贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之二十一

文/ 朱贤杰

作品111（c小调）

作品111创作于1821至1822年间，1823年出版，此时距作品2之1的《f小调钢琴奏鸣曲》的创作，已经过去27年了。这是贝多芬32首钢琴奏鸣曲中最后的一首，此后，他仍然创作过钢琴音乐，比如《迪亚贝利变奏曲》及作品119与126等小品，却再也没有写过钢琴奏鸣曲。

作品111由两个乐章组成。尽管贝多芬此前已经写了几首两个乐章的奏鸣曲，如作品54、 作品78和作品90，但是作品111的两个乐章互相之间的对比是如此极端，因此，它甚至在面世之前就引起了贝多芬同时代人的质疑。出版商莫罗斯·施莱辛格在巴黎发出的信中，首先对贝多芬表示感谢，让“您（贝多芬）的杰作”托付给他们父子出版，并且“最为恭敬地”询问贝多芬：“您为这部作品当真仅创作了一个庄严的乐章和一个行板乐章，还是（最后的）快板乐章不慎被抄谱员遗忘？”他的父亲十天之后也从柏林提出了同样的问题。我们不清楚贝多芬有没有回复，因为没有这方面的记录。辛德勒也问过贝多芬为何没有第三乐章，并且要求其解释。这次贝多芬打破了沉默，不屑地回答说，他“没有时间写这个第三乐章”。而辛德勒对于这个反讽的回答大约没能理解。那么问题是，这个第二乐章作为一个末乐章，与其他所有的末乐章相比，为何引起如此多的质疑？威廉姆·纽曼提醒我们，贝多芬写这首钢琴奏鸣曲时曾经斟酌良久，遗存至今的草稿至少有十六份，但是有关“第三乐章”的任何草稿，甚至简短的笔记都未曾出现。这可以说明，贝多芬决意要把第二乐章的“小咏叹调”作为终曲乐章。尽管如此，关于这个问题的揣测一直没有停息。德国作家托马斯·曼在其著名小说《浮士德博士》的第八章中用很大篇幅讨论此曲，并且借一位口吃的音乐教师克雷奇马尔之口，向一群昏昏欲睡的听众解释了第二乐章“小咏叹调”结尾所表达的对崇高与死亡的预兆，它不可能有任何东西跟随其后：

只要听一听这部作品，我们就能自己解答这个问题。写一个第三乐章？经历了这样的告别之后——重新开始？经过了这样的分别之后——再来一次？不可能！实际情况是，这部奏鸣曲以第二乐章结束，一去不复返地结束了……它完成了它的使命……放弃自己，让自己解体，它挥手告别……也是一种和这部作品同样伟大的告别，是那种和奏鸣曲的告别。

也许，从来没有一部奏鸣曲可以像作品111那样，引起如此多方面的关注与评论。无数的音乐家、作家、哲学家和评论家试图写下他们对贝多芬这首最后的钢琴奏鸣曲的感受。所罗门认为，这部“艺术杰作被注入了一种过剩的、持续更新的力量——这种力量为人与人之间的关系变化提供了一种驱动力——因为它们包含着对人类尚未实现（事实上也难以实现）的希望与目标的预测和规划”。在贝多芬的器乐作品中，这部奏鸣曲获得了一个特殊地位。

布伦德尔在《贝多芬钢琴奏鸣曲的结构与心理》与《贝多芬的新风格》这两篇文章中，认为作品111的两个乐章代表着“正题与反题”，而且简要概括各位音乐家对此的评价：“轮回与超脱”（冯·彪罗）、“此岸与彼岸”（费舍尔）、“抵抗与恭顺”（伦兹）；而他本人则将这个二分法称为“男性和女性的原则”、“阳和阴”及“真实和神秘的世界”。*

而丹尼斯·马修则以反诘的方式提出他对两个乐章关系的评价：“最后一首奏鸣曲中，可以说‘冲突’是被平分了，因为它只有两个乐章，它们在一切可能的层面都形成对比：活泼、热情的快板与极单纯、如歌的柔板；奏鸣曲式与变奏曲式；极端的骚乱与深沉的宁静；小调与大调。将一个乐章的问题解决在另一个乐章里，难道这是解决奏鸣曲的统一性的最终办法吗？”

这两个乐章之间的对比性被提升到前所未有的程度，即使一两百年之后的今天，仍然让我们感到震惊，许多评论家正确地意识到这部伟大的作品所蕴含的哲学和宗教深度。金德曼认为：“对它的每一次演奏，必须对这一过程中的部分因素予以再现，达到它超越审美、直抵道德与伦理的至高境界。”而能够达到这样境界的演奏，目前似乎还没有。肯特纳滔滔不绝地写道：

第一乐章阴暗、混沌而热情，而第二乐章则是明朗的，热情显然已经减弱，最后结束在闪闪发光的颤音结尾中，象征着满天星斗。由于两个乐章的对比如此强烈，因此有一位著名的理论家提出，这个作品需要两种类型的钢琴家，一种是能够演奏第一乐章的钢琴家，一种是能够演奏第二乐章的钢琴家，兼而有之的钢琴家似乎目前还没有，这说明从全部音乐观点而论，这其实是贝多芬最难演奏的一首钢琴奏鸣曲（作品106可能是个例外），它要求非常成熟的演奏家才可以胜任。

这样的评价似乎会让一些钢琴家望而却步，但是实际情形却并非如此。迈克尔·戴维森说，几乎所有的钢琴家与听众都同意，这是一首最受欢迎的奏鸣曲，而他自己则一直等到50岁才敢上台演奏它。

第一乐章，庄严——激情而充满活力的快板（Maestoso——Allegro con brio ed appassionato），c小调。第一乐章是贝多芬音乐中“c小调情节”的最后典范，热情的快板之前是一个十六小节的引子。如此宏大的引子在贝多芬奏鸣曲中只有一个先例——《“悲怆”奏鸣曲》，而它们的相同之处是：引子的速度与快板部分的速度之间保持着统一的脉动，并且引子的节奏都是带有三十二分音符的倍附点。在巴洛克时代的音乐中，这样的节奏通常意味着盛大的节日气氛，而这里却充满着戏剧性甚至是悲剧性的张力。整部奏鸣曲的巍峨形象是由这个庄严的引子发展出来的。

与其他c小调系列的作品一样，乐章中的巨大张力来自充满不协和与狂暴语气的减七和弦，但是作品111第一乐章开头的三个减七和弦与它们的转位覆盖了减七和弦所有可能的氛围。它也许是所有钢琴奏鸣曲的文献中，最吸引人的开头之一。引子开头的两个小节之间，有着强烈的内在对比。音量强大、带倍附点节奏、左手八度三次大跳下行的减七音程（第1至5小节）：降E—升F、降A—还原B、降D—还原E，被右手高八度的减七和弦那种呐喊般的声响所呼应，瞬间造成一种不稳定感，随即被抽泣般的颤音和终止和弦所打断。戴维森说：“贝多芬似乎不仅仅是在向我们挑战，并且在挑战自然，或是如普罗米修斯那样，挑战上帝。”任何听到这一开场白的听众，都会立即感受到，将有重大的事情要发生。第三次减七音程的下行，被一个半音化的扩展延长了好几小节，似乎刚要开始的“行动”被静思的退却所打断；通过一系列离调，短暂停留在f小调上，渐强至f之后，推出了八分音符的属和弦（第10至11小节）。在左手弱拍上的着重音sfp与刺耳的二度音程的背景上，右手出现了一条悲伤的曲调——由G音上升至C音，最后停留在B音上；接着，它又在低八度上重复了一次，属和弦化为低音区隐隐作响的颤音，让人紧张地期待着将要到来的快板音乐。

这个十六小节的引子，让我们在不到两分钟的时间内，听到了音乐中所能想象的最危急、最绝望和最不安的声响——这里有英雄气概的慷慨激昂，也有梦魇般的焦虑和战栗；硝烟弥漫的搏斗来自个人与命运，更来自内心世界。施纳贝尔在他编订的贝多芬钢琴奏鸣曲的版本注释中写道：“在这个庄严的引子的力量与确信、严峻与超脱的孤独之中，蕴含着成熟的超然，自由存在的普世崇高信念。”

令人称奇的是，引子中所包含的素材，将会一点一滴地孕育出快板乐章的主题与主要动机。申克尔曾经清楚地分析过，快板主题是如何从庄严的引子中第2与第4小节演化成快板中的第18至19小节与第19至20小节的。

由于引子与快板主题音乐上的巨大张力，有些钢琴家演奏时会遇到两个误区——首先是引子部分在力度上会情不自禁地过于夸张，贝多芬在引子部分最强的力度记号是一个f，只有在快板的第20与第48小节才出现过ff的记号；其次是快板部分在速度上弹得过于快，它是有活力的快板，而不是急板。如何在心理上的紧张度与情绪上的节制之间取得平衡，是一大难题。

开头第一个三十二分音符的左手八度音降E，建议用右手弹上面的降E音来代替左手的大跳，但是拍子应当非常准确。第2小节八分音符的休止符非常重要，也就是说，八分音符的和弦不能延长。第三个由琶音带出的和弦应当弹在拍点上。最不容易的是第6至11小节的半音化的扩展段落，要在宁静之中保持内在的张力，它的和弦变化如此短促，力度又是极弱，需要灵敏的指触与松弛的手腕。

整个引子的速度不是像《“悲怆”奏鸣曲》那样的“庄板”，而是要快一些。从第11小节起到第20小节，左手的G音由高至低，由八分音符转入三十二分音符的震音，持续了整整八个小节，起了属音持续音的作用，犹如微弱的定音鼓声。第15小节，贝多芬标记一个长踏板记号，但是并不是说明，其他地方就不应该用踏板。第17小节，变成快板速度，因而引子的三十二分音符正好等于快板的十六分音符。

快板的呈示部主题在第19小节进入。它包括了一个由属音上行的音阶、一个下行的减四度与减七度，不但暗示了与引子的联系，而且与贝多芬此前的“c小调情节”的许多作品有着强烈的相似之处。最初它是被作为一个赋格的主题来构思的（在草稿中贝多芬把它与莫扎特《安魂曲》慈悲经的赋格主题与海顿《f小调弦乐四重奏》赋格式终曲的主题放在一起，甚至已经写出了完整的赋格呈示部），但是在完稿的作品中，主题开头的九个小节（第20至28小节）以双手八度齐奏出现，并且带有延长记号、微小的速度变化以及触键变化——断奏、半连音和十六分音符的非连奏，有些钢琴家粗心地在第21小节的减七音程上加了一个连线，这是不对的。当十六分音符的音型锯齿式地急剧上升了四个八度之后（这里第24至28小节的十六分音符的指法相当棘手，演奏者需要参考各种版本所提供的指法，然后选择适合自己的指法），主题在高音区重复出现，但这次不是单音形式，而是有了和声的伴奏，结束在一个“有表情地”终止式（第35小节）。

主题第三次在中音区出现时，才有了一个对题，一个暴风雨般的、对位式的复调段落，通过同名大调降E大调转入降A大调。罗森对此评论道：“一开始明显是一个赋格主题，但音乐的相当一部分陈述已经发生后才让赋格织体出现。当赋格织体终于到来时，赋格写作的真实音响提供了奏鸣曲风格所需要的不断增加的活跃性。”它通过一系列的模进达至顶点（第48至55小节），这个非凡的高潮被左手的半音上行（降D—还原D—降E）与右手从高音到低音翻越几乎五个八度的持续音（F—降D—还原D—降C）所强调。

第50小节，当左手低音突然抵达降E音时，一个幻想般的抒情性旋律，此时作为第二主题在降A大调上被呈现出来。就如小说《浮士德博士》中的克雷奇马尔所感受到的那样：“一束柔和而短暂的阳光，照亮黑暗、暴虐的天空。”对于第二主题这种突如其来的进入方式，金德曼写道：“这个抒情的第二主题在形式上的孤立状态，成为贝多芬封闭式插入处理的一个明显例证……不仅通过突然的主题与调性对比，以及降低速度表现出来，还由对初始速度和激情特征的突然回归积极促成。”它在装饰性地、放慢速度地重复之后，孤零零地被停留在“柔板”上，然后立即被卷入旋涡般的结束部。

阿多诺在论述贝多芬晚期风格特征时写下的这些话，或许恰好是指的呈示部的这段音乐：“这是最严格的技术意义上的极端：一方面，单声部，巨大的空洞乐句的齐奏。另一方面，复调未经中介即升越于那齐奏之上。主体性将那些极端逼到这个环节内部，充电似地使经过这样压缩的复调满载张力，将它们在齐奏中击碎，然后扬长而去，留下一无所有的音符……”

呈示部结束之后，发展部从第70小节开始。可以听到在g小调上的主部主题，现在它是一个双重赋格段，其中的第二主题是第一主题的增值。力度始终是“轻奏”，似乎主部主题受到了抑制，渐强至第86小节，左手出现了主调的属音持续音G，右手连续几组的减七和弦对应了引子开头的减七和弦，它们越来越强，直至第91小节，归并为十六分音符的音型，以相隔三个八度的“空洞”的齐奏，冲入再现部。罗森就此段音乐中连续出现的减七和弦有一段精彩的评论：“《“悲怆”奏鸣曲》之后的大多数c小调作品中，贝多芬在高潮点上都非常依赖减七和弦。然而在作品111之前，没有哪首作品如此坚实地在整个乐章中固定了这些和弦的顺序，如此直接地从它们的音响中衍生出主要的旋律材料，如此贯彻始终地通过这些减七和弦来整合全部乐章的音乐。”

在再现部中，抒情的第二主题在“隆隆雷声”中又回来了，但是这次它出现在C大调——主调的同名大调，从传统手法来看，它并不新奇，但是在情绪上及调性上却比呈示部更为明显地预示了第二乐章的“小咏叹调”。在第146小节上开始的尾声，是在低音C的持续音上，右手凶猛的减七和弦（它们出现的顺序又一次对应了引子的开头和弦），从开头两个小节的sf，减弱到带有连线的半连奏，停留在转位的F大调和弦上——激情消退了。第150至152小节开始的变格终止的音乐进行（IV—I）引起了克列姆辽夫的特别注意：“它预示了肖邦《练习曲》（作品10之12）中相应的终止。事实上，在这儿不是偶然的巧合，而是形象的类同……就像肖邦在他的练习曲结尾一样，贝多芬……创造了富有表现力的崩溃、强烈激情破灭的形象。在这儿，以往的贝多芬已不复存在。往事经过重新思考，得出了完全崭新的结论……”

尾声是沉静、忧伤、顺从的，甚至是舍弃的，有一种从所有的斗争中撤离而万念俱灰的感觉。最终通过一个减七和弦，一劳永逸地消失在三个越来越弱的C大调和弦上，其高音区和广阔的空间预示了将要出现的第二乐章。戴维森认为，第156至158小节这最后三个小节，象征着整部奏鸣曲的一个缩影：“第156小节的减七和弦象征第一乐章中的冲突，第157小节的C大调和弦代表着第二乐章，而最后一个主和弦则是对整部奏鸣曲全然平和的总结。”

演奏结尾的这一段音乐，需要有相当敏感的指触，左手的十六分音符不能轰隆作响，右手的音符需要保持到底，没有任何间断，踏板也要特别注意。如此才能弹出像德雷克所形容的那种感受：“决定已经做出，和平的结尾就像通向自我的一个隧道，在那里‘小咏叹调’的心灵正在等待诉说。”

第二乐章，小咏叹调，非常单纯而如歌的柔板（Arietta—Adagio molto semplice e cantabile）。第一乐章的结尾已经给“小咏叹调”铺平了道路，现在这个在C大调上，拍的变奏曲主题准备开始它的旅程——它有四个变奏和一个转调乐段变奏——转向遥远的降E大调和c小调、主题的再现与尾声。

费舍尔认为“这两个乐章象征着人间与彼世”，因此演奏时需要相当不同的触键，第一乐章的“殊死斗争”需要“铁一般结实的手指”，小咏叹调“只用轻飘飘的触键，使之具有适当的表现力”。而要做到这一点，首先要明白“技术是思想的产物。应当深深感觉到宇宙，感觉到具体事件相对的微不足道，感觉到星辰预定的永恒规律，手指才会变得没有重量，并且仿佛通过‘催眠’神奇地从木头与琴弦中发出彼世之光来”。

罗森认为，就像许多音乐家观察到的那样，这个变奏曲的主题在许多方面与迪亚贝利的《圆舞曲》相似——无论是旋律还是和声进行方面。迪亚贝利在1819年将他的《圆舞曲》寄给许多作曲家，让他们把它写成变奏曲，作为一个慈善项目而出版。贝多芬据此写了著名的《迪亚贝利变奏曲》，它们的旋律开头都是C—G、D—G，和声也是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，第一乐段半终止在Ⅴ级，第二段是Ⅵ—Ⅰ—Ⅴ（a小调转入G大调）再回到C大调。然而迪亚贝利的那个相当平庸乏味的主题，在大师手中却具备了如此超脱而高尚的特质。罗森说：“化腐朽为神奇是贝多芬艺术的一个基本特点。”不仅如此，贝多芬依据这个“小咏叹调”的主题，在其后的一系列变奏中，将它的内涵与潜力发挥到极致，一个主题可以在细节上几乎无限制地加以改变和发展。并且，这种革新不仅表现在技术上，而且也体现在心理过程上。就像所罗门说的那样：“那种难以领会的形态变化的品质，在升入崇高与狂喜之境中听得出——恰恰一直是大多数听众听贝多芬晚期变奏曲时感觉到的。”

变奏曲的形式有可能是所有音乐创作方法中最“敞开”的，它给作曲家的幻想以最大的自由度。布洛姆指出：贝多芬对他的一系列变奏曲附加上了精神的品质……这是他天才的个人秘密。

被贝多芬称作“小咏叹调”的变奏曲主题是贝多芬钢琴创作中最为杰出的范例之一。它本身是单二部曲式，第一段是一个八小节乐句（由1+1+2+4组成），开始于主和弦，结束在属调，并且反复。第二段也是八小节，前面四小节在a小调上，半终止；后面四个小节的和声进行，低音都是以原位出现，旋律结束在C大调的三音上。如此简洁的结构之中，有着圣咏般的情绪，沉静安宁，以至许多钢琴家在演奏时，往往抵挡不住要将它弹得很慢，而过于缓慢的速度，会使得旋律的进行变得断裂。罗森认为演奏时最值得注意的是第13至16小节上的几个G大调和弦：在前面的a小调上停留了四个小节之后，根音位置的属和弦出现并且长久保持，其后再重复一次，它应该比任何其他和弦更具表现力，然后它在第15小节又重复了三次，由此带出了旋律的最高音，并且结束第二乐段。

这样一个看似十分简练的十六小节的主题，现在将开启它的旅程——上天入地，历经风雨，就像托马斯·曼在他小说中说的那样：“那首‘小咏叹调’随即被提到议事日程……它注定要去经历冒险，要去承受命运，可就其田园般的纯洁无瑕而言似乎又绝对不是生来如此。”

从这个主题中，究竟是如何生发出后面的一连串变奏，如何像马丁·库珀说的那样“从多样性和以小见大中寻求统一”？这里的变奏，像一种严格的智力性学科，它合乎逻辑地从一个发展到另一个，但是每一个后续的变奏都比前一个更快，复杂性也随之加强。申克尔依照图表，分析了几个变奏在节奏上的数理关系。第一变奏每个小节等于9个音符；第二变奏每个小节等于12个音符；第三变奏每个小节等于24个音符；第四变奏每个小节等于27个音符，等等。当第四变奏抵达了几乎无法分清的节奏脉动时，颤音的出现（第106小节）意味着这种节奏划分的消解。斯蒂芬·昆兹发现贝多芬对于细微的节奏划分的应用，能够被包含在固定或循环的音型里，“促进了一种静止而永恒的品质得以生成”。以“小咏叹调”为基础的变奏曲，其基本主旨是最终将主题予以“释放”。

在所有的钢琴文献中，也许没有任何一首作品能够像这个乐章一样，激发出如此众多的分析与评论了，浏览其中，感觉它们远胜于笔者个人的陋见。例如，金德曼在他的《贝多芬传》中，用了整整十二页的篇幅来分析这个乐章，这里仅摘录其中部分内容：“每一个变奏段都在节奏织体里动用减缩手法，却又不影响和缓的基本速度。因此，这个主题通过一个严格控制的过程仿佛从自身发展出来。第三变奏段因其激起的兴奋度和节奏的复杂性而具备了一种结果性的过渡特征，贝多芬为其标注的节拍为拍。此后，在第四变奏段中，由三十二分音符三连音组成的颤音和阿拉伯风格音型，伴随着右手奏出的切分和弦以及强烈的音区对比，创造出一种缥缈的气氛，仿佛音乐已经升上天国。”寥寥数语已经概括了前面几个变奏段的特征。

关于结尾又他写道：“对于原始主题的重复并未在乐章末尾以反复形式（da capo）呈现，而是出现在整体设计的中心位置——概括性的第五号变奏段。跟随着插入式的华彩部分中神秘，漂泊的转调乐段，这个概括性的变奏段重新建立起一种动力，展现出强大的方向性和高潮结构……作品111的宁静结尾，不是潜入虚空的一种过渡，而是转换到一个神秘的空间，带着对于绵长的G音颤音的永续回忆。”

从第160小节起出现的G音上的长颤音延续了整整一页的谱面。此时在它的下面，原始的主题出现了最后的陈述。罗森精辟地指出，“颤音是该乐章的节奏布局的高潮顶点，一个长时间的颤音会造成持续的张力但同时又保持完全的静态”，托维认为这是一种“心醉神迷的幻象”。随着颤音下降，“小咏叹主题”也分裂为四个音符：升C、D、G、G，仿佛是挥手告别，关于这个 新加入的升C音，托马斯在《浮士德博士》中充满感情地写道：“这个加入的升C音感人至深、带来安慰，消除了世间的忧愁。它仿佛轻抚人们的头发和脸颊，深情而感伤；仿佛离别时的回眸一瞥，深沉而宁静。它凭借无法抗拒的人性力量赐福一切可怕的苦难，在听者心中留下永诀的记忆，使人不由得泪洒衣衫。”

这是一种相当文学式的描写。而托马斯在写《浮士德博士》之前，接触过阿多诺的《贝多芬：音乐哲学》笔记的草稿，对于阿多诺而言，“小咏叹调”变奏的结尾，以他一贯的哲理性的表述是“具有回首、告别的力量。这种离开显得过于明媚，使以往经历的一切无限延展……这种告别是身临其境的——音乐本来是无力实现这种境界的”，但贝多芬音乐的表象“其真实力量就在于能够将不曾有的事物唤起为过去……”

这个结尾瞬间让我们感受到一种钢琴音乐已经近于涅槃的至高境界，仿佛贝多芬在这里把他的精神遗产交付给我们，他已经讲完了他能以钢琴奏鸣曲式所讲的一切。库珀说：“在如何超尘拔俗地处理这一段音乐的问题上，我们此时此地停留在遥远的虚无缥缈之间。”

贝多芬就是以这样的方式告别了钢琴奏鸣曲。至此，一种无与伦比的音乐体验已然终结。（全文完）

注 释：

*Alfred Brendel，Music Thoughts and Afterthoughts,Robson Books, 1976, p.52.Music Sounded Out, Robson Books, 1995, p.71.