篇处便以民族乐器竹笛独奏的方式清晰地呈现出来。予以听者们深刻的印象。

对于a、b两个精炼的动机在全曲中的使用方式大多为重复、模进、逆行、倒影等手法。在下文中会一一介绍动机材料在作品中的具体运用。

（一）动机a的使用及变化

独奏乐器笛子在不同音区重复了动机a。由于乐器形制的原因，音区的变化突出了不同音区的音色对比，高音区更具穿透力的竹笛音色将此音高材料给听众的印象进一步加深。

动机a的变化使用方式，不同音区的色彩对比变得更加频繁。频繁的大幅度的跳进，色彩的转换，使得竹笛不同音区的音色获得十足的展现，竹笛不同音区的独特音色对的呈现，正是作曲家展露心中蓝莲花圣洁脱俗的形象的重要方式之一。

此处为竹笛音区极高音区的长音，使用的动机材料为a动机材料变形，原来的同音反复变成了现在的长音形态。随着音乐的发展，动机材料形态的变化是音乐发展的必然结果，并不会有突兀的感觉。音乐在频繁的色彩变化之后与独奏乐器竹笛那种极具民族特色的极高音区的音色碰撞，形成了巨大的反差。竹笛最高音区的在ff力度下的演奏极具爆发力与尖锐感，使之能够在与整个乐队的音响形成对比之时形成完美的转接。音乐张力变化极大，而动机材料a的变化出现虽然陌生但有一种似曾相识的感觉。

（二）动机b的的使用及变化

此处为动机b材料在相同音高的重复使用，与乐谱中随处可见的木管组音色转接相比，竹笛声部单一音色对于h材料进行重复其实质意义上是为了与木管声部在不同音高位置重复a，h动机形成对比（11-12小节木管组声部）。这种材料的使用手法及音色的转换、对比恰恰是作曲家的巧妙的设计。竹笛音色在木管乐器组音色的变化中显得更外的突出，体现了竹笛极强的民族个性的同时，也展现了蓝莲花独一无二的神圣与优雅。

从材料上看，是h材料的倒影，出现在15小节中，此时音乐的状态是刚刚进入回落的状态，b材料的倒影的使用合情合理。

此处运用的手法为h材料的模进与重复，6个音为一组合，从力度的变化上寻求音色的转变，由于力度的变化及横跨较大的音区，所带来的是不同质感的音色，独奏乐器的独特音色进一步地得到了展现。

b材料在倒影与扩大的同时使用。与2.3中的6连音材料形成较大的落差。节奏密度的改变使得音乐获得了张力。简单的材料使用凸显了作曲家对于音乐造型的设计。

b材料与a材料的混合使用，虽没有标记明确的音高，但从节奏的状态来看无疑是a、b材料的形态。此处的竹笛独奏使用沥音手法，及稍显白由的处理与之前音乐紧张状态形成对比。

b材料的节奏变化，极高音区的使用，伴随着之后的一系列b材料的变化，凸显了竹笛这件民族乐器的同时与低音乐器（大提琴、低音提琴）担任的背景形成的乐队高音区与低音区的对比，竹笛的快速流动状态与低音静止状态的对比。

（三）本章小结

《蓝莲花》中动机材料的使用精炼至极，而音乐的体现却是简约而不简单。a、b两个动机在竹笛声部与交响乐队各个声部之间穿插。由于作品中对于a，b材料的严格控制，动机的运用表现处出了格外强大的音乐张力，使得音乐的连接转换、音色变化、色彩对比、独奏乐器与整个乐队的对峙与融合等方面显得格外紧密。音乐造型并没有受到音乐动机材料的影响，反而让听众觉得音乐中音色瞬息万变，色彩纷呈。

二、《蓝莲花》的核心音高材料

（一）三音集合

三音集合贯穿于全曲音乐发展的始终。结构形态主要为原始序列的核心三音组[O，2，6]。由[O，2，6]派生出[O，4，6]以及由它们以传统动机变形发展的手法再派生出来的三音集合组成。从总体上看，原始集合[O，2，6]除担任横向旋律旋律与纵向和声的主要音高组织外，其他三音集合主要作为辅助性、衬托性的背景音响材料出现。

全曲出现最为频繁的核心音高组织，由大二度，小三度，增四度组成。无论是横向的旋律线条还是纵向的和声材料均频繁使用。

中从长笛声部与两支木管声部从纵向上的关系看是[0，2，6]的音高材料。从每个横向声部单独看，依然是[0，2，6]的音高材料的呈示。

（212小节）：由[0，2，6]派生出的音高集合其他三音集合在纵向和声上的使用。

（二）四音集合

四音集合主要由三音集合[0，2，6]派生而来，主要有[0，2，4，6]【0_2，4，8]，[0，2，6，8][0，2，5，8]等。

四音集合[0，2，6，8]在作品中主要担任一些低音区纵向的和声音高材料。四音集合[0，2，6，81担任乐队低音区的低音。

四音集合[0，2，4，6]由三音集合[0，2，6]派生而出，担任乐队中音区的对位旋律。纵向和声音高材料[0，2，6]与[0，2，4，8]的连接使用。横向音高材料[0，4，6，8]与[0，2，4]在旋律声部的使用。（三）二音集合与其他音集集合

全曲中弦乐的第一次出现在第7小节中，全部为Ⅲ，Ⅳ弦的弓杆击弦。此处作曲家强调的是为弓杆击弦的音色概念，不考虑音高概念。

此处为动机a的发展获得的五度音高材料，后发展为八度的音高材料，为作为辅助性、衬托性的材料出现。

竖琴在低音区拍弦，此处强调拍弦的音色概念，虽为多音音集集合概念，但不为多音集合的范畴。

（四）本章小结

通过对于音高材料的总结发现，《蓝莲花》中使用的音高材料多为三音集合[0，2，6]与4音集合[0，2，6，8]。可见音高材料使用的简练。作曲家使用简练的音高材料更加强调单一音色，混合音色及独奏乐器竹笛音色的对比来塑造蓝莲花的音乐造型。

三、《蓝莲花》音乐造型刻画的配器分析

（一）木管乐器组对于《蓝莲花》音乐造型的塑造

在谱例l中截取了1-4小节中木管组与竹笛声部的谱面。从第1小节开始，竹笛奏出动机a之后，由1支长笛，双簧管，单簧管，大管，大管，长笛，依次在不同的音高位置完成了对动机a的近似紧接模仿。不同的声音色彩在一小节内进行了快速的转换。在独具民族特色的竹笛奏出现之后，明亮的长笛高音区转换到甜美双簧管中音区，到略显暗淡，发音柔弱的单簧管中低音区到声音柔和饱满的大管中音区，声音略显冷漠的长笛低音区之间进行了迅速的转接。如谱例1中第一次出现的a动机的音色转换具有如下的特点。局部的音色布局是一个从明亮到暗淡甚至冷漠的音色转接;局部的音高布局是从高音区到低音区的转换;局部的力度布局是一个从sf到p的转换。

在作品第2小节，长笛与双簧管在对h动机的重复中，长笛高音区转入到冷漠的低音区，双簧管从甜美的中音区转入粗糙尖锐的低音区之后，单簧管的浓郁的芦笛音区与音色具有较强穿透力的大管低音区相继出现，音色转接布局与之前a材料的音色布局相近似，相比较对于b材料重复中音色转换（音区从高到低，音色从明亮到暗淡，力度从f到p）更加明显。大管中音区奏出b动机之后，3-4小节，长笛再次奏出动机a，长笛在高音区再次转接到大管的中音区之后最后进入到了添加弱音器的圆号中音区，由于添加弱音器效果，声音略显暗淡。

5-6小节动机h在短笛出现，尽管是短笛的中音区但声音依然尖锐，这次音色的转接最终以声音同样有特色的单簧管低音区完成。音色，音区力度布局与之前几次几乎一致。在1-6小节中木管乐器组通过对竹笛动机ab材料的3次紧接模仿，音色转换无时无刻都在出现，转换的幅度逐次增加最终落停。

第6小节中出现了动机ab的材料，与之前相比进行了简缩，音乐的进行是淡出之势。但7小节中，加弱音器的铜管及弦乐的弓杆击弦似闯入姿态出现奏出简缩的a动机，音色由木管组的音色转换到由铜管和弦樂组，定音鼓构成的音色中。音区方面转入乐队的中低音区，力度完成了由弱到强的突然转变。

8小节木管组在高音区与取消弱音器的3支小号，三支长号及I提琴，Ⅱ提琴，中提琴中高音区再次完成了一次音色的转接。

l一8小节中，音响与音乐织体的运作主要集中于木管组与竹笛声部中。

短短8小节内，音乐材料的呈示是一目了然的，但音乐色彩的瞬息变化却是极富有张力和动力的。竹笛独特的音色与管弦乐队似分离似融合的同时，乐队本身的音区也被合理地延伸到了具有一定纵深的状态，增强了音乐的弹性。

9-17小节中运用的手法大致与1-8小节相同，值得一提的是ob与cl出现的音区与顺序与之前的1—8小节相比有一定变化。音乐进入10小节时色彩感觉更加明亮。11小节中Fl与ob出现顺序的调整带来的音色渐变幅度更大。音乐情绪与之前相比也具有一定程度的发展。

18-27小节中，不同乐器组局部音响色彩转换成为了音响与音乐织体的运作中心。音乐完成了真正意义上木管组音色与铜管组、弦乐组局部音色的转换。音乐由相同音高不同8度的小号与弦乐组高音乐器转接。随着颤音琴，竖琴点描型织体，圆号持续音的加入，音乐逐渐丰满。木管的再次进入已经成为音乐发展的必然结果。

在l一8小节中，单簧管中音区、长笛低音区、管中音区分别对a动机进行重复，担当了持续音的角色，在木管组与竹笛音色转接的过程中一直存在，持续音的效果为木管组提供了更多的声音的层次，丰富了木管组的音响。在之后的音乐中，木管组乐器，网号等一些乐器也使用了持续音的用法，为蓝莲花的娇艳与神秘增添了一笔浓重的色彩。

木管组在111-112小节中，单簧管、长笛、双簧管等乐器依次使用点描的手法，在不用的音高变化的音色对竹笛的独奏进行润色。

随着竹笛声部以一个较弱的力度逐渐变强，短笛、长笛、单簧管、双簧管在不同的音高不同的位置逐渐对竹笛声部进行支持。不同位置、不同层次、不同音色交织在一起，与之前的音色转接形成鲜明的对比，使木管组的齐奏更加具有冲击力。

小结

在《蓝莲花》这部作品中音响与音乐织体的运作集中在各个乐器组内部音响色彩的逐渐转换、不同乐器组局部音响的色彩转换、协奏乐器竹笛与整个交响乐队之间互相转换等方面。音响流色彩逐渐转为全曲配器的一个重要构思。在此前提下，所有音高材料在音响流中都处于平等地位。音乐的进行随着不同单一音色，混合音色及不同音色组合中进入或淡出，音乐张力的控制是由调整现存音色组的音质、声音的浓淡、音区和力度的变化来设计的。

（二）打击乐器组对于《蓝莲花》音乐造型的塑造

《蓝莲花》中运用的打击乐种类繁多，但乐队的声音效果并没有因为大量的打击乐的使用而变得嘈杂无章。作曲家对于打击乐的运用可谓非常精细，对于一些非常规打击乐色彩的运用，不同硬度鼓槌对于声音的追求，不同声音色彩打击乐器对比转接都是《蓝莲花》中的亮点。

竹笛声部奏出的第一个音时，竖琴声部对其进行支持，构成短暂的混合音色，使得声音更加饱满，层次更加丰富，竖琴与竹笛在乐队中的不同位置使声音在空间传递中显得更加有层次。

同为如上谱例，颤音琴的拉奏的部分为配合的是在木管组单簧管担任的一个持续音声部。在增加了持续音声部的同时，丰富了持续音声部的效果，使音乐造型更加鲜明。

此处的音乐状态为局部木管组乐器与弦乐组高音乐器音色转接与对比的一个状态，钟琴的点描使用不光支持了木管组的力度，而且在音色方面使木管组的音色更加有立体感，整体感，声音的感觉更加灵动。符合蓝莲花的气质。

（55-59小节）：谱例中所截取的是音响流打击乐组内局部音响色彩转接的一个片段，竖琴，玛林巴，颤音琴在相同的音高，节奏的状态下，音色不断的转换，丰富了该片段的低音背景，并与其他木管声部与竹笛声部形成了一静一动，一慢一快的具有纵的声音色彩世界里。

（68-69小节）：使用硬鼓槌敲击的玛林巴的音质具有较强的颗粒感，与低音低音与大提琴构成的低音背景形成了较为鲜明的对比，但却贴合在一起，为沉重的低音增添的一丝躁动。

此处为竹笛声部的solo部分，钟琴，竖琴，颤音琴，马林巴的使用与竹笛声部的空拍为填补，使众多的打击乐色彩与民族特色浓郁的民族乐器竹笛融为一体，把四件乐器当成一件乐器来使用，大大地丰富了蓝莲花的音乐造型，使得蓝莲花的音乐形象熠熠生辉。

金属槌的使用使得钟琴的音色非常的清脆有质感，配合乐队的高音乐器的强奏十分的有效果，而金属槌与之前的正常鼓槌相比色彩的变化是显而易见的。

小结

在《蓝莲花》中打击乐器具有十分重要的地位，短小的动机型旋律片段，在多个声部中以各白的变形方式和节奏型持续进行，在丰富了乐队色彩的同时，不同色彩型乐器对于其他声部点描与持续音的处理，增强了乐队的层次感，声音传递的空间感。体现了作曲家的用心。色彩型乐器虽与乐队的其他声部形成了一定的复调音乐的对位状态，但作品中更多的还是通过音响流整体音响的色彩转接来塑造蓝莲花古老而神秘、色彩斑斓的形象。

（三）民族乐器竹笛对于《蓝莲花》音乐造型的塑造

作曲家在竹笛演奏中添加了许多演奏员白由处理的部分，以便于演奏员表达自己对于传说中“生命象征”蓝莲花的内心独白。更多地去通过较为自由的处理方式表现它内含的思想性与色彩性。

上述的两个谱例中所提到的演奏者可以根据作曲家的提示以在演奏中白由装饰、在长音上自由加入表情等方式去呈现音乐，用演奏者的角度去表达心中蓝莲花的音乐形象。这一二度创作行为，会让演奏者更加准确地把握竹笛这件古老的乐器与蓝莲花的唯美情怀的契合点。

（四）弦乐组与铜管组对于《蓝莲花》音乐造型的塑造

7小节处的弦乐组空弦弓杆击弦更加强调非常规效果的音色概念，与铜管组添加弱音器效果的音色构成新的“混合音色”与之前的木管组音色形成对比。

打击乐器钟琴、加弱音器音色的小号与I提琴的泛音音色构成了该段落的中的持续音的背景音色，小号的sf转p的力度起到了持续音音头的作用。I提琴在高音区若有若无的透明感与竹笛声部形成了鲜明的对比。

大提琴div.a2.一半声部演奏高音区的泛音，与pp力度的竹笛进行音色转接。大提琴分部的使用体现了作曲家对于声音控制的细腻与严谨。大提琴泛音一直持续到49小节并担任持续音的角色。

铜管组在使用弱音器的音色之后立即摘取弱音器，正常的铜管组音色与之前弱音器音色形成鲜明的对比、音色转接的手法在铜管组内部的使用方法。

小结

铜管组与弦乐组非常规音色的使用不多但實际呈现的效果却非常具有个性，体现了作曲家设计的精心。部分使用方式注重音响流的音色转接、在一些极具戏剧性转变、音色需要鲜明对比的方面也发挥重要的作用。

四、结语

本文从竹笛协奏曲《蓝莲花》中的动机、音高、配器等方面分析了该作品。作品中的内含的思想性与色彩性体现了作曲家与众不同的创作理念和力求音乐语言简练、追求音乐的思想性与原创性在听觉上结合碰撞。

在竹笛协奏曲《蓝莲花》中，音响流的音色逐渐转换是作曲家塑造音乐形象使用的重要手法之一。不同的音色在竹笛声部、木管组内部、木管组与铜管组、弦乐组、打击乐组之中不断转换。运用音响流不同音色的转换、对比的手法来刻画音乐造型，音乐色彩的转接成为作品的一大亮点。同时笔者认为这是作曲家对于古老而神秘色彩绚丽的蓝莲花音乐造型的诠释。丰富的色彩在竹笛与交响乐队之中传递穿插。在音响流色彩转接的渲染下，充满娇艳色彩、震撼心灵的蓝莲花形象跃然心中，富有灵性、突出性格的蓝莲花精致而神秘的形象在脑中肆意地徜徉。