改革开放初期三部中国钢琴音乐作品创作思维的西方起源

王广宇

绪 论

改革开放以来，以罗忠镕《涉江采芙蓉》为标志，自1979 年起的中国专业音乐创作开始转向20 世纪西方现代音乐寻求艺术思想及写作技法资源，这已经是学界的共识。①王安国：《我国当代音乐作品的和声创新问题》，《中央音乐学院学报》1984年第2期，第20-28页。但是，用于具体说明这一现象的例证仍然不足，这是因为尽管介绍各种西方现代音乐技法的文章在近40 年来纷纷出现，但学者们尚未将针对一部分技法的研究视野拓展到与之相关的中国音乐作品中。例如，发表时间最早的汪成用介绍斯克里亚宾和声手法的文章②汪成用：《“神秘主义者”斯克里亚宾及其和声手法浅释》，《音乐艺术》1982年第1期，第34-47页。，对神秘和弦的各种局部形态作了归纳，并对斯克里亚宾作品中神秘和弦与其它种类的和弦的关系作了汇总。到此为止，中国学者对神秘和弦的研究局限于斯克里亚宾的音乐，没有提及到其它作曲家，包括中国作曲家的作品。而且这些研究的对象是孤立、静态的单个和弦，没有涉及到神秘和弦在作品中的整体布局及变化过程。德彪西的和声是学者们持续关注的话题，而对德彪西音乐结构的研究则数量不多，故此陈国权对德彪西曲式思维的研究③陈国权：《论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态》，《音乐研究》1990年第1期，第68-79页。显得格外突出。他指出德彪西曲式结构生成方式之一“块状拼贴”的其中一种状态“挪位”可见于《沉没的大教堂》。（本文持相同看法，并将在后文以截取音符的方式具体展示该曲的这种结构。）谭盾的钢琴组曲《忆》与德彪西音乐的联系，单从钢琴音乐文献的角度并不难辨认，但至今为止论者只提及了谭盾作品与中国乐器在演奏法与音响上的联系，尚未涉及与它关系同样密切的德彪西音乐。梅西安音乐研究是一个近30 年来多位中国学者投身于其中的领域，其中陈俪月④陈俪月：《音·色叠响——浅析〈火之岛II〉》，《乐府新声》2015年第1期，第72-77页。对梅西安《火之岛Ⅱ》主题A 节奏时值的表述采用了与本文接近的方式，但学者们目前尚未将视野拓宽到梅西安对他人，尤其是中国作曲家的影响。

本文将上述对西方近现代音乐技法的研究延伸到中国音乐作品中，将两个研究领域连接，补充若干点空白。本文的研究范围划定为三部广为人知，已经成为经典曲目的中国现代钢琴作品——汪立三《涛声》、谭盾《忆——秋月、古葬》及权吉浩《长短的组合》，观察这些作品在和声、织体、结构、节奏等层面上，与20 世纪西方作品的相近处。本文试图回答的问题是：该部作品在怎样的意义上是现代的？它从西方音乐中吸收了什么？它如何改写西方元素？

一、《涛声》——神秘和弦及钟鸣音乐的布局

汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》写于1981 年，作曲家为最后一曲《涛声》的题诗——“……一苇远航者的精诚……化入暮鼓晨钟”——描绘了鉴真东渡的事迹。《涛声》是东山魁夷为东京奈良唐招提寺中供奉鉴真和尚雕像的瞻影堂而作的大型壁画。鉴真东渡，第六次才成功，此时他已失明，抵达日本时，他只能听到海涛的声音。作曲家经历坎坷，在1981 年时处于事业的又一次转折，因此引发他创作此曲的或许不仅是绘画，更可能是受到鉴真事迹的感召。

乐曲以“钟鸣”为开端（见谱1），此音响在乐曲中多次出现，每次作局部的变动，具有固定的音乐形象。在演奏中，第1 小节环绕E 音的短句E-G-D-E，习惯上与第2 小节的两组和弦用踏板连接，因此第1、2 小节的音高会聚合在一起。该音响实质上包含了B上的神秘和弦（见谱2）。但有一个问题是，该音响中至少包含了E-G-D- FA-B 及 B-F- A-C 共10 个音级，它们之间包含了多种可能的和声结构，B上的神秘和弦是否只是其中一种而已？笔者认为并非如此，因为最能展示出神秘和弦特性的成份——基音上方的小七度及三全音——在该音乐片段中被刻意勾勒出来：构成五声音阶的片段在第1 小节中以E 为起止音；增四度B-E 在第2 小节中分布在音响（此处忽略作为打击乐音响效果的最低音区白键音块）的最低点与最高点；与B 构成小七度的A 位于音响层次的中层，清晰可闻。就音响符号的象征性而言，神秘和弦纯粹而完满的音响，契合作曲家赋予此曲的标题性内容——对理想主义者的赞颂。

谱1 汪立三《涛声》⑤ 此曲谱例来自任音童、巢志珏编：《中国钢琴作品选（四）》，北京：人民音乐出版社2001年版，第11-21页。第1—2小节

谱2 B上的神秘和弦

西方音乐历史上第一位专注探索神秘和弦运用的作曲家斯克里亚宾，正是称呼此和弦为“完满和弦”（Chord of the Pleroma）⑥Simon Morrison:“Scriabin and the Impossible”, Journal of the American Musicological Society, Vol.51, No.2 (Summer, 1998),p.314.。斯克里亚宾在一系列作品中试图穷尽神秘和弦在织体上的种种可能性，包括在钢琴曲《蹈火》（Vers la Femme，Op.72，1914）中，从开端处阴沉暗淡至结尾处高亢明亮的音响变化过程。《蹈火》最终结束在神秘和弦的多利亚调式变体上（将基音上方的小七度改为大七度），在此前一刻，B上的神秘和弦以强力度奏出，它的各个成份分布在低、中、高三个音区（见谱3）。由于力度和分层的相近，该片段的音响效果相当接近《涛声》中的钟鸣，两者最大的区别在于与低音B 构成增四度的E 音的音区位置。汪立三将E 音置于最高点，因为他需要运用神秘和弦的五声音阶成份（见谱4）写出位于最高音区的东方式旋律。而斯克里亚宾片段的最高三音为按纯四度排列的三音组，E 音被置于中音区，为该三音组留出空间（见谱3）。

谱3 斯克里亚宾《蹈火》⑦Alexander Scriabin:Vers la Famme,Op.72,Moscow:P.Jurgenson,1914,p.13.，第116—117小节

注：第116小节用位于G音上的神秘和弦；第117小节用位于B上的神秘和弦，C-A为前一和弦的延留音。

谱4 B上的神秘和弦之音阶形式（中段四个音为五声音阶成份）

《涛声》的钟鸣音响群在全曲中出现过5 次，分别位于引子、A 段结尾、B 段结尾、A 变化再现段的结尾及尾声，这里列出从5 个段落中分别抽取的5 次钟鸣谱例（见谱5a—5e），观察它们的变化过程。在第1次钟鸣（见谱5a）中先后出现的3个音响层次用方框分隔出。层次Ⅰ为五声音阶旋律短句；层次 Ⅱ为 B 上的九和弦；层次 Ⅲ为钢琴键盘最低5个白键音构成的音块。

第2 次钟鸣（见谱5b）：层次Ⅰ保持原旋律形态，作了移调，并在低音区附加了和弦，值得留意的是该小节的音高包含C 音上的神秘和弦C-FB-E-A-D 除去 A 后的其余 5 个音；层次 Ⅱ增加了一个节奏型；层次Ⅲ保持不变。第3 次钟鸣（见谱5c）：层次Ⅰ转变为八度齐奏的单旋律线，在时值上长达12 拍，远多于前两次钟鸣，在调性运动上，它涉及到关系遥远的两个区域，仍然具有五声性；层次Ⅱ恢复到第1 次钟鸣时的状态；层次Ⅲ保持不变；第4次钟鸣（见谱5d）：层次Ⅰ为新的单一调性上奏出的完整的短句，接近第1 次钟鸣；层次 Ⅱ被取消；层次 Ⅲ保持不变。第 5 次钟鸣（见谱5e）：篇幅最长的一次，层次Ⅰ扩展成长达14小节，共41拍的完整旋律，该旋律下方附加了以连续纯四度叠加而成的平行和弦，运动过程中涉及到关系遥远的两个区域，伴随层次Ⅰ，中、低音区上再附加了一个D 音上的和弦；层次Ⅱ增加了一次发音点；层次Ⅲ保持不变。

谱5a 汪立三《涛声》第1—2小节，第1次钟鸣

谱5b 汪立三《涛声》第36—37小节，第2次钟鸣

谱5c 汪立三《涛声》第57—60小节，第3次钟鸣

谱5d 汪立三《涛声》第108—109小节，第4次钟鸣

谱5e 汪立三《涛声》第114—126小节（只列出首、尾局部），第5次钟鸣

可以看到，5 次钟鸣是一组音乐材料的4 次变化，每一次的内部3 个层次不按照统一的变化步骤（见表）。层次Ⅰ的变化最为丰富，在旋律型和调性上，其复杂性大致呈增长状态，在时值上则大致保持扩大。层次Ⅱ在这个过程中只有节奏作细微调整，中途被省略了一次。层次Ⅲ始终不曾变化。

钟鸣只是《涛声》音乐的局部，乐曲的主要篇幅，或说主干部分，是由密集十六分音符构成的“涛声”，涛声音乐另构成A-B-A 的再现三段结构。需要问，将具有独立性质的音响体插进音乐主干的空隙之间，同时该音响体被赋予区别于音乐主干的进行线索，这种结构思维的起源是什么？见德彪西写于1909年至1910年间的前奏曲《沉没的大教堂》（La Cathédrale engloutie）中的钟鸣（见谱6）。

表 5次钟鸣形态归纳表

谱6 德彪西《沉没的大教堂》⑧ Achille-Claude Debussy:La Cathédrale engloutie,Préludes,Livre 1,Paris:Durand et Cie,1910.“钟声”摘录

《沉没的大教堂》全曲中共出现过4 段钟鸣，每段中各自包含3 或4 次钟鸣，同样从每段中分别抽取部分钟鸣作比较（见谱6）。第1 段钟鸣位于引子（见谱6中的第1、3、5小节），第2段位于A段结束后的过渡部分（见谱6 中的第14 小节）。在对比性的中段尾端，钟鸣再度响起（见谱6 中的第43、44小节）。A段作变化再现后，钟鸣再度响起，结束全曲（见谱6 中的第85 小节）。这4 段在实际音乐中被分割的钟鸣有统一的音响特性及连贯进行线条。这些音响都由位于键盘两端的宽距离音程构成。除一次例外，这些音响都包含位于小字六组的D 音。将谱6 的和弦连续演奏，恰好构成完整的C 旋律大调。和弦两端的音程，依次为纯五、大六、小七、大七、大三、增四、纯五，在紧张度上逐渐增加，再而消退。《沉没的大教堂》钟声之外的材料，具有早期圣咏的特征，它们构成另一个A-B-A 结构。该曲中两种结构重叠，各自有其发展线条的套层结构，与《涛声》一致。

《涛声》与《沉没的大教堂》都关乎对宗教与自然的想象，都包含受钟鸣启发的音响与受海浪启发的织体。两曲标题分别所指的鉴真东渡时遇到的波涛，沉没大教堂中的唱咏，均是想象中的景象而非现实存在的事物。书写心中对自然的想象，而非再现真实的自然，两位作曲家在美学上是靠近的。⑨德彪西反对音乐与真实自然相对应，他追求再现人对自然的感知过程。见Peter Dayan:“Nature,Music and Meaning in Debussy’s Writing”,19th-Century Music,Vol.28,No.3(Spring 2005),pp.214-229.

二、《秋月》《荒野》——德彪西式的五声音阶进行及主题呈示

谭盾的钢琴组曲《忆》写于1978 年，其中每一首都具有特色，作曲家后将这部作品命名为《八幅水彩画》。第一曲《秋月》的引子（见谱7）包含大量的空五、八度，与《沉没的大教堂》引子（见谱8）的形态相当接近，模拟出筝的音响效果。类似筝音响的织体也出现在贯穿《秋月》主干部分的高音区——一系列黑键下行的五声音阶（见谱9）。可以与之对应的谱例，是德彪西《塔》（Pagodes，1903）中全在黑键上的五声音阶走句（见谱10）。

谱7 谭盾《秋月》⑩ 此曲谱例来自任音童、巢志珏编：《中国钢琴作品选（四）》，第95页。乐谱第3行后段

谱8 德彪西《沉没的大教堂》第1小节

谱9 谭盾《秋月》谱表第4行，高音部分

谱10 德彪西《塔》⑪ Achille-Claude Debussy:Estamps,Paris:Durand et Cie,1903,p.3.第27小节，高音部分

两者的区别在于，在《秋月》中五声音阶是直白显露的，而在《塔》中黑键五声音阶的A没有出现，因而是不完整的。查有显著五声音阶成份的德彪西作品，包括《塔》《帆》《月落荒寺》，可见德彪西习惯运用各种手段避免将五声音阶的整体直接显露。如果谭盾此曲受德彪西的启发，那么该处的作法可以被理解成对德彪西语汇的改写，将其还原为原初、未经修饰的面貌。这并非一个偏执的判断，事实上，听到谭盾的《秋月》这首属于调式和声而非三和弦音乐的乐曲时，我们很难不将其与德彪西——历史上第一位将五声音阶作为独立的调式元素运用的作曲家——的音乐联系起来。在1979 年前，中国作曲家，例如陈培勋、王建中，也创作过运用五声音阶及模仿筝音响的钢琴作品，但这批作品是属于运用传统三和弦的音乐，尽管也带有新颖的音响，却始终与谭盾此曲分属不同风格。

独白式的主题初次呈示，是德彪西标志性的音乐形态之一。⑫德彪西的独白式开端，其美学上的缘由与技法上的特点，见James A.Hepokoski:“Openings in Debussy”, 19th-Century Music,Vol.8,No.1(Summer,1984),pp.44-59.在德彪西的音乐中，主题之后会再出现两次，每次配以不同的和声，以《牧神午后》（Prélude à l’après-midi d’un faune，1894）的开始主题3次呈示为例（见谱11）。

谱11a 德彪西《牧神午后》⑬ Achille-Claude Debussy:Prélude à l’après-midi d’un faune,Paris:E.Fromont,n.d.,1895.第1—3小节（缩谱）

谱11b 德彪西《牧神午后》第11—13小节（缩谱）

良好的沥青路面平整度能够为道路使用者提供更好的行车环境，同时还有利于路面排水，该指标同样是路面施工需要严格控制的重要指标之一[3]，本文根据现行规范《公路路基路面现场测试规程》（JTG E60—2008），采用3m直尺对试验段沥青路面平整度进行检测，检测结果如表5所示。

谱11c 德彪西《牧神午后》第21—22小节（缩谱）

《牧神午后》长笛主题的第1 次呈示，由于无和声背景，包含了C 与G 的主题前两小节，调性意义是晦暗、不明确的（见谱11a），造成一定的期待感。在第 2 次呈示中（见谱11b），C 是D 音上七和弦的七音，G 作为E 上七和弦的三音。在第3 次呈示中（见谱11c），这些音的意义发生了改变，C是E音上三和弦的附加六度，G则是E大调降六级和弦的五音。在这里，音乐的动力是由和声配置的持续改变带来的。

德彪西独白式的及和声意义多变的开端，回避了方整性，具有仪式性的神秘感。在谭盾《忆》的第六曲《荒野》中，具管乐器吹奏特征的主题同样以独白方式初次呈示（见谱12a）。第2 小节的长音A 之后伴奏声部才进入，A 此时是A 音上三和弦的根音。主题在第2 次呈示（见谱12b）中节奏略作改变，在新的和声环境中，A 音此时是D音上三和弦的五音。经过以主题首三个音为素材写成的、篇幅与主题相当的展开性中段之后，在乐曲结尾处，主题第3 次出现（见谱12c）。此时的A 音先是A 音上三和弦的根音，之后作为B音上七和弦的七音。在变动的和声环境下，主题始终没有结束到调性明确的完满终止中去，具有一种德彪西式的暧昧。不同于结构庞大、完整的管弦乐曲《牧神午后》，钢琴小品《荒野》在主题出现3次后就结束，也就是说主题的3次呈示，中间经过一次短暂的展开，即形成完整的音乐结构。

谱12a 谭盾《荒野》⑭ 此曲谱例来自任音童、巢志珏编：《中国钢琴作品选（四）》，第103-104页。第1—3小节

谱12b 谭盾《荒野》第7—9小节

谱12c 谭盾《荒野》第20—23小节

三、《长短的组合》——双音主题、对称结构和弦、多种节奏组合设计

权吉浩写于1984年的《长短的组合》也显示出德彪西对其的影响。⑮关于《长短的组合》最早的研究文章均提到了“印象派的音响”，但未作进一步解释。（参见钱仁平：《民间节奏与现代音高的组合——权吉浩和他的钢琴组曲》，《音乐爱好者》2002年第5期，第28-31页；高为杰：《现代与传统的交错与融合——漫说朝鲜族作曲家权吉浩的音乐创作》，《人民音乐》1993年第2期，第21-23页。）曲Ⅰ主题的开始部分由同时奏响的双音构成（见谱13），属于相当特殊的“音程”音乐⑯基于双音，即音程，而非和声的音乐创作，可见于频谱派音乐。德彪西《云》可视为该种音乐思维的历史先声。而非一般多见的“和声”音乐。进而考虑到该主题旋律的小幅度波浪起伏式线条，它与德彪西的管弦乐曲《夜曲》（Nocturnes）第一曲《云》（Nuages）（见谱14）的音乐形态相当接近。留意两个乐曲中，音程结合都是五度（转位为四度）与三度。

在2014年7月权吉浩与笔者的一次交谈中，作曲家讲到在创作《长短的组合》时，正好喜爱梅西安的钢琴音乐。这一席话引导笔者在梅西安钢琴音乐中寻找可能启发《长短的组合》之创作的因素。

与德彪西谱例不同的是，《长短的组合》曲Ⅰ的主题呈示时，在高音区有一组和弦与其伴随。但由于它与主题音区距离较远，并且本身相当不协和，其在节奏上的意义大过和声。该组和弦在主题出现之前的8 小节中作为伴奏准备。将第1—4 小节的和声按照密集位置排列（见谱15a），可见它是以C-E 为轴的对称结构和弦。对称结构和弦显然是作曲家在此处的关注重点，因为在第5—6 小节中音区出现的四音和弦是另一个以B- E 为轴的对称结构和弦（见谱15b）。第5—6小节整体上的和声等同将第1—4 小节的和声与随后的四音和弦相加，其结果再度构成一个新的以C- C-D- E 为轴的对称结构和弦（见谱15c）。作曲家或许是为避免第3 次出现明显的对称结构和弦而故意省略了理论上应当存在的D 音。事实上该曲的首段运用了十一个音级，唯独回避D音。D音直到第24小节、中段的开始处才出现。对称结构和弦是梅西安音乐中常见的元素之一。梅西安1950年的作品《四首节奏练习曲》（Quatre Études de Rythme）之第三曲《节奏的纽姆》（Neumes rythmiques），包含数个“质数不可逆行节奏”段落，其音高结构，正是两组轴对称和弦（见谱16c）（在实际音乐中，作为轴心的音并未奏出）。

谱13 权吉浩《长短的组合》⑰ 此曲谱例来自中央音乐学院编：《中国钢琴作品选》，北京：人民音乐出版社1994年版，第126-137页。曲Ⅰ第7—9小节主题部分

谱14 德彪西《云》⑱ Achille-Claude Debussy:Nocturnes,Paris:E.Fromont,n.d.,1900,p.1.第1—4小节，大管声部

谱15a 权吉浩《长短的组合》曲Ⅰ第1—4小节，和声分析

谱15b 权吉浩《长短的组合》曲Ⅰ第5—6小节中音区，和声分析

谱15c 权吉浩《长短的组合》曲Ⅰ第5—6小节，和声分析

谱15d 权吉浩《长短的组合》曲Ⅰ第1—4小节，节奏分析

《长短的组合》标题中的“长短”指节奏。该部作品是中国专业音乐中尚属少见的将节奏的表现力放到首位的例子。曲Ⅰ开始的伴奏准备部分即显示出特定的节奏构思（见谱15d）。左右手分别奏出固定的两组和弦，各自有其细腻的变化。右手和弦组第2 次出现时（a1），第1 发音点挪后了一个八分音符位置。它第4 次出现时（a2），在第2 次形态（a1）的基础上，省略了第3 个发音点。左手和弦分由两个小二度（在实际音乐中是大七度与小九度）奏出，2 个小二度在前3 组中保持弱起至强拍的关系，但在第4 组中前后顺序调换，在这里构成1 个小节线之前的强拍。左右手和弦诸多内部的细节结合在一起，又构成了两组交替循环的宏观节奏（见谱15d，谱表最低一行的Ⅰ、Ⅱ）。

梅西安是20 世纪音乐中最重要的节奏探索者之一。在和声（低音区的七度及高音区的二度）、织体（低音区长音之上高音区的反复音型）上与《长短的组合》曲Ⅰ开始部分不无近似之处的梅西安《节奏的纽姆》（1949）首段“三个节奏的排列”，运用了一种他首创的节奏增值法（见谱16a）。该组节奏量，以十六分音符为单位，排列起来为1-6-11。“3 个节奏的排列”在乐曲中最后一次出现时，3个节奏量同时作增长，各自加4，得出5-10-15（见谱16b）。尽管这一作法与《长短的组合》的节奏处理方式相距甚远，《节奏的纽姆》中另一个片段的节奏处理又与《长短的组合》靠近。

《节奏的纽姆》中“质数不可逆行节奏”运用另一种梅西安独创的节奏组合方法（见谱16d），该组节奏排列以位于中心的数量11为轴，向开端与结尾展开，后半段为前半段的逆行。因为它本身已经包含了一个逆行结构，当把这组节奏做逆行排列时，得出的结果与原型相同，形成“不可逆行节奏”。该组节奏相加的总和，数值为质数41。

谱16a 梅西安《节奏的纽姆》⑲ Olivier Messiaen:Neumes rythmiques,Quatre Études de Rythme,Paris:Éditions Durand,1950.乐谱第1页第1行（局部）

谱16b 梅西安《节奏的纽姆》乐谱第9页第2行（局部）

谱16c 梅西安《节奏的纽姆》“质数不可逆行节奏”段落，和声分析

谱16d 梅西安《节奏的纽姆》“质数不可逆行节奏”段落，节奏分析

《长短的组合》曲Ⅲ开始部分的节奏为频繁交替的2 个、3 个八分音符。当长4 小节的短句与第2次循环的连接时，时值量的排列为2-3-3-2-2-3-3-2，正是以两个2 为轴心的不可逆性节奏（见谱17）。这就是控制曲Ⅲ多变、难以预测的节奏组合的原则。

谱17 权吉浩《长短的组合》曲Ⅲ第1—5小节，节奏分析

《长短的组合》的最后一曲，曲Ⅲ第一部分的和声，以两个分别位于黑白键上五声性线条的结合为特征。这也正是《四首节奏练习曲》的最后一曲——第四首《火之岛 Ⅱ》（Île de Feu 2，1950）第一部分的特征（见谱18），只不过与《长短的组合》曲Ⅲ的形态相比略有不同——黑键音在高，白键音在低。并且，该段落的不规则的节奏排列（4-1-4,4-1-4-4……），以及没有出现连续两个小节用相同节奏组合，也是《长短的组合》曲Ⅲ第一部分的特征。

谱18 梅西安《火之岛Ⅱ》⑳ Olivier Messiaen:Île de Feu 2,Quatre Études de Rythme,Paris:Éditions Durand,1950,p.1.第1—4小节

《火之岛Ⅱ》与《长短的组合》曲Ⅲ的局部相似之处，是颇有意味的。《火之岛》，标题指的是太平洋岛国巴布亚新几内亚。梅西安写到此曲的主题材料时，说它如同“该国的迷幻仪式一样地激烈”㉑引自梅西安1994年为《四首节奏练习曲》CD唱片附册撰写的乐曲介绍（Koch International Classics 3-7267-2 H1）。，表明此曲的创作受到民俗的启发。在梅西安的音乐中，直接受民俗启发的作品数量有限，受到朝鲜传统音乐启发的权吉浩《长短的组合》恰好与此曲与有相通之处。

结 语

这里毋须考究权吉浩是否研究过梅西安《四首节奏练习曲》的乐谱，或汪立三、谭盾对德彪西音乐熟悉多少，音乐作品之外的史实资料考证非本文的目的。本文试图从纯技术的角度，指出中西方作曲家的部分作品在创作技法上的源流关系。本文研究的这三部作品是作曲家在改革开放以来接受了西方现代音乐的思维及创作技法的结果。

作曲家们并非被动地全盘接受这些创作技法，而是根据各自的需要在作品中将其改写、发展。汪立三《涛声》运用了与德彪西模仿钟鸣的作品相同的结构，将神秘和弦放置于这一结构中，更将神秘和弦分散成三个局部各自作了大篇幅及充分地变化、展开。钟鸣音乐在西方音乐中时有可闻，最为著名的除上述德彪西的作品外，还有穆索尔斯基的歌剧、钢琴音乐，拉赫玛尼诺夫的许多钢琴曲。通常来说，这些西方作曲家的作品中会运用特定的和弦及音型模仿钟鸣，例如穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》“加冕场面”运用八声音阶，拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章的序奏将同音反复的高音配以不同的柱式和弦形成“和声连祷”。汪立三的《涛声》可以被视为这一创作传统的延续。汪立三的创新之处，首先在于他将神秘和弦这一项专属于20世纪的“发明”用作钟鸣音乐的内容。第二，相对历史上的作品，他的钟鸣音乐作了丰富化、细腻化的处理，其中一个局部中甚至出现了属于五声音阶的、具有东方风味的旋律，它更可以作移调，而另外一个局部则是属于20 世纪键盘演奏技巧的音块。

谭盾的两首钢琴小品与德彪西作品的局部有近似的音响特征及和声处理手法。相对于德彪西那属于键盘艺术传统的、处理精致的音乐，谭盾在他事业开端处创作的钢琴作品具有中国乐器演奏法及音响的痕迹。两者的乐思近似但呈现方式不同，正反映出两位作曲家身处的文化传统和时代之别。

属于现代化民间音乐风格的权吉浩《长短的组合》，其创作技法令人意外地、却合理地与梅西安具有周密数值设计的作品《节奏练习曲》有着渊源关系。“长短”是朝鲜音乐传统中对节奏组合的称呼。节奏组合的各种可能性，正是梅西安《节奏练习曲》的创作重点。故此这两部钢琴曲构成了同一艺术表现目标的中西方相互对照的实践。梅西安依循数值的周期变化来构成节奏型，他交替不同类别的数值变化组合，产生出静态版块接合的作品面貌。权吉浩的创作吸收了梅西安非对称、不循环的节奏组合方法，但并未依照严密的数值增减方案，在整体结构上仍然跟随古典曲式的结构原则，相对来说他的这部作品更具有流动性及张力。节奏上的探索是新音乐必不可缺的内容，但在中国现代音乐作品中将节奏放在突出地位的尚不多见，故此《长短的组合》作为一个年代较早的曲例，与梅西安节奏体系的相近之处是值得重视的。

本文中列举的西方音乐作品，在俄罗斯作曲家斯克里亚宾的乐曲之外，是法国作曲家德彪西、梅西安的作品，这并非作者刻意框定国别的结果。20世纪音乐流派中，法国作曲家最早脱离德奥传统，向东方音乐包括中国音乐汲取养分。在该历史脉络中出现的音乐作品，对中国作曲家有天然的亲和力，最早地启发了后者的创作。在其它国家——德国、意大利、美国等——出现的20世纪现代音乐技法对中国新音乐的影响，仍有待日后的系统化研究和归纳。艺术思维的流动向来是无定向的，在探求中国现代钢琴音乐思维的西方起源、寻找跨越历史与国界的唱和之时，对涉及的西方作品又会产生新的认识。