民国时期天津市立美术馆展览的视觉逻辑

民国时期天津市立美术馆之频繁开办且内容丰富的展览与陈列，使其成为中国现代美术馆早期实践中的代表。其展览陈列方式呈现出琳琅满目的视觉效果，并且馆方针对不同展品调整排列方式，试图营造出秩序感。展览中不时出现复制品的情况，则折射出时人对“原作”的认识与物质条件的局限。临时展览与长期陈列之庞杂内容呼应着宽泛的“美育”概念，但作为被启蒙者的观众却被给予了能动的思考与批评反馈。透过研究展览的多个层面，本文试图分析展览陈列与观看的视觉逻辑。

民国时期；天津市立美术馆；展览陈列；视觉逻辑

民国时期天津市立美术馆（1929-1948，简称天津美术馆）是20世纪二三十年代中国博物馆建设浪潮中美术馆的代表。在其开办的近20年时间里，这里举行了百余次临时展览，筹备并几次调整长期陈列展。无论在展览内容还是展陈形式上，这些展览都有特定时期的特点。

本文围绕民国时期天津美术馆的展览—艺术展览与其他展览，临时展览和长期陈列1.在天津美术馆的官方文献中，“展览”与“陈列”有两个完全不同的所指。前者指短时间的展览，展品往往部分来自本馆、部分借自美术馆以外的机构或个人—到抗战结束后的艰难时期，展品则更多来自本馆收藏；而后者则指长时间的展览，陈列物品从美术馆自己的收藏中选出。当然，这也是博物馆学中的分类惯例。—从博物馆学关注的经典论题“展陈方式”谈起，再探讨艺术展览中复制品使用的问题，最后从“美育”的具体历史语境切入到展览艺术品的分类、博物馆展览氛围及其对观看行为的影响、被启蒙者的能动性等论题，剖析美术馆展览中呈现与观看的实践及其背后的逻辑。

一、“琳琅满目”与有限的秩序感

天津美术馆的展览报道标题中，“琳琅满目”是一个高频词。同时期对全国范围内其他展览的报道也会使用这个词，并配合给出展品总数以显示数量繁多。可见，民国时期各种展览常常追求呈现出密集繁多的视觉效果。不过，在天津美术馆的案例中，馆长严智开是眼界开阔的艺术留学生，非常了解同时期国外美术馆的展陈样貌。所以，展示空间的狭窄应是导致“琳琅满目”现象的重要原因—天津美术馆本身是一个“小型美术馆”2.有关天津美术馆展示空间的具体状况，可参见笔者拙文《为现代城市而设：民国时期天津美术馆的主楼建筑与空间的叙事》。该馆主要参照了当时在日本新建立的小型美术馆“黑田纪念馆”。它的主楼只有一层加上半地下室。后来又加了一间画室和用于长期陈列的平房。总体而言，它的规模非常局促，很难与今天体量庞大的博物馆、美术馆相比。。而对展品不严格取舍，也是原因之一3.陈端志就指出过陈列上常见的缺点。第一条就指出：“尤其在吾国，便是贪多务得，来者不拒，终致成为劝工场式的陈列。……主要点不易捉摸，不但可使参观者注意力散漫，且可发生一种不快之感。所以陈列品务须精密选择，宁缺毋滥，且须多留空隙部分，格外显示陈列品的珍贵，集中参观者的兴趣。”陈端志：《博物馆学通论》，上海市博物馆，1936年，第173页。。

然而，“琳琅满目”不代表展陈方式完全没有规律。从留存下来的天津美术馆展览照片来看，艺术展览中的二维展品—西画、照片、图片等—被分为两到三层展示于墙面（图1、图2、图3）。比较另外两种展示方式，则可了解天津美术馆这种悬挂方式的“过渡性”。第一种，以沙龙展为代表的欧洲公共美术展览4.同为“琳琅满目”式的展陈样貌，沙龙展与博物馆前身奇珍屋的陈列相比，已有不小的变化：贮藏与陈列空间分离之后，展示空间变得相对舒朗。且每次展览展品的材质、门类可以更为统一。。它沿袭欧洲皇家画廊的普遍做法，将众多作品密集地悬挂在宽敞大厅的高大墙面上（图4）。但这种展示方式的缺点是，无法保证展出的每件作品都被观者清楚地看到，尤其是那些比视平线高出很多的作品。

① 约1940年的天津美术馆建筑陈列室

② 1933年天津美术馆第三次摄影展览会现场

③1934年12月的天津美术馆内部展陈

④ 于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801-1805年

第二种可作为参照的展示方式诞生于纽约现代艺术博物馆（MoMA）的“白色立方体”模式（图5）。因为希望观众关注艺术品个体，这种方式将作品相对舒朗地置于观众的水平视线上。如此，多数作品都可以被平视和凝视。有时，某件重要的展品甚至会占用一整面墙壁或一个展室，宽松的布置反而比沙龙式的密集更强化出稀少、珍贵的感觉，但其缺点也很明显，即对展示场馆的空间体量有所要求。

⑤ 纽约现代艺术博物馆1936年的展览“New Horizons in American Art”展览现场

无论从发展时间还是形式上考察，天津美术馆的摄影作品、西洋绘画、图片等的陈列都介于沙龙展式样与白色立方体式样之间。相较于白色立方体的模式，天津美术馆为了更充分地利用空间，将“平视区域”的上下边缘扩宽，使之能够容纳两到三层的二维展品。或者说，沙龙式的整面墙壁的利用范围被缩小了区域，尽量压缩到观众比较容易看清的范围之内。1934年发表的一张天津美术馆内部陈列状况的照片（图3）显示了一种极端情况—展品实在太多了，右侧墙上，视平线之上还有两排更小的画框。可见的两面墙的墙根也都立放着展品。当然，整体看起来还算排列有序。天津美术馆对美术馆展览中的二维展品的展陈方式尽量平衡了空间的有效利用与观看的舒适程度。

当然，这种两到三排的展示方式并非天津美术馆独有，同时期西方的美术馆不乏两层排列的油画陈列方式（图6），民国时期的艺术展览也常常采用类似的方式，比如：1929年艺术运动社的展览（图7）和1931年上海艺专的学期展览（图8）。后者乍看是类似的展陈方式，但如果照片中的人站立起来，则下面一排作品处于视平线之下。1937年北平历代建筑展览会中，最高一排的照片与人视线基本齐平，其他照片也都在更低的位置（图9）。摄影展览一类，比如光社的展览，则类似于天津美术馆的情况，尽量在视平线上下铺展为两到三排（图10）。

⑥1930年代瑞典国立博物馆的18世纪陈列室

⑦1929年艺术运动社的展览现场

⑧1931年上海艺专的学期展览

⑨1937年北平的中国历代建筑展览会

⑩1929年摄影社团光社的作品陈列

对于陈列物品的高度，同时代的专业书籍《博物馆》中有所论述：“物品能安放适当，使观者不必伸颈屈腰，得以极舒适极自然的姿势，以观察物品，可减观览人的疲劳，在博物馆的技术上，亦为一极重要之事。……普通成人的眼，平均离地约高五尺，而眼与物体的距离，不得超过一尺五寸以上。根据这个条件，陈列小物品。以离地三尺五寸（注：1.17米）乃至六尺五寸（注：2.17米）间为适当的陈列范围。但这个尺寸对于儿童尚嫌太高，所以最适当的，应在三尺三寸（注：1.1米）至五尺（注：约1.67米）间。惟较大的物品，则较此区域或高或低均可无疑。”5.费耕雨，费鸿年：《博物馆学概论》，中华书局，1936年，第162页。显然，本文讨论的几例，展品基本都陈列在规定的1.1米至2.17米之间的区域。

天津美术馆中的中国书画作品有自己的展示规律。在1930年10月开幕展览时的国画陈列室中（图11），国画以中心点为横向对齐的基准，取尺幅较为接近者并列。每幅画之间也有比较均匀的间距。此外，从照片来看，每幅画旁边有一个白色小方块，应该是每幅画的题目或简介。1935年3月的历代名家墨迹展览的报道中记者提到“每一作品，均附以作者之简略，及其事迹，俾观众得以一目了然。”6.《市美术馆历代名家墨迹展》，《益世报》，1935年3月30日，第二张第六版。这说明天津美术馆会用展签对展出的书画作品进行介绍。

⑪1930年天津美术馆开幕展的国画陈列室

葛斐尔曾在《中国早期公立美术馆之当代性研究—以天津市市立美术馆个案为例》中针对这张照片的展示场景指出，这些画距墙面有一定距离，像在毛笔架上悬挂毛笔的方式，因而将这种陈列方式描述为“笔屏”。但实际上，天津美术馆对国画的陈列并不都是这种“笔屏”，很多作品仍是直接挂到墙面（图12）。从目前的有限资料判断，就国画展示而言，“笔屏”式的展示方式可能仅出现在该馆早期的临时展览中，而直接贴墙悬挂的情况出现在长期陈列当中—但尺幅并不规整。

⑫1940年天津美术馆的绘画陈列室

从天津美术馆进行长期陈列的绘画陈列室和1931年1月的书画与石刻展览的照片来看，书画作品之间的距离明显比开幕展要紧凑。可见，馆方也会根据每次展览作品的多寡来调整作品之间的距离、悬挂的密集程度。不过，从这些仅有的书画展览照片来看，无法确定天津美术馆展览的书画作品，除了垂直展开的条幅，是否还有横向装裱的手卷或册页。

就三维展品而言，天津美术馆也提供了不同的展陈方式。在1930年的开幕（临时）展上（图13），雕塑按照一定区域排布陈列，以立柱和绳子划分。1935年之后，在长期陈列的西洋雕塑陈列室中，雕塑被置于高度相当的架子上，再被整齐地排列在过道两边。而在同时期的中国雕塑陈列室里，佛像、佛头等被散落摊放在桌面上。一些石刻被立在桌子侧面。背后还有拓片立在墙根。如此的布置，较西洋雕塑的陈列而言，显得相对混乱—可能因展品尺寸、材质的差异造成。

与上述具有一定秩序性的展陈相比，1935年在天津美术馆展览的小学算数教具展（图14）是杂乱而缺乏规律的典型案例。这类为中小学教育服务的展览多为学校教师自己布展。面对既有三维又有二维、大小参差不齐，且展品数量多达九千多件，非专业人员自然无从下手。这次布展的凌乱，堪比“劝业场式的陈列”7.陈端志：《博物馆学通论》，上海市博物馆，1936年，第173页。—源自陈列并推销商品的劝业场。

⑭ 1935年天津美术馆小学算数教具展

天津美术馆展览陈列的秩序是有限的。除了上述杂乱的案例，对展品顺序的考虑不足也妨碍了秩序感的显著性。从观众反馈可知，1936年邮票展览的布展顺序就“寻不出社会历史的痕迹，地理人文的概念”8.《邮展观后记》，《大公报》，1936年3月6日，第四张第十三版。；1935年黑白影展需要“改良陈列次序”9.《关于黑白社影展》，《益世报》，1935年1月28日，第四张第十四版。。

同时，对说明性文字的忽视是有限秩序感的另一个原因。观看了1936年的博物馆展览会的记者质疑：“不知是否直到现在还没人知道那些东西的详细，或者是认为市民们只要看看花样，根本没有知道那些事的必要？”10.《博物展览会印象记》，《北洋画报》，1936年9月24日，第1456期，第3版。

不过，关于说明文字的问题，即便同为1936年的文献，也体现出了认识的差异。有人想要更多更详细的文字。《博物馆学通论》的作者陈端志则在讨论陈列时认为：

但在事实上对于艺术品方面，观众仍非先有充分理解的程度，不能感到愉快的享受……所以任何物品的陈列，都应顾到此，展览与说明的两大目标，各视物品的性质，施以适当之处置……

艺术品的陈列，当然注重在欣赏方面。但在知识传达上，只要不妨碍物品本身在艺术上的价值，也应相当的注意……在科学博物馆中缺乏美的要素，在美术博物馆中，对于教育上的工作每不注意。11.陈端志：《博物馆学通论》，上海市博物馆，1936年，第163-164页。

相反，也有一种鼓励美术馆要节制使用文字说明的认识，以防干扰审美：“博物馆中陈列物品的目的，第一须将物品映于观者的眼前，而觉愉快，第二便于利用物而传达知识。……美术馆陈列，大多以合上述第一种目的而行之。故能配置优雅而注意于采光的调和、色彩的配合，并避去用太触目的说明为最要。”12.参见费耕雨，费鸿年：《博物馆学概论》，中华书局，1936年，第161页。

民国时期，国内对博物馆理论的研究相当不足。无论对展品的排列顺序，还是对说明文字等展览阐释的标准，都有待进一步明确和改进。此时的天津美术馆之展览实践也只能达到“有限的秩序感”。

二、复制品展示、“原作”观与条件局限

今天，我们往往要求美术馆展示艺术品“原作”，但民国时期天津美术馆的展览出现了大量复制品。

首先是大量的雕塑复制品。正如学者李军曾指出，法国皇家绘画与雕塑学院的收藏中有丰富的古代雕塑复制品，以服务于专业艺术教育。它们影响到学院派和古典主义创作的“理想美”以及西方人的艺术趣味。13.参见李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年，第110页。不仅天津美术馆有一批西方雕塑复制品，同时期的苏州美术馆更以其雕塑复制品的数量庞大而闻名。两家美术馆的创办者，严智开和颜文樑都接受过法国的专业美术学院教育。1931年到1933年，1935年到1947年，天津美术馆开展了专业的西画培训。这批雕塑复制品在展览之外，还被用于教学。

其次是“图片”。馆方一开始就有意识地“向教育局请专款作收藏、艺术品照片、复制品模型和拓片等”14.《琳琅满目之美术馆》，《益世报》，1930年10月24日，第二张第六版。。其收藏范围包括了原作和复制品。1931年的雕塑展览中，中国古石刻照片“系采自日本书籍中所有而加以镜框者”，“欧洲雕塑品原物照像，则又采自德籍而悬诸镜者也”15.《美术馆之雕展》，《北洋画报》，1931年10月27日，第695期第3版。。彩色图片很多直接取自国外书籍，版权问题此时还不在考虑的范围内。

尽管复制品的艺术“灵韵”消失，但图片在早期美术馆的使用还是有助于美术的传播。国外的美术馆，如英国的博物馆中就有设立专门的印刷品陈列室案例16.陈端志：《博物馆学通论》，上海市博物馆，1936年。。大量地使用图片作为艺术品原作的替身使天津美术馆的展示内容得以丰富和拓展。通过翻拍印刷的图片，天津的观众可以看到“德国历代名画展”、“法国艺术图片展”、“西洋名画图片展”等。“博物馆展览会”中的大量图片还让他们有机会看到国外博物馆的建筑和丰富的馆藏。

然而，天津美术馆“德国历代名画展”的报道中却暴露出绘画图片“顶替”原作的情况。1936年12月11日，《大公报》的短消息《德国名画市立美术馆十八日展览》说“德国历代名画展”展览作品“均为精印品”，且强调“与原作无异”17.《德国名画市立美术馆十八日展览》，《大公报》，1936年12月11日，第二张第六版。—但之前的报道也没有提到展品是复制品。相似的，1948年天津美术馆向上级汇报举办郎世宁画展的档案显示，虽展览名称为“郎世宁真迹展”，但展示内容实际为真迹的图片。显然，这两次展览都被冠以“画展”之名，却主要利用复制的图片。

此做法是否说明，民国时期人们有将图片视为原作的普遍观念？1934年10月的历代名画展报道中，署名为“荣”的作者识破了明人仿宋人的画作，但仍抱以欣赏的眼光。中国人自古对高质量的国画赝作并不太排斥。这种传统可能也影响到时人对各种绘画复制品的宽容态度。而且机器复制的图片可能会比手工复制品在某些方面更接近于原作。不过，观众因为复制品与原作的差异产生对原作错误认知的情况，在当时还没有被广泛意识到。

此外，用绘画的图片复制品代替原作是一种情况，用二维图片代替三维原作则是另一种状况：雕塑、建筑、石刻、青铜器等展品的图片，不仅像绘画原作与复制品那样跨越了媒介，还跨越了平面与立体的维度。安德烈·马尔罗就认为：“……无论是细密画、壁画、彩色玻璃镶嵌画，还是壁毯、塞西亚饰板、油画、古希腊瓶画的‘细节’甚至雕像，都成为‘彩色底片’。在照片冲印过程中，它们失去作为物体的属性；但同样的，它们可能获得的最大的意义是在风格方面。”18.安德烈·马尔罗：《沉默之声》，转引自道格拉斯·克林普：《在博物馆的废墟上》，江苏凤凰美术出版社，2020年，第45页。图片的转译事关艺术史在20世纪的构建方式。19.巫鸿也在《美术史十议》中的第二章“图像的转译与美术的释读”讨论过这一话题。他特别指出，沃尔夫林的风格研究从中受益。它使得艺术史可以论述的范围得到巨大的拓展，过去不可能完成的比较研究成为可能。接受过专业训练，具备国际视野的首任馆长严智开了解图片对于学术研究的重要性，也知道它为展览带来的可能行。

不过，照片与实物存在巨大差异。观者只能通过图片中的视觉“符号”，调动想象力以尽力还原实物的三维形态。碍于技术发展的局限，图片难以精确记录原作的质感、色泽等信息，它也很难帮助观看者想象出实物的尺寸及其空间感。

物质条件的局限是造成图片替代原作的最大原因。对于美术馆而言，虽然三维雕塑复制品比二维雕塑图片的展示效果会好些，但制作精良的雕塑三维复制品往往要从国外购买，花费不菲。图片的价格相对原作便宜，还可节约展示和收藏的空间。当然，民国时期，想要获得精美的美术品图像也是不太容易的事情，所以到美术馆看这些复制的图片，也不失为一种间接了解原作之道。

三、宽泛的“美育”与能动的被启蒙者

天津美术馆的各类展览—艺术的和非艺术的—以实物或图像对观众进行涉及现代都市生活各方面内容的教育。它们属于民国时期广义“美育”的范畴。

其中，有关现代艺术新门类的临时展览可大致分为三类：第一类以摄影展览和邮票展览为代表。它们反映、传播并引导了城市中有一定经济实力的市民的视觉文化潮流和趣味。从建立到天津沦陷之前，天津美术馆坚持每年举办一到两次美术摄影展览。除了传播艺术观念，这种持续的展览还反向影响到摄影的发展。20.请参见笔者拙文《民国初期天津市美术馆的美术影展与美术摄影文化的早期建构》。而1937年的邮票展览是华北地区最早的一次，引领收藏潮流。从媒介本身而言，摄影是新近流行的艺术创作方式，但其艺术性在当时存有争议；邮票也属于“图案”的范畴。它们都不是传统艺术门类。第二类则包括木刻版画和漫画展览。它们在天津美术馆中各举办过一次，但展现着新时代艺术的大众化发展方向。木刻版画和漫画，都是抗日战争时期的重要艺术媒介，肩负着宣传的功能。1935年在此举办的全国木刻联合展览会，更成为这种艺术媒介经历波折后加速发展的里程碑。第三类，推动工商业发展的设计展览，包括图案和建筑。“图案设计”即今天所说的“平面设计”。它在民国时期还没有得到充分发展，也不受重视。而天津美术馆的图案展览旨在提高设计水平，进而促进工商业发展。该馆涉及建筑的六次展览涵盖古今，在现代建筑设计之外，也展示了我国传统建筑模型。这三类新兴艺术的展览回应着都市环境中经济、政治与艺术的互动和相互影响，也提示着与普通人生活更为紧密的视觉艺术门类的拓展。当然，这也折射出天津美术馆馆方人员对艺术发展和社会需求的敏锐观察。

而对中西经典艺术门类的展示也是天津美术馆临时展览的重要内容。“西画”和“国画”的相关展览在天津美术馆中时有呈现。观众可以通过展览见证它们在相互张望中取得发展的过程。西方的雕塑和中国的石刻也在展览中有所亮相，但两者未必能够直接对应，则临时展览中两者虽同场出现，但并未作为同类一起展示。

无论哪种艺术门类，天津美术馆的美术展览反应了一个国际范围内博物馆展览的发展趋势：“从前每多以古代珍品陈列的，近来亦多改注重近世绘画及现代艺术。”21.费耕雨，费鸿年：《博物馆学概论》，中华书局，1936年，第149页。新兴的现代艺术门类自不用说，该馆也展示时下国画家和油画家的作品。首任馆长严智开曾辗转学习于日本、美国和法国，并关注各地博物馆的发展状况，在注意陈列现代艺术展品的做法上也与国际接轨。

此外，天津美术馆中非艺术类的临时展览覆盖了多样的内容：既有进行公民教育的展览，包含如卫生教育、拒毒宣传、科学、尊孔等内容；又有培养“国家未来”的儿童珍玩、教具、书画、工艺等与儿童教育相关的内容。以公民教育为目的的展览试图使参观者可以理解图像传达的政治、经济、历史、科学等多方面信息。而学校的学生们参与程度更深，他们的作品在天津美术馆的一系列儿童教育展览中展示。此举调动了学童绘图和图解概念的能力。这些非艺术展览的举办符合蔡元培倡导美育的目的，即美化社会，改良社会。他在《美育代宗教》中说：“至于美育的范围要比美术大得多，包括一切音乐、文学、戏院、电影、公园、小小园林的布置、繁华的都市（例如上海）、幽静的乡村（例如龙华）等等，此外如个人的举动（例如六朝人的尚清谈）、社会的组织、学术团体、山水的利用，以及其他种种的社会现状，是美化。美育是广义的”22.蔡元培：《美育代宗教》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第160页。。

在临时展览之外，民国时期天津美术馆的长期陈列以一种更具结构性的方式，体现出对展品，特别是艺术品类型的划分思路。并且，因为长期陈列经历了调整，其历时性的变迁也可资比较。首先，其利用馆藏举办的1930年的开幕展中的分类是长期陈列的雏形。其分为“雕刻部”“绘画部”和“模型部”23.《美术馆今日开幕》，《益世报》，1930年10月24日，第一张第二版。三类。1933年，长期陈列包括了建筑陈列部、金石书画部、雕型、西画部、中国雕塑陈列部共五个部分。1935年，分类变为历史文物、古代石刻、工艺美术、建筑模型、古今书画、东西绘画、中外雕塑、古今拓照、美术摄影，共九种。1946年，其类型又缩减为古今绘画（附书法）、古今中外建筑、古今中外雕塑、古今中外工艺品、美术摄影共五类。

显然，第一个分类自世界首家艺术博物馆乌菲齐宫建立就已产生，且在法国的艺术教育体系中被继承的“绘画-雕塑-建筑”分类。第二个分类方法，在前述西方美术（或美术品）经典分类体系之基础上，把中国传统的金石书画和中国雕塑纳入。显然，中西方艺术还是割裂着，只是雕刻被冠以“雕塑”之名。第三次分类的标准就相对比较统一。首先将历史文物与美术品区分，再在美术品中大致按照媒介分出八个门类。它比第一次分类增加了比较新兴的摄影和工艺美术两类。不过，此分类仍有问题。历史与美术的价值可能存在于同一物品；古今书画与东西绘画也有重叠。第四个分类虽然缩减，但划分标准很明确，即完全按照艺术媒介分为五类，古今时代也都被囊括进来。从1930年采纳的西方美术经典分类方式，到1933年、1935年和1946年的三次调整，天津美术馆美术陈列品（收藏品）分类之调整，折射着“艺术”这一概念从外引入我国，再进行中西融合并逐渐扩大媒介类型的本土化、现代化趋势。同时，这个过程也显现出以艺术为最高文明代表的西方“文明”模式机器对应分类结构的强势。

实际上，蔡元培提出的广义“美育”涵盖了更为广泛的领域，包括现代生活，特别是都市生活的方方面面。人们需要通过各种感官，特别是视觉来获取信息，追赶上社会文明的步伐，读图能力的重要性愈发显现。天津美术馆涉及各方面的展览，就以各种说明式图片和实物，辅以文字，让观众了解信息与知识，同时锻炼着对图像的认知能力。

在20世纪三四十年代，西方文明的产物博物馆、美术馆中仍存留着类似于神庙的氛围效果。天津美术馆也通过园林和建筑来营造艺术神殿的氛围。24.请参见拙文《为现代城市而设：民国时期天津美术馆的主楼建筑与空间的叙事》。天津美术馆的参观者就描述过这种一种体验：“全华北的几个特别市，物质文明大概要列天津为第一等了，可是除去数不尽的警察、横冲直碰的汽车和烟尘，以为真就没有什么可以代表了。市民在这样的环境里讨生活，的确可称为精神上的无期徒刑……这次市立美术馆开第十次摄影展览会，记者以为这是一次绝好的增进美术观念的机会。所以尽先赶去看了，并且顺便到对过的公园，去逛了一遭……希望读者抽时间自己去看，无论如何比走四马路有趣。”25.《走出烟尘的闹市，到美术馆去》，《益世报》，1931年8月9日，第三张第十版。在美术馆和公园，这位参观者感受到了与日常生活非常不一样的氛围。

正如卡罗尔·邓肯在《仪式的文明化：内观公共艺术博物馆》中指出，日常行为的法则因为美术馆的审美空间具备的“阈限性”（Liminality）被暂停。这是美术馆观众进入“审美”仪式的重要条件。进而这位观众认真地以“增进美术观念”的审美态度品评了摄影展览中的展品，仿佛完成了对神庙般的艺术殿堂中的物品的“膜拜”仪式。

在美术馆“神圣”的非日常空间中，建立者期待着美育的、启蒙的内容可以自然流溢，浸润参观者。这就类似于传播学中刻板的“皮下注射”理论的假设，即观众对于传播的内容是无力抵抗的。无论美术的还是社会教育的内容都是以美育之名，借美术馆之特殊空间呈现给观众。

不过，在一个预设了非日常的、凝视的观看的美术馆空间里，社会生活中的图像—比如报刊中常见的摄影图片和漫画，商业环境中的广告“图案”，革命运动中用于宣传的木刻版画图像—特别是在某些如“劝业场”般失序的布展情景中，是否真的可以在美术馆中被凝视？还是说，在琳琅满目的展陈中，凝视不得不改变为扫视？

扫视着的展览参观者将可能规避阈限性的诱惑。他们不再是被动接受者，而可以是一个个有独特感知能力和反馈行为的个体。他们有选择地观看展览，对展览发出自己批评或赞美的声音。他们不仅会关注展览的内容，还会对展览的陈列方式“指手画脚”。他们或是惊喜于1930年的开幕展中，雕刻的展示背景是“紫绛色的布”26.《美术馆之初瞻》，《大公报》，1930年10月26日，第二张第七版。；要么认为黑白影展更需要“添置批评簿子”、“改良陈列次序”、“准许翻照”；再就是嫌弃博物馆展览会的文字说明太少，等等。

而观众的反馈得到了美术馆方面的部分回应。馆长严智开在接受采访时认为，观众不应注意布展状况：“有人脱离像片而转注意于场所之布置及悬挂之方法，是更非题中应有之义”27.《天津美术馆之影展》，《北洋画报》1930年11月29日，第3版。。这种精英式的强势态度将美术展览的不足推脱到观众身上。其实质是对于博物馆、美术馆“神庙”般的阈限性之迷信。似乎只要场所的阈限性“魔力”在场，展览的陈列设计、叙事逻辑、展品间相互关系、现场对展览的阐释说明等引导观众进一步理解展品、获得展览希望传达之信息的工作都不再重要。事实却是，阈限性需要上述工作以营造。至于天津美术馆是否根据观众的意见而进行过展览的改动，笔者不得而知。博物馆作为论坛的功能，倒是在展览的内容之外，意外显现出来。28.学者徐坚认为，博物馆的“常设展是神庙，而临时展是论坛”。不过，他是从展览对展品阐释的层面来讨论，本文则是以临时展览引起的观众与举办者之间的对话来考察的。参见徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，科学出版社，2016年，第7-10页，第25页。报刊文字协助权利在博物馆与观众间流动起来。