浅论古琴的创新与发展

礼德凝 吕欣雨

【摘要】古琴作为中国传统的弹拨乐器，有三千年以上的历史，在我国音乐史中占据极其重要的地位。但随着民间音乐的繁荣和新文化的兴盛，古琴开始走向下坡路。在2003年古琴被选入世界文化遗产后，逐渐有人关注到当今社会古琴的文化地位，并思考古琴艺术是否会在现代社会走向灭亡。本文将结合古琴发展现状，通过对典型曲目的分析，探索我们应怎样在古琴艺术上进行里程碑式的革新，并找到当前创新的主要问题，以此来配合时代的發展，获得翻身的机会。

【关键词】古琴；问题；现状；现代曲移植；古曲打谱创新

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

一、古琴的历史背景

（一）古琴乐器的介绍

古琴是我国最古老的弹拨乐器，大概拥有三千年的历史。

（二）古琴音乐的产生

中国古琴音乐号称文人音乐，与中国文人的历史遭遇、人生哲学、思维方式和心理情趣有着千丝万缕的联系。而在特定的社会环境下，他们人生中的一大特点就是“不得志”，因此他们以亲近自然、融入自然的方式去追求生命的自然本质——道，这也形成了中国文人特色的人生哲学。而实现这一哲学追求的思维方式就是带有浓烈感性色彩的体悟的静思、内省。这就需要抚弹古琴，将心灵从现实重负下解放出来使人感受到自由。

（三）古琴的文化背景

1977年，美国发射的“航行者”号太空船中有一张可循环播放十亿年的镀金唱片，里面共收集了27首世界各国代表着人类音乐文化水准的音乐精品，其中最早被专家选中的就是中国的古琴曲《流水》（周中文教授评价这是中国文化的组成部分，描绘的是人的意识和宇宙的交融）。2003年11月，古琴艺术又被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产”，由此看出，古琴艺术是我国重要的文化遗产之一，也是我国古典音乐的代表性符号。

二、古琴的发展现状及原因

古琴带着三千年的传承至今，虽没有失传，但如今学习者、演奏者却也寥寥无几，并且古琴新曲目的涌现速度也极为缓慢（龚一先生做过统计，新中国成立以来，古琴只创作了50多首新曲）。再加上全球化的盛行，西方文化的大量涌入也对中国的传统文化产生了冲击，一定程度上改变了本土文化的发展方向，尤其是当今主导的快节奏社会，一是让人们在日益加速的生活节奏中选择了多为减压放松的偷闲式休闲，而非古人那种不愁或不论衣食的境界；二是由于全球一体格局中的“传媒霸主”——电视的出现，将一切怀有特殊编码的传统艺术简易化，比如讲诗文的含蓄曲折易解化，因此，出现了通俗易懂的流行音乐逐渐取代高尚雅致的古典音乐的现象。古琴作为中国最传统的乐器之一，加上有“难学易忘不中听”（李祥霆教授的评语）的特点，让很多年轻人望而却步，形成了现在“曲高和寡”的现象。

面对这种情况，我们是该将古琴音乐送入博物馆的玻璃箱顺势封存，将古琴彻底放上“神坛”只供膜拜，还是应永远以“小众”自持，观众永远就是一个群体。无论哪种，都是距离扼杀一步之遥，何来的发扬乃至光大呢？

三、试论古琴的创新方法

（一）现代曲移植（以不染古琴移植曲为例）

该曲由自得琴社白无瑕女士移植改编为古琴独奏曲，由于古琴自身的限制无法做出像钢琴一样的和声效果，但古琴自身丰富的音色可以弥补这一缺点。通过移植者合理的编配，形成独特的风味。下面通过谱子从简洁、指法编配、音响效果、整体完成度四个方面进行分析：

从定弦上不难看出移植的简洁性。移植使用F正调定弦，1=C，属于借正调定弦，省去了换曲演奏中调弦的麻烦。在指法的编配上以第一个乐句为例：左手大拇指从七徽六下注到七徽九后，接无名指九徽，然后一个大拇指的大撮三六弦；通过这样的指法编排可以保证音与音之间的连续性，不会在换弦的过程中出现断音。在整个乐句中散音、按音的结合也恰到好处，隔三两个按音便出现一个散音，由散音组成145的分解sus4和弦；散音起到了像贝斯在交响乐中的衬底作用，给乐音做出铺垫衬托，同时，sus4和弦因为包含了不协和音程，产生一种突出的感觉，使乐曲不会因为单音的连续出现而产生疲劳，同时也不会造成散音过多使共鸣混杂。

第一乐句作为整首乐曲的种子音调，在下面会反复出现，所以第一句的指法编排是否合理对音响效果的把控显得至关重要。在第8小节的双音上使用了散音和泛音的组合。散音浑厚，泛音轻灵，在音响上使色彩更丰富。第14小节的356起到了将乐曲向第一个高潮推动的作用，移植时在3上使用了“拨”的技法，该技法力度较强，也起到了推动乐句向高潮发展的作用。

从第1小节到第15小节主要是重复乐句，第16小节进入高潮，在高潮开头的两个音61使用单音在第三音才用大撮加强力度，音响上形成渐强的效果。高潮前是一个二分音符，直接进高潮会显得突兀，渐强的处理很好地解决了这个问题。第22小节54二音用“拨”“剌”大力度技法的组合，将高潮推到最高，然后通过24小节的泛音把乐句弱了下来，使乐曲抑扬顿挫，泛音段也起到了间奏的作用为下面的重复重新作铺垫。在29小节的散勾一弦之前为a小调，从勾一后进入乐曲的C段，向上纯四度转为d小调，和前面不一样的调式色彩形成了变奏。

接着，在35小节由d小调转为D大调在42小节最后的前八后十六这三个音的时候出现了一个很有新意的编排，同时按住两根弦的撮音，并且还接着同时两根弦的走手音，这是在传统曲目中所没有的，两根弦的同徽位音组成纯五度音程，音响上给人很特别的感受。结尾段原曲有两次重复的B段旋律，一遍强、一遍弱，逐渐发展到乐曲结束；但在移植过程中删去了一遍B段旋律，直接改用单音的弱音行进到结尾；前面也说过，古琴不能像钢琴一样做出很多色彩的和弦，直接采用单音的主旋律来结束乐曲是对古琴特点的一种适用（靠韵来表达乐曲思想感情）。最后泛音结束的时候，结束音并没有回到调式主音，用7来结束给人一种意犹未尽的感觉，也和不染的歌词所表达的情感吻合。

（二）总结现代曲移植

西方音乐尤其是钢琴主要以复音音乐为主，通过和声的堆叠、表达情感、渲染气氛（交响乐、协奏曲、教会音乐），被称之为柱式音乐；因为古琴音乐为单音音乐，通常是右手弹拨发出的点状音，通过左手的吟、猱、撮、注等手法将点状音延长为线状音，一个个线状音连接形成一个乐句；因此[1]，相比钢琴对于音的堆叠的看重，受中国所独有的线条美影响，古琴更注重于韵律的表现。[2]将一首配器的曲子移植到古琴上，是从柱式音乐与线型音乐的交汇融合，既要保证作品的完整性又要保证音乐与古琴的协调性，充分发挥古琴的优点，形成特色。

因此，一首成功的移植曲应该既能充分发挥了古琴独有的音色特点，还能在高度还原流行曲的同时没有失去古琴的韵味，并且在技法上推陈出新，为古琴演奏增添新的活力。

（三）古曲打谱创新（以新老梅花为例）

李祥霆认为如果一定要说新老梅花的话，张子谦所演奏的散板梅花才应该是“新梅花”；吴景略所演奏的梅花应该是接近晋代的原版梅花，故下文用张版梅花和吴版梅花来称呼。

张版梅花是对原版的梅花依据自身的理解做出了个人的创新，下面通过《梅花三弄》中最为耳熟能详的三弄中的一弄作为范例来对比张版梅花和吴版梅花。

1.吴版梅花〈第28小节〉

这一段以F音开头以F音结尾，是标准的F宫调式，这一段中有两个种子音调：开头的1555四音；14小节到18小节的中的3212325321616121；这两小段音调在全曲中不断重复出现，在曲中起到起承转合的重要作用。吴版梅花节奏较为工整，旋律感强，在八分音符和四分音符之间穿插大附点和三十二分音符，保证了音乐在行进的过程中不会太过平稳而产生厌倦，同时也刻画出了梅花灵动、清高的特点。除开头的15五度大跳外，此段皆为四度以下的旋律行进。整段音乐感觉十分稳重。因其节奏工整的原因，使吴版梅花更易传播、合奏，故现代人们听到的《梅花三弄》常为吴版梅花。

2.张版梅花〈第20小节〉

张版梅花最大的特点便是一散到底，全曲使用散拍演奏，全曲很难划分小节。

同样，在张版梅花中本段也是F宫调式，但只有1555作为种子调式。通过五线谱可以直观地发现张版梅花大量运用了以一个八分音符一个四分音符组成的三连音，这些三连音使得这一段节奏飘忽，难以把握；这段中音程大跳也是一个特点：除了15的五度以外，还有31的六度、32的七度音程大跳，大幅度的音程跳跃赋予了旋律的张力，使张版的梅花更富有表现力。三连音组成的小片段紧密联结形成一个整体，一气呵成，使张版梅花并没有因为散板的缘故而显得支离破碎。

（四）总结古曲打谱创新

相比吴版梅花，张版梅花更加有魏晋风度，魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡、最混乱、最黑暗的时期，当时的文人士大夫远离政治、自在逍遥。张版梅花节奏上的飘忽、旋律的抑扬起伏，恰好与魏晋时期文人风度不谋而合。吴版梅花则要更接近于唐朝的韵味。

不难看出，张子谦1868年依据《蕉庵琴谱》打谱的《梅花三弄》是对吴景略1820年依据《琴谱谐声》打谱的梅花进行了创新改良，这种创新更好地推动了琴曲多样性的发展，也为人们研究理解魏晋时期的文人提供了参考。因古琴古代记谱方式的制约，古琴谱并没有明确的音高节奏，要想重新听到这些曲子便需要打谱这一项工作，我们现在所听到的琴曲都是经过现代琴家的打谱才被重新赋予活力。在打谱过程中，琴家会将自己对曲子的理解融入到琴曲中，所以，现代人们听到的古曲已经不能严格称为的古曲；对于古谱来说，打谱过程中加入的琴家自身理解便是一种创新。

四、古琴发展目前存在的問题

前文提到的古谱创新和移植曲创新是目前古琴音乐发展的两个重要途径：一个是传承，一个是创新，两者应是不可分割的整体。现在在古琴继承的过程中出现这样的情况：年轻一辈只喜欢弹一些现代移植曲，老一辈更注重古曲的发展；古曲虽是经典，但不容易吸引社会的目光；移植曲虽然比古曲大众化、容易接受，但因为移植曲通常来源于流行音乐，而这并没有像古曲一样接受岁月的洗礼，因此流行音乐中所蕴含的很多韵味美也不像古曲那样能经得起推敲；而古曲经过历史时间的打磨，其中蕴含的哲理、美学都有很大的挖掘空间。作为习琴者，应做到继承和创新两者兼收并蓄，才能有利于古琴音乐的长久、良性发展。

参考文献：

[1]滕攀.浅谈当代社会古琴艺术的传承发展现状及途径[J].大众文艺，2013.

[2]王天晓.古琴文化的传承与发展[D].南京：南京农业大学，2010.

[3]张梦石，陈林.理念的创新，实践的探索——近现代古琴曲目的创新刍议[J].黄河之声，2015.

[4]费邓洪.对古琴艺术振兴前景的创新构思[J].中国音乐，2004.

[5]刘承华.古琴艺术论[M].南京：江苏文艺出版社，2002.

作者简介：吕欣雨（2000-），男，汉族，山东省荣成市，本科，四川文化艺术学院，研究方向：古琴演奏。