“屋漏痕”简析

赵 艺

“屋漏痕”一词，语出唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》：

怀素与邬彤为兄弟，尝从彤授笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”

颜真卿曰：“师亦有自得乎？”

素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”

真卿曰：“何如屋漏痕？”

素起，握公手曰：“得之矣。”

从陆羽所记载的这席怀素与颜真卿的对话可以看出，与“孤蓬自振，惊沙坐飞”“夏云多奇峰”“飞鸟出林，惊蛇入草”以及“坼壁之路”一样，“屋漏痕”是书法家留心观察、从中体悟用笔方法的一种自然现象。当颜真卿提出“屋漏痕”，怀素便立即心领神会“得之矣”，说明这又是一个形象易懂的比喻。的确，“屋漏痕”从字面上不难理解，即是指雨水漏入屋内的石灰墙，在不平滑的墙面顺势蜿蜒下注，畅而不流，留而不滞，留下迟涩而浑圆、灵动而自然的痕迹。昔日怀素如何理解颜鲁公之妙喻，并无详细记载，但从此书法史上留下了一种经典笔法。清代冯班在《钝吟书要》中说：“锥画沙、印印泥、屋漏痕，是古人秘法。”

关于“屋漏痕”作为用笔方法的具体含义，宋人姜夔《续书谱》中有所论述，曰：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力，屋漏痕欲其匀而藏锋，锥画沙欲其无起止之迹，壁坼者，欲其无布置之巧。”屋漏之水沿墙下注，水少则留、水充则流，有积点成线之意，无左冲右突之锋，所以，姜夔把“屋漏痕”用笔解释为起收笔的“匀而藏锋”。藏锋，即起笔时逆势入纸反毫折返运笔，以含蓄内敛、不露锋芒且淳厚遒劲为其审美旨归，不同于流宕外张且便捷精致的露锋用笔，而是呈现出圆润浑厚的点画形态。宋代《叙书》中说：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”明代丰坊《书诀》中有：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕：言不露圭角也。”清代康有为《广艺舟双楫》中说：“锥画沙、印印泥、屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”都是将“屋漏痕”理解为藏锋笔法。在《祭侄文稿》中，我们可以看到颜真卿多以藏锋起笔，如图1中所示“刺”“岁”“维”“戊”等字，起笔皆为藏锋，隐忍含蓄，观之浑朴苍穆，如黄钟大吕。

（图1）

（图2）

清人周星莲在《临池管见》中说：“颜鲁公古折钗股，屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。”“陂”者，不平坦之谓也。周星莲在此强调的是“屋漏痕”用笔于折笔处不用提按造犄角榫头，而是裹锋绞转呈使转，故使线条凝聚饱满，更增浑圆苍茫之气。如图2 示，在《祭侄文稿》中，“持”“节”“国”等字的圆转处皆是提按顿挫而改为裹锋绞转，遒丽自然。又如图3“为”“每”“庶”“羞”等字，笔画与笔画的承接处，或向上转引，或向下翻笔，化繁为简，笔圆意赅，更具连贯流动之势。这就是说，“屋漏痕”用笔不仅要求藏锋不露，而且要求多用绞转；不仅要积点成线处处中锋，而且要求善于使转舒适流动。

（图3）

明代董其昌《画禅室随笔》则说：“欲知屋漏痕，折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。”所谓“圆熟”，是指圆满成熟、老到自然。即在董其昌看来，“屋漏痕”用笔不是学会藏锋绞转、中锋流动就能掌握的，唯有学到圆满成熟的程度，才能从笔下自然流出。在这个意义上，“屋漏痕”与其说是一种笔法，不如说是一种老到自然的书写状态，或者说是笔法圆满成熟之后的自然书写效果。换言之，“屋漏痕”不是运用某种手法刻意做出来的，而是在藏锋绞转、中锋流动的用笔非常娴熟的基础上放松书写，如屋漏本无意、水流自留痕，完全是自然的书写状态所形成的自然效果：饱满浑圆有立体感，干湿浓淡过渡自然。《祭侄文稿》起草本无意于书，颜真卿在悲愤中构思文稿，以极其娴熟的中锋用笔记录着所思所想，毛笔主毫在笔画中央，万毫齐发，锋在画中。笔毫入纸之后，逆势推进，因为笔尖和笔肚的含墨量不同，常导致线条中间的含墨量较线条两侧更为厚重，或枯笔或涨墨，形成更为丰富的线条层次感和墨色变化，使其浑厚苍劲。如图4 中“逆”之横捺、“我”之戈钩、“平”之长竖，皆可见中锋线条之凝练松润，“命”之长撇中可见有一浓墨于线条正中，足见鲁公“屋漏痕”用笔，笔毫墨尽枯笔之老辣苍劲。

（图4）

古人以自然现象比喻用笔方法，不是故弄玄虚，而是要通过师造化而得自然。即此而论，董其昌的观点有利于我们深化对“屋漏痕”用笔的理解。进而言之，董其昌论书有一句名言，曰“字需熟后生，画需熟外熟”。这就是说，用笔圆熟后的放松书写，是不刻意，是自然运用乃至忘记笔法；但这还不够，还需要自觉求“生”。即用笔的高境界是在娴熟的基础上返回生涩拙朴，以避免因“熟”而过于流丽而沦于“俗”。若是把上文“于圆熟求之”与“字需熟后生”联系起来看，“屋漏痕”藏锋绞转、中锋流动的用笔不仅要在高度娴熟的基础上放松运用，还需要略带生拙，如此书写，更能体现人们经验中“屋漏痕”畅而不流、留而不滞的蜿蜒下注，即畅中有涩，寓流于留，更具自然灵动的妙趣。

如果说《祭侄文稿》中用笔的畅涩相参是由颜真卿当时的写作思绪自然造成，那么，黄宾虹先生篆籀书法的“屋漏痕”用笔则是在自觉追求“熟后生”。黄宾虹先生曾说：“留如屋漏痕，一挑一踢不能留。”即在黄氏看来，“屋漏痕”的线条质感之美在“留”。所谓留，就是行笔不油滑，须熟中有生、畅中带涩，处处行而又处处留，如同屋漏之水顺沿不平滑的墙壁边蓄势边下注，遇到阻力自然而然地稍微改变运行的方向，虽形质上蜿蜒曲折，但绝非造作扭曲，故意抖笔、颤笔，从而自然形成朴厚而灵动的线条，使每一笔道都极具力度和丰富的内容。观黄宾虹先生所书大篆（见图5），积点而成线，气畅而笔留，运笔散淡而古拙，笔画沉着而质厚，粗细转换一任自然，饱含金石气，可见其对“屋漏痕”用笔体会之深。

（图5）

说到这里，我们还可以通过与“锥画沙”的比较，来理解“屋漏痕”的具体用笔方法。同作为传统书法极具代表性的用笔方法，“屋漏痕”与“锥画沙”都讲究用笔的厚度、深度及力量感，但是，“锥画沙”要求的是行笔锐利健劲、点画明快姿媚，其线虽圆而其形险劲，书写此种质感的笔画执笔须紧，其力量表现主要来自于杀纸与速度带来的爽健节奏感，如君子潇洒，竹林风度。相对而言，“屋漏痕”要求的则是行笔匀缓松活、笔画绵实圆劲，积点成线而畅涩互用，书写此种质感的笔画则执笔要松，其力量表现主要来自于篆籀绞转与自然行留之间的渗透力，如峨峨庙堂，金石之气。以《二十四诗品·雄浑》所言来形容，“屋漏痕”作为笔法，其执笔“持之匪强”而“真体内充”；其运笔“积健为雄”而又“来之无穷”，其所表现的点画形态“返虚入浑”而“具备万物”，如“荒荒油云”似“寥寥长风”。可见，“屋漏痕”的书法风貌及其审美品性，乃是一种含蓄熨帖而自然质朴、厚实凝重而不失流动的雄浑之美。