认知诗学视角下的姜夔词意境解读

王怡青

南宋词人姜夔以江西诗法入词，开宗立派，可谓是词坛文苑公认的一代翘楚，然王国维在《人间词话》中对其却颇有微词。他认为，姜夔的词格调虽高，却缺乏意境，“无言外之味、弦外之响”，甚至认为姜夔的名作《暗香》与《疏影》“格调虽高，然无一语道著”。但对于姜夔词“意境有无”问题，学界也是众说纷纭，部分学者并不赞同王国维的观点。但是由于意境本身的虚无性，我们从中国传统理论角度分析词意境时，常常带有较多的个人文本体验，进行论述时往往主观情感较强，缺乏意境构建的客观依据。当下，认知诗学作为研究文学文本或文学话语的一种跨学科研究方法，成为中国古典诗词研究的新方向，从认知诗学的视域下深入分析姜夔的词作，或许能找寻到其意境建构的客观依据，也能在欣赏过程中对姜夔词作有更好的审美体验。文章将结合认知诗学从姜夔词意象的情致、词画面的外延以及词意境的隐性三个方面来解读姜夔的《疏影》。

一、姜夔词意象的情致

叶朗认为，王国维对其本人在《人间词话》中所使用的“意境”或是“境界”解释为“情景交融”，这在传统美学中其实是“意象”的概念。以其观点来看，王国维否认姜夔词意境的存在，其实是否认姜夔词意象的存在，是否认姜夔词物象所具有的某种宽泛性、不确定性以及无限性。但结合概念隐喻理论来看《疏影》中的梅意象，我们可以发现，其实王国维的这种否认是有待商榷的。为方便行文分析，现将《疏影》全词摘录如下：

苔枝缀玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深营旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

在词的上片出现了三类隐喻，梅花分别充当了目标域和源域。一类是“苔枝缀玉”。玉是源域，目标域是梅花，两者映射关系的构成源于我们大脑中的认知图式中已经有了玉石洁白无瑕、晶莹剔透等相关的语用知识。在词的下片中也出现了同样类型的隐喻，“不管盈盈”提供了一个拟人化的隐喻，以美人的姿态直接映射到梅的形态之上。因此当说“苔枝缀玉”或是“不管盈盈”时，我们会不自觉地唤起自己大脑中已经结构化了的玉或是美人的形态美的认知，在认知语境的参与下，即使不用辞藻去描绘梅花的形态之美，也可以通过这种隐喻表达式激发的联想而感受到这种美感。另一类则是“无言自倚修竹”。梅花的任何认知模型都不可能包括“无言”和“倚”这种行为，因此，我们可以认为这里其实是将一般被称为“拟人化”的普通文学概念隐喻发挥到了极致，源域是梅花，目标域是佳人，也可以视为是姜夔本人。梅花的形态美，梅花所处的清幽孤寂的环境及所折射出来的高洁品性都可以映射到“佳人”之上。第三类概念隐喻就更复杂了，昭君化作梅，梅是目標域;而昭君也代表着一种品行隐喻，昭君高洁的情操与唯美的悲剧色彩是我们认知领域已知的，昭君的品行映射到梅品再映射到姜夔笔下的“佳人”的品行，梅的“幽”与“独”或许也映射着“徽钦”的遗恨，这种连环相扣的构思着实令人拍案叫绝。

词的下片句句化用典故，而典故其实也算是一种高层次的隐喻。但是由于这种隐喻需要以文化语境为基础，只有具备足够丰富的时代背景和文化背景，才能在事件暗示下充分扩充语境，从而获取到最佳关联进行相应的想象和映射，以推断出多种隐喻解释。所以，缺乏相关语料知识的人，往往无法体会到词句之外的情感。如在《疏影》中，“深宫旧事”三句以寿阳公主“梅花妆”的典故映射了梅花凋零之景象，梅花凋落之景或也映射着北宋的破败前兆;“金屋藏娇”的典故中暗含着“阿娇比梅”的隐喻，从而映射出护梅之情，这种护梅之情也可以映射出诗人对于故国的绵绵爱意;而“玉龙哀曲”的典故则映射对梅凋落的怜惜，这种惜梅之情亦可映射诗人对北宋败亡的感概与沉痛。然而，如果缺乏宋徽宗《眼儿媚》的文化背景知识与北宋南宋之际的时代背景知识，这些进一步的映射是很难联想到的。一旦感知到相关的文化语境，那么，我们就能感受到典故在语境与时空的双重跨越之后在原有意义之外的新的隐喻义。《疏影》中的梅意象正是在典故的多重影响下，在呈现上有了多重表达，而这些典故的运用也给词增添了一种陌生化的审美效果。

就《疏影》中的梅意象而言，我们不仅能感受其作为物象应该呈现出来的形态、品性等方面的效果，还能感受到蕴含在梅意象背后的人物形象和情感寄托，这种言外之意、弦外之音，这种隐含在物象之上的情致是确确实实存在的，并非真的如王国维所评“无一语道著”，如果非要说没有，那就如叶嘉莹所说，也怪他自己不懂罢了。

二、姜夔词画面的外延

如果单以意象的“情景交融”说来判断姜夔词意境有无问题的话，答案自然是肯定的。但在美学上，意境是一种最富有形而上的存在，其除了意象“情景交融”这种一般的规定性以外，还要求突破有限的对象，追求一种象外之象、景外之景，并在这种象外之象、景外之景中抒发他们对于整个人生的感受。姜夔的词所展现的画面是否存在这种象外之象、景外之景呢？

从认知诗学的图形背景理论看，《暗香》一词其实是由多组图形和背景构成的。就微观角度而言，上片中包含了三组图形-背景：首三句中，我们所集中关注的焦点其实就是“玉”所比的梅花，它在整个画面中充当图形（或角色），即在我们的知觉场上需要凸显的一个物体。而苔枝与翠禽都是背景，是衬托梅花这一焦点的参照物，它们都具有“绿”这一生机盎然的背景色，如玉般的梅花点缀其间，梅花的倩丽姿态自然就凸显了。但次三句出现后，画面实现了一次转移。首三句的苔枝、翠禽、梅花都充当角色，次三句的客里、篱角、黄昏、修竹则是背景，离乡在外（客里）的黄昏之时，“我”看见点缀在苔枝上的梅花与翠禽相依偎着，独自在篱角内倚着高风亮节的修竹。图形与背景通过空间组织整体上又营造了一种孤寂落寞的氛围。梅在清冷的氛围中的形态与品性显然触动到了诗人内心的情感表达，而后他联想到了如梅的昭君及其悲剧命运，这时，他的内心已然有了新的画面产生，即“徽钦”思故国的景象。紧接着，触发了自己的偏安之恨，诗人带着这种孤寂落寞之感与山河破碎之恨走入到赏梅的画卷之中，成为画卷焦点，而之前所勾勒的画面也都成了这种情绪表达的背景。

下片延续了这种伤感的情绪，镜头从上片梅花盛放的景象上转变到了梅花凋落的景象上。但画面是以典故的形式勾勒出来的，可能缺乏文化背景的人很难感受到。首三句中，凋落的梅花而成的“蛾绿”是图形，深宫旧事与睡着的人是画面的背景。次三句出现后，首三句描绘的场景都成了背景，而诗人的保护与怜惜成了要呈现的焦点。再次三句中，随波流去的凋谢的梅是焦点，而“怨玉龙哀曲”的人是背景。尾三句中，重觅幽香的人，也就是在埋怨“玉龍哀曲”的人成了焦点，“已入小窗横幅”所暗示的“寻觅”不到成了背景。最后，词的凸显焦点落在了抱有遗憾的无可奈何的人身上，我们自然也就生成了诗人感慨兴亡的画面感。

宏观来看，《暗香》所勾勒的整体画面与诗人本身都是图形—背景关系。诗人赏梅是移动的，符合图形特征，虽然他在词中是以一种虚化了的形象参与其中的。而《暗香》上片描绘的梅的盛放之景与下片描绘的凋落之景，事实上也是一个相对于参照框架的静止参照物，亦符合背景特征。从这个角度来看，姜夔词画面的外延其实也是基于情感的外延，因为作为一种认知方式，图形—背景理论以凸显原则为基础。在词中，赏梅作为背景是基体，而因梅而生的情感体验是射体，是关系侧图中的“图形”。因此，诗人在赏梅过程中的情感抒发更具有凸显价值，其情感抒发早已脱离了咏梅本身，而外延到了由梅景触发的家国之恨，这自然也是建立在“景外之景、象外之象”的情感体验。

《疏影》一词所呈现的图形和背景在不断地转移和推进着，我们的视线聚焦在不同的画面上，最终落在诗人的情感体验和怅然上，并生成了新的画面感，不仅营造了诗歌的整体美感，凸显意境，更在新的关注点中形成了新的意境焦点，从而造就了词画面的外延，也是整首词的言外之意与弦外之音。

三、姜夔词意境的隐性

存在的隐性是意境的特征之一，由于意境本身的隐性特征以及姜夔词作的含蓄性特点，很容易使人误以为其词缺乏意境，因此，意境的感知问题也值得我们进行再思考。文本世界理论是研究语言加工过程的理论模式[6]，当我们通过文本生成的画面与诗人进行跨时空的交流时，就能寻找到文学作品的二重文本世界及文本世界转换机制带来的作品视点的移位，以此感知到存在于文本当中的隐性意境的建构。

结合认知诗学中的文本世界理论分析，《疏影》中那种道不尽的兴衰感慨，其实就是通过初始文本世界向认知次级世界的转换而产生的。上下两阕都涉及文本世界的转换。从宏观来看，词中每一次出现的典故背后时代的转移都可以视为一次文本世界的转换，而这些大量表征虚实空间的文本世界和运作方式，其实是姜夔为了更好地言志。每个文本世界中都寄寓着词人复杂的情感体验，同时，凌乱的时空感也给词本身带来了一种朦胧的审美体验。从微观来看，整个文本世界的推进是所描绘的一个吹笛人眼前真实的梅景转换到虚构的梅花凋落之景，并再次转换到梅花凋落之时的吹笛人这一现实世界当中;此时，词的视点顺利从现实世界中盎然的梅景移位现实世界中衰败的梅落，而由此产生的对梅花品高命薄的惆怅和感慨跃然纸上。我们感知到的第一层文本世界，是由语篇内容所呈现出来的画面生成的;第二层文本世界，则是基于读者在共享知识的帮助下进行合理心理建构而形成的。此词中第一层文本世界就是在黄昏篱角处观赏梅景的吹笛的惆怅人（想到了梅花凋落之景顿生怜惜，但又无可奈何），第二层文本世界则是在合理的心理建构下将词的内容与姜夔的境况结合起来形成的，现实世界两种不同梅形态的移位恰恰象征着国家两种天差地别的形态移位。因此，呈现在我们眼前的其实是一个面对梅花触景生情感慨今昔盛衰的姜夔。

在文本驱动下与姜夔进行的跨越时空的互动，为我们提供了对文学文本分析和解读的新视角，通过共知的认知语境并激活相关的文化背景知识，以此探寻到建构在语篇世界之外、文本世界之中的清冷孤寂的隐性意境。

其实，并非《暗香》一首，姜夔的大部分词作都具有较强的隐晦象征意义，这种隐晦感其实也就是王国维所说的“雾里看花”感，这一方面是因其“以诗入词”的写作手法，另一方面则源自其对于“骚雅”的追求。但笔者倒不太认同“雾里看花”等同于无意境这一观点。姜夔有心要求品格高、不能够庸俗、不能够肤浅，所以他作的词是阳春白雪，懂的人自然体会得到其所具有的清空含蓄的意境感。王国维谈姜夔的意境有无问题时，主观情感色彩太过于浓厚，因为他对南宋诗人群体的整体偏见以及审美上更偏爱于苏辛那种气势恢弘之作以及旷达胸襟，而这也使得他在看姜夔词作甚至是姜夔本人时，难免有些许狭隘，甚至是有失公允。

参考文献：

[1]王国维.人间词话汇编汇校汇评[M].上海：上海三联书店，2013.

[2]叶朗.说意境[J].文艺研究，1998（1）：16-21.

[3]刘乃昌.姜夔词新释辑评[M].北京：中国书店，2001.

[4]刘文 赵增虎.认知诗学研究[M].北京：中国文史出版社，2014.

[5]魏丹丹.认知诗学视角下的意象分析——以马致远的《天净沙·秋思》为例[J].兰州教育学院学报，2019（5）：33-35.

（作者单位 海南大学人文传播学院）